Белорусский амбротип

Возрождение мокро-коллодионного процесса в Беларуси в начале 2010-х годов стало одним из наиболее симптоматичных процессов в локальной фотографической культуре, обозначив переход от доминирующей цифровой эпохи к поиску материальных и «медленных» фотографических практик. В условиях стремительного роста цифровых технологий, только усиливших тиражируемость изображения и резко снизивших его уникальность, белорусские авторы начали обращаться к техникам, способным вернуть фотографии статус предмета, обладающего весом и физическим присутствием. Именно в такой культурном контексте мокро-коллодионный процесс был воспринят как современный художественный жест, как способ вернуть изображению ритуальность, глубину времени и материальное звучание.

С точки зрения медиальной археологии это явление представляет собой редкий пример того, что Зигфрид Цилинский определял как «археологический жест», когда утраченная техника возвращается не как музейный артефакт, но как новый художественный язык. Для Беларуси это возвращение оказалось особенно значимым в силу культурной чувствительности к памяти, материальности и феноменологии «медленного взгляда», укоренённых в национальной художественной традиции от живописи Витебской школы до документальной фотографии второй половины XX века.

В отличие от США или Великобритании, где мокро-коллодионная техника пережила институциональные всплески благодаря таким фигурам, как Джон Коффер, Джоди Ахерн или Борис Уиллис, в Беларуси эта традиция была утрачена полностью. Последние следы мокрого коллодия относятся к рубежу XIX–XX веков, когда минские и витебские ателье ещё использовали стеклянные негативы и методы ручной печати. С исчезновением дореволюционных фотоателье и мастерских, а позже и с централизованной советской модернизацией, эта линия прервалась окончательно. Потому возрождение амбротипии в XXI веке в Беларуси стало, по сути, созданием традиции впервые, феноменом, который искусствоведы определяют как ретроактивное основание – когда новая старая практика формирует вокруг себя собственную историю.

Рождение нового движения сопровождалось той же атмосферой экспериментального поиска, которая когда-то определяла фотографиистов XIX века – от Фредерика Скотта Арчера, открывшего коллодион в 1851 году, до французских студий, где химия стекала по пластинам и оставляла на изображении следы человеческой ошибки. Белорусские фотографы, столкнувшиеся с отсутствием инфраструктуры, буквально повторяли путь первооткрывателей: заказывали эфир и нитроцеллюлозу у зарубежных поставщиков, искали на барахолках в интернете старые объективы Petzval и Hermagis, разрабатывали собственные рецептуры, адаптируя их к влажности и температуре местного климата. Многие вспоминают, что первые пластины чернели, покрывались радиальными пятнами, «выгорали» от избытка серебра – это были типичные ошибки, знакомые каждому фотографу XIX века. Так возникала культура утраченного ремесленного фотографического процесса, близкая по духу труду средневековых мастерских.

Первое поколение белорусских амбротипов стало настоящим откровением. Их появление в фотографической среде совпало с кризисом доверия к цифровому изображению. В эпоху бесконечного цифрового тиражирования амбротип, существующий в единственном экземпляре, возвращал зрителю забытый опыт «аурности», понятие, введённое Беньямином Вальтером. В отличие от цифровой прозрачности, амбротип обладал плотностью, весом, телесностью; стекло требовало осторожности, а изображение «жило» в толще серебра, словно заключённое в материальный след света. Длительная экспозиция превращала портрет в акт внутреннего сосредоточения: лицо модели, лишённое мгновенной экспрессии, открывалось зрителю так же, как в фотографиях Джулии Маргарет Камерон или ранних портретах Феликса Надара, где время становилось главным воздействующим фактором.

Восприятие «новой амбротипии» формировалось в контексте национальной культурной традиции, всегда тяготевшей к камерности, психологическому портрету и феноменологии повседневности. Белорусская фотография всегда уделяла внимание глубине, а не эффекту. Именно поэтому старинная техника на белорусских манер обрела новое современное звучание. Это была не стилизация и ретро-ностальгия, а новый способ повествования о присутствии, памяти и внутреннем переживании.

На международной сцене к тому моменту уже появился новый интерес к альтернативным процессам – о мокром коллодии писали журналы LensCulture, Black & White Photography, выходили монографии Лундстрема и Хаука. Но в отличие от западных школ, где амбротип часто становился элементом стилизованной нео-винтажной эстетики, белорусские авторы использовали его как инструмент исследования современности. В этом смысле белорусское движение ближе к философским практикам Вима Вендерса и Тарковского, где важна не реконструкция прошлого, а работа с феноменологией времени.

В 2014–2016 годах техника вышла за пределы лабораторий. Телевизионные сюжеты, публикации на новостных порталах, репортажи региональных медиа сделали амбротипию видимым культурным явлением. Важно, что медиа показывали не только результат, но и сам процесс – литьё коллодия, погружение в серебро, проявление в красном свете. Фактически амбротипия была воспринята как художественный перформанс, продолжая линию, заложенную когда-то Ман Рэем и его световыми экспериментами. Процесс рождения изображения стал публичным действием, вовлекающим зрителя в реальную магию фотографии.

Уникальной особенностью белорусского движения стала его региональная природа. Если в большинстве стран альтернативные техники концентрировались в столицах, то в Беларуси они быстро распространились по регионам. Эта география отражает характер белорусской визуальности: распределённость, камерность, локальные художественные центры. Витебск с его наследием Малевича и УНОВИСа дал движению чувство композиционной дисциплины; Гомель – документальность и музейную память; Лепель – крупноформатность и объектную культуру; Лунинец и Слоним – связь с частной, бытовой, семейной историей. Такая сеть мастерских превратила амбротипию в художественную карту страны.

В эпоху, когда изображение стало легко манипулируемым, бесконечно тиражируемым, мгновенно исчезающим, амбротип возвратил фотографии её материальную ответственность. Стеклянная пластина требовала уважения, внимание к свету – концентрации, химия – ремесленной точности. Всё это создавало режим художественного опыта, в котором присутствие становится не метафорой, а реальным физическим событием.

Таким образом, возрождение мокро-коллодионной техники в Беларуси – это появление нового художественного языка, соединившего феноменологию взгляда, материальность изображения и исследовательский жест. Этот язык подготовил почву для формирования центральных фигур движения, прежде всего Дмитрия Аза и для дальнейшего институционального оформления белорусского амбротипа как самостоятельной культурной традиции.

Белорусский амбротип не мыслим без фигуры Дмитрия Аза – автора, чья деятельность по масштабу и влиянию сопоставима с ролью первооткрывателей исторических техник в других странах. Если в США ранний ренессанс мокрого коллодия был связан с Джоном Коффером, превратившим свою ферму во «вневременную» фотографическую академию, а в Европе ключевыми фигурами стали Джоди Ахерн, Борис Уиллис и Кин Тильманс, систематически исследовавшие химические возможности старинных процессов, то в Беларуси аналогичную институциональную и культурную функцию реализовал именно Дмитрий Аз. Он стал первым постоянным практиком после почти векового разрыва, мастером, кто придал технике культурную артикуляцию, эстетический вектор и социальную видимость.

Появление Аза в художественном поле совпало с духом времени, где фотография уже утратила свой материальный статус и превратилась в плоское, бесконечно копируемое изображение – то, что Вилем Флюссер называл «техническим текстом», утратившим опору в телесности. Для Аза обращение к мокрому коллодию стало философским жестом возврата к телу фотографии, к её сопротивлению, хрупкости, неповторимости. В этом он близок к логике Жоржа Диди-Юбермана, для которого изображение важно не как мгновенность, а как «след горения», как «вещественное свидетельство события света». Амбротипия стала для Аза способом вернуть фотографии плоть, время и тяжесть – качества, вышедшие из повседневного визуального опыта.

Его путь в технику был не просто освоением альтернативных процессов, а по-настоящему медиа-археологическим исследованием, аналогичным тому, что Том Ганнинг определяет как «призыв к первоосновам изображения», попытка понять, что происходит на уровне химии, света и материи. Поскольку в Беларуси не существовало ни наследия, ни одного специалиста по мокрому коллодию, ни одной действующей мастерской или школы, Аз вынужден был искать знания и учителей практически по всему миру. В его архиве сохранились фрагменты переписок с зарубежными мастерами, страницы изданий XIX века, схемы авторских рецептур, таблицы концентраций нитроцеллюлозы и пропорций эфира, заметки о поведении серебряного раствора при разной влажности. Этот путь был сродни опытам Арчера и Густаве Лё Гре, которые в середине XIX века также сталкивались с непредсказуемостью химии, боролись с состоянием химического раствора и документировали свои ошибки как ценнейший источник знаний.

Студия Дмитрия Аза в Минске стала первым пространством, где фотография вновь обрела ритуальный характер. Наблюдение за его работой, за тем, как он льёт коллодий, как держит пластину, как отсчитывает время в темноте, как серебро начинает проявлять свет – напоминало театральный акт. В этом процессе возникает импульс, который Ролан Барт называл punctum – моментом пронзающей реальности, когда фотография перестаёт быть изображением и становится присутствием. Для тех, кто впервые попадал в студию Аза, проявление амбротипа становилось моментом «рождения света», несущим почти сакральный характер. Эта перформативность имела огромное влияние на будущее сообщество: именно в этой студии первые зрители превращались в первых адептов и последователей.

Художественный язык Аза сформировался под влиянием не только техники, но и европейской традиции психологического портрета, начиная от Юлии Маргарет Камерон и Надаровского наследия и заканчивая поздними работами Хельмара Лерского. Но в отличие от последних, Аз работал с уникальным типом длительности, обусловленным спецификой коллодионных процессов: его модели находились в состоянии неподвижности, которое создаёт особую форму внутренней концентрации. Пауза экспозиции превращается в феноменологическое пространство – «пространство тишины», где снимаются социальные маски. Лицо в портретах Аза становится местом встречи человека с самим собой. Такой тип портретности абсолютно невозможен в цифровой фотографии, где экспозиция приравнена к мгновению, а эмоциональность – к автоматической мимике.

В натюрмортах Аза проявляется иная линия – линия медленного наблюдения за предметным миром, близкая к традиции европейской «тихой живописи» XIX века. Его стеклянные натюрморты напоминают то, что фотоисторики называют «археологией света»: объекты в его работах выглядят так, будто они не сфотографированы, а «обнаружены» в толщах серебра. Мягкие серебряные тени, бархатная плотность чёрного, отсутствие ярких белых бликов создают впечатление, будто изображение возникло не от фотографа, а от самой материи. Эти работы можно сравнить с медитативными натюрмортами Жозефа Судека, где стекло и свет становятся полноценными героями изображения.

К середине 2010-х годов амбротипия перестаёт восприниматься как экзотика и входит в визуальный обиход страны. Это медийное внимание сыграло институциональную роль: оно создало новую аудиторию, сформировало спрос и легитимизировало технику как художественную практику. Именно благодаря медийным сюжетам многие будущие амбротиписты впервые увидели процесс и решили попробовать себя в нём.

Влияние Аза на белорусское амбротипное движение невозможно ограничить рамками его индивидуальной практики. Он стал своего рода «первым импульсом», центром кристаллизации, вокруг которого постепенно начали выстраиваться будущие мастера – Вячеслав Бахметов, Алексей Карасев, Сергей Атрощенко, Алексей Чернякович, Евгений Михальчик и др. Его студия стала первой точкой входа, его технические исследования – основой для всех последующих рецептур, его эстетика – одним из первых ориентиров. Более того, его публичные демонстрации превратили мокрый коллодий из тайного ремесла в пространство коллективного знания и перформанса.

Если рассматривать роль Дмитрия Аза в широком искусствоведческом контексте, она сопоставима с фигурами, которые создавали школы там, где их прежде не существовало: с ролью Гюстава Лё Гре в формировании французской фотопластинной традиции, с ролью Кобаяси Масао в возрождении японской альт-печатной эстетики, с ролью Джона Коффера в институционализации современного американского коллодия. Аз не просто освоил технику – он стал точкой возникновения всей белорусской амбротипной культуры, её исследователем, наставником, практиком и хроникёром. Благодаря ему мокро-коллодионный процесс в Беларуси перестал быть реставрацией прошлого и превратился в самостоятельную художественную систему, способную говорить о времени, памяти и присутствии с эстетической и философской глубиной, недоступной цифровой среде.

Формирование локального сообщества в Беларуси стало одним из наиболее характерных и в то же время уникальных процессов в истории отечественного фотографического движения начала XXI века. Если в первой главе мы определили медиа-археологические предпосылки возрождения мокрого коллодия, а во второй раскрыли роль Дмитрия Аза как первооткрывателя и архитектора новой традиции, то именно сейчас, в коллективных практиках 2010-х годов, проявился феномен, который можно описать как рождение «групповой ремесленной субъектности» – той самой формы горизонтального художественного взаимодействия, которую европейские исследователи, начиная с Жилля Липовецки и продолжая Зильински, связывают с эпохами технических переходов.

Это движение не вышло из академической среды, не имело институциональной поддержки и не развивалось вокруг уже существующих художественных школ. Подобно тому, как в XIX веке студии Питера Генри Эмерсона, Джулии Маргарет Кэмерон или Джона Коффера строились вокруг непосредственного обмена методами и опыта, белорусская амбротипия формировалась как сеть энтузиастов, которые, наблюдая, пробуя, ошибаясь, заново создавали утраченное ремесло. Показательно, что почти все участники раннего движения отмечали один и тот же момент: не существовало «готового входа» – каждый должен был пройти путь от химии к изображению сам, и это создавало особый тип коллективной солидарности, основанный на общей эстетике и на совместности труда.

Поворотным моментом стало то, что практика Дмитрия Аза оказалась сразу публичной. Его студия, сыграла роль «первичного культурного узла». Здесь, в красном свете тёмной комнаты, зритель впервые видел рождение изображения как событие, а не результат – эффект, который ещё Вальтер Беньямин связывал с возвращением ауры через физическое присутствие процесса. В этом пространстве возникала особая форма зрительского переживания: люди приходили за портретом, но оставались свидетелями алхимии, становились участниками таинственного фотографического ритуала. Именно это перформативное качество определило характер первых встреч будущих амбротипистов.

Именно так в начале 2010-х годов вокруг Аза образовался первый круг фотографов, уже работавших с плёнкой, крупным форматом и ручной печатью, и кто заинтересовался знаниями о том, как создавалась фотография XIX века. Они шли не на мастер-класс или курс – они шли за пониманием. В этом смысле новое сообщество воспроизводило структуру ремесленных цехов XIX века, где обучение происходило через включённость, совместный труд и повторением за мастером. Здесь обсуждались не только основы фотографии, композиция и свет, но и то, как ведёт себя коллодий при −10 °C, что происходит с серебряной ванной при высокой влажности, почему некоторые стеклянные пластины «дышат», создавая на поверхности микротрещины, и как эти артефакты превращаются из технических ошибок в художественные приемы.

Одним из ключевых эпизодов в формировании будущего движения стало знакомство Дмитрия Аза с Вячеславом Бахметовым из Гомеля. История их встречи до сих пор воспринимается участниками сообщества почти как отправной миф: Бахметов, уже имевший опыт альтернативных процессов – цианотипии, химических тонеров, обращённой печати – приехал в Минск, чтобы увидеть живой процесс мокрого коллодия. Их разговор о химии, стекле, рецептурах длился несколько часов, и именно это общение стало тем мостом, который впервые вывел амбротипию за пределы столицы. Гомель получил свой собственный центр ремесленного освоения техники, а Бахметов – статус одного из первых региональных практиков, который не просто повторял метод, но развивал собственный подход, соединяющий амбротип с визуальной памятью своего города и его документальной традицией. Его амбротипы часто воспринимались как «портреты среды»: в них присутствовала тишина региональной Беларуси, и некая семейная красота и тишина счастья.

Параллельно формировались и другие локальные центры. Витебск оказался особенно подготовлен культурно: город – от школы Юделя Пэна до наследия Малевича, от фотографической студийности 1920-х до постсоветской художественной сцены, всегда жил вниманием к форме и композиции. Алексей Карасев, обладавший академическим художественным образованием, привнёс в амбротипию витебскую пластичность: строгая работа с плоскостью, спокойный ритм, внутренняя медитативность кадра. Его работы в определённом смысле стали продолжением витебской традиции внимательного наблюдения – той, что связывает отдалённые эпохи.

В Лепеле Сергей Атрощенко развивал принципиально иную линию – съемки на улице, портреты в естественных локациях. Его пластины 18×24 см, тяжёлые, плотные, по-новому определяли статус амбротипа, как художественного объекта, который хранит момент нашей реальности, с шансом сохранить ее на века. Такие амбротипы были сравнимы не с фотографией как таковой, а с графическим листом или камерной живописной работой. В своих работах Атрошенко объединил классический портрет с элементами уличной эстетики, современных культурных кодов, театрализации, что делало его роль в сообществе исключительной. Он показал, что амбротип может говорить не только языком прошлого, но и иметь и современное прочтение.

Совсем другую траекторию избрал Алексей Чернякович, известный под творческим псевдонимом Пан Борада. Его работы, в отличие от строгой психологичности Аза или витебской медитативности Карасева, вступали в диалог с современной культурой. Участие Алексея в различных исторических реконструкциях, позволяли нарушить временную линейность и показать, что могло быть запечатлено на стекле в те далекие времена, когда амбротипия была фактически единственным фотографическим процессом.

В Слониме Евгений Михальчик показывал свою линию локальной антропологии – фотографической работы с памятью малых городов, своего небольшого, но тоже очень важного для каждого, мира.

Появление этих авторов не сопровождалось созданием школы или формального объединения: сообщество формировалось через личные контакты, обмен химическими растворами, обсуждение рецептур, совместные пробные съёмки. В отсутствие методологических материалов на русском языке, готовых наборов химии, готовых курсов – такая горизонтальная структура знаний определяла характер нового движения. Этот горизонтальный обмен полностью соответствовал тому, что медиа-археолог В. Зильински называет «аналоговым режимом знания», возникающим тогда, когда техника должна быть восстановлена через телесное и ремесленное усилие, а не через инструкции и учебники.

Самым важным моментом такого институционального становления движения стала выставка «Белорусский амбротип 2.0» (Минск, ноябрь 2018, Гомель, февраль 2019 и Витебск, апрель 2019), куратором которой выступил Дмитрий Аз. Эта выставка стала первым публичным жестом, заявившим амбротипию как цельное художественное направление. Впервые в одном пространстве были представлены разные авторские интонации, разная оптика, разные представления о материальности стекла и длительности экспозиции. Выставку сопровождали мастер-классы, от амбротипии и цианотипии, до обращённой печати, что сделало её образовательным и культурным событием, впервые обозначившим амбротипию как явление национального художественного масштаба.

В отличие от большинства художественных инициатив постсоветского пространства, сконцентрированных вокруг столиц, амбротипия развивалась как сеть равноправных центров – Минск, Гомель, Витебск, Лепель, Лунинец. Такая география редка для современной фотографической культуры: она напоминает скорее структуру европейских фотографических движений XIX века, когда мастерские существовали в маленьких городах наравне со столичными салонами.

Публикации и интервью с первыми практиками создали в массовом сознании новый образ: художник-амбротипист – это не «ретро-фотограф», а ремесленник-алхимик, работающий на стыке света, химии и искусства. Зритель впервые увидел хрупкость стеклянной пластины, необходимость присутствия, уникальность каждого изображения – и это вызвало доверие к новой старой технике.

К концу десятилетия белорусское амбротипное сообщество оформилось как самостоятельная культурная среда со своей внутренней этикой: уважение к ручному процессу; медленность как форма художественного мышления; внимание к материальности; признание процесса как неотделимой части результата. В этом смысле амбротипия в Беларуси стала не столько техникой, сколько способом мышления – формой феноменологического контакта со светом и временем, пространством, где изображение рождается как след присутствия.

Именно в такой среде появилась та единая эстетическая парадигма, – парадигма, в которой фотографическая пластина перестаёт быть технологическим пережитком и превращается в культурный орган, способный удерживать время, тело и свет как единый художественный жест.

Эстетика и философская структура белорусского амбротипа оформились в условиях редкой историко-художественной ситуации, при которой техника XIX века оказалась современным медиумом, способным выражать культурные переживания XXI столетия. Это превращение исторического метода в актуальный язык невозможно понять вне белорусского контекста, где культура на протяжении десятилетий развивала особую чувствительность к медленности, камерности, психологической глубине и материальности изображения; где сквозит традиция созерцательности, унаследованная одновременно от иконописного взгляда, от позднесоветской школы тихой фотографии и от европейской аналитической традиции, с которой Беларусь исторически связана через европейское географическое и культурное пространство.

Возрождение амбротипии в Беларуси – от первых опытов Дмитрия Аза до формирования культурного прото-сообщества – придало этой технике онтологическую устойчивость, позволив стеклянной пластине вновь обрести статус художественного объекта, а не технического архаизма. В отличие от многих западных практик, стремившихся к стилизации викторианской эстетики или к романтическому эффекту «старого снимка», белорусское движение сформировало не ретроспективный, а исследовательский подход. Амбротип здесь стал инструментом анализа присутствия, света, времени и человеческой идентичности – тем, что лежит в фокусе современной феноменологии, медиа-археологии и философии изображения.

Материальность амбротипа приобретает первостепенную роль. Стеклянная пластина не является прозрачным посредником между зрителем и изображением; она выступает как телесная основа, в которой изображение буквально оседает, подобно тому, как в работах Уильяма Генри Фокса Тэлбота фотография понималась как «след света», а не его имитация. В белорусских амбротипах химические процессы: потёки, сгустки коллодия, зоны неравномерного высыхания, пузырьки, серебряные вуали, формируют своеобразный визуальный рельеф, который не считается ошибкой. Наоборот, он воспринимается как часть образа, подобно тому как Гюстав Ле Гре ценил непредсказуемость морского света, а Юлия Маргарет Камерон – мягкость оптического несовершенства. Эта материальная онтология, столь важная для современного видения, сближает амбротип с печатной графикой, с японской эстетикой ваби-саби (wabi-sabi), с экспериментами зарождающейся фотографии XIX века, где дефект и случайность формировали художественную ценность, а не разрушали её.

Особую роль в белорусском амбротипе играет категория времени. Длительная экспозиция становится философским инструментом, раскрывающим экзистенциальную природу человеческого лица. Модель, пребывающая в неподвижности несколько секунд, неизбежно вступает в состояние, которое феноменологи – от Гуссерля до Мерло-Понти – называли «переживанием присутствия». В этой выдержке исчезает привычная социальная маска, ослабевает искусственная экспрессивность, а остаётся то, что Эммануэль Левинас определял как «лицо в его наготе», неподчинённое роли и нарративу. Так возникает особая психологическая плотность белорусского портрета, сходная по напряжению с работами Надарра, но лишённая театральности; сродни поздним портретам Ричарда Аведона, но без его психологической жесткости; насыщенная внутренним дыханием времени, которое не фиксируется мгновением, а структурирует само изображение изнутри.

Свет в белорусской амбротипии не является инструментом освещения. Он – самостоятельный участник процесса, вещество, оседающее на стекле, превращающееся в хрупкую серебряную субстанцию, напоминающую о природе фотографии как следа. Эту мысль в XIX веке формулировал Тэлбот, утверждая, что фотография «не изображает свет, а принимаeт его в себя». В XX веке её развивали Зигфрид Кракауэр и Андре Базен, рассуждавшие о фотографии как о «осадке реальности». В XXI веке в белорусском амбротипе эта теория получает новую телесную форму: свет проявляется как физическое событие, оставляющее незаменимый след. В портретах Аза он обнажает структуру лица, осаждается в его складках; в снимках Карасева он ведёт себя как вещество архива, придавая предметам вид артефактов; у Атрощенко он обретает плотность бронзы; у Бахметова – атмосферность; у Алексея Черняковича – символическую вибрацию. Именно эта работа со светом делает белорусский амбротип не визуальной симуляцией прошлого, но современным медиальным актом, родственным медиа-археологическим представлениям о изображении как физическом слое времени.

Идентичность в белорусской амбротипии понимается не как социальная роль и не как визуальная маска, а как онтологическое присутствие. Портреты белорусских авторов фиксируют не внешнее подобие, а внутреннюю структуру человеческого бытия, сродни тому, как Август Зандер создавал типологию общества, а Ирвин Пен и Аведон – беспощадные психологические раскопки. Но в отличие от этих традиций амбротипный портрет не ориентирован на серию: каждый снимок является уникальным, невоспроизводимым объектом. Он не может быть «повторён» – в нём навсегда закреплён момент встречи света, химии и человеческого присутствия. Это превращает амбротипный портрет в своеобразную антропологическую запись, в которой человек выступает как феномен, как плоть времени, отражённая в серебре.

Культурное значение белорусской амбротипии все больше и больше усиливается в контексте новой пост-цифровой эпохи, где фотография превратилась в поток, в безграничную тиражируемость, лишённую ауры и утратившая свой основополагающий смысл. Стеклянная пластина амбротипа становится актом сопротивления цифровой дематериализации – сопротивления, сопоставимого с тезисами Вилема Флюссера о технообразах, Бориса Гройса о постфотографической культуре и Жанна Бодрийяра о симулякре. Амбротип существует в одном экземпляре, требует времени, требует физического труда, требует сосредоточенности, терпения и готовности к неудаче; он обладает весом, хрупкостью, материальной памятью. Это возвращает изображению статус вещи, «чего-то, имеющего сопротивление», как писал Мерло-Понти о материальном мире. Именно поэтому амбротипия оказывается созвучной другим современным движениям – slow art, ремесленному ренессансу, возрождению керамики, аналоговой графики, авторских техник печати, в которых материальность выступает ответом на кризис цифровой обезличенности.

Всё размышления позволяют определить феномен белорусского амбротипа как современный художественно-философский язык, где стекло, свет, химия и время образуют самостоятельную систему смыслов. Эта система выросла из индивидуального усилия Дмитрия Аза, и обретает полноту благодаря своим последователям, создавших уникальную, не имеющую прямых аналогов в Восточной Европе традицию, в которой ремесло, феноменология и художественная интенция соединяются в новом понимании фотографии. Белорусский амбротип возвращает изображению материальность, уникальность, время, человеческое присутствие и ту внутреннюю глубину, которую цифровая эпоха почти утратила. Это не ностальгия и не архаика – это форма современного философского мышления, осуществляемая через стекло, серебро и свет.

Все материалы защищены законодательством об авторском праве.
Права на материалы принадлежат авторам, указанным в публикации.
Любое копирование, воспроизведение или распространение без письменного разрешения правообладателя запрещеется.
Цитирование допускается только при указании автора, первоисточника и ссылки на проект.

© БООФ, 2025