Сучасная беларуская фатаграфія:

"Усё ў свеце існуе дзеля таго, каб быць адлюстраваным на фатаграфіі". Гэтая думка, выказаная Сьюзен Зонтаг (Sontag), вядомай амерыканскай публіцысткай, кожны раз прыгадваецца, калі пачынаеш перагортваць старонкі альбома "Фотаманіфест. Сучасная фатаграфія ў СССР". Кніга выдадзена нью-йоркскай галерэяй Уокер, Урсіці энд Макгініс (выдавецтва "Сцюарт, Табары энд Чэнг", Нью-Йорк, 1991) да аднайменнай выставы новай савецкай фатаграфіі ў Балтыморы (Мэрыленд, ЗША) у Музеі сучаснага мастацтва. Альбом гэты, таксама як і сама выстава, хутчэй нагадвае капітальнае даследаванне сучасных тэндэнцый у савецкай фатаграфіі, чым проста каталог да адной са шматлікіх выстаў неафіцыйнага савецкага мастацтва, якое ўсё яшчэ выклікае на Захадзе цікавасць. "Фотаманіфест" дае выдатную магчымасць зірнуць на Краіну Саветаў вачыма больш чым пяцідзесяці сучасных фатографаў. Дакладней, фотамастакоў, якія ў эпоху галоснасці здымаюць свет такім, якім яго раней не дазвалялася нават бачыць", – такімі словамі адкрываюць кнігу яе складальнікі Джозэф Уокер, Крыстафер Урсіці і Пол Макгініс.

У пяці эсэ, што папярэджваюць ілюстрацыйную частку кнігі, амерыканскія і савецкія спецыялісты ў галіне творчай фатаграфіі Грант Кестэр, Мішэль Батвінік, Ірына Рачэева, Валерый Сцігнееў, Аляксандр Лаўрэнцьеў аналізуюць сучасны стан савецкага фотамастацтва, імкнуцца асэнсаваць навейшую савецкую фатаграфію з улікам усёй панарамы сацыяльна-палітычных. падзей у СССР. Аднак гэтая кніга не пра перабудову. Яна пра тое, як кожны фатограф спрабуе творча выказаць сваё стаўленне да жыцця.

Ілюстрацыйная частка кнігі складаецца з чатырох раздзелаў. У маскоўскім раздзеле сабраны работы фатографаў з групы "Непосредственная фотография", у ленінградскім – з групы "ТАК". Мінскі раздзел прадстаўлены ў асноўным фатографамі з аб'яднанняў "Правінцыя" і "Панарама". У чацвёртым раздзеле – здымкі незалежных аўтараў, не аб'яднаных у нейкія нефармальныя таварыствы. Прыемна адзначыць, што фатаграфіі з Мінска займаюць у кнізе асаблівае месца. Здымак I. Саўчанкі выкарыстаны для запрашальнага білета на выставу, а фатаграфія С. Кажамякіна "Дачка" вынесена на вокладку альбома. "Працуючы па-за галоўнымі тэндэнцыямі савецкага мастацтва і знаходзячыся ўдалечыні ад ягонага цэнтра ў Маскве, мінскія фатографы стварылі сваю яркую культурную аўтаномію", – такімі словамі пачынаецца мінскі раздзел.

Рэдактар уплывовага амерыканскага фотачасопіса "Afterimage" Грант Кестэр (Kester), аўтар эсэ "Погляд з Захаду", аналізуючы савецкую фатаграфію, сканцэнтраваў сваю ўвагу на мінскай школу фатаграфіі. ЁН адзначае высокі тэхнічны ўзровень і наватарскае выкарыстанне многіх старых тэхнік апрацоўкі здымкаў, знаходзіць шмат аналогій у працах беларускіх і амерыканскіх фатографаў-авангардыстаў.

У альбоме змешчаны фатаграфіі шаснаццаці мінскіх аўтараў: Галіны Маскалёвай, Івана Пятровіча, Вадзіма Качана, Уладзіміра Шахлевіча, Ігара Саўчанкі, Алены Мулюкінай, Аляксандра Сіняка, Сяргея Кажамякіна, Сяргея Кавалёва, Уладзіміра Парфянка, Генадзя Родзікава, Валерыя Лабко, Сяргея Сукавіцына, Аляксея Паўлюця, Аляксея Ільіна, Генадзя Слабоцкага.

Г. Кестэр сярод актаў У. Шахлевіча найбольш вылучае здымкі аголенай мужчынскай постаці ў адчайнай позе пасярод пустыні. Фотаздымак дадаткова апрацаваны віражом так, што фігура быццам ахоплена полымем альбо выпраменьвае нешта падобнае на аўру.

Верагодна, аголенае цела ў драматызаванай сітуацыі азначае для У. Шахлевіча, як і для іншых фатографаў, змясцілішча душы, якая супраціўляецца агрэсіўнасці бюракратычнай машыны, што імкнецца кантраляваць кожны крок асобы. Драматычныя рытуалы і розныя сімвалічныя дзействы, як правіла, разыгрываюцца ў прыродных альбо хатніх умовах, што забяспечвае нібы ідэалагічна нейтральны фон. Напрыклад, няхітрае ўбранне жылых пакояў служыць фонам для серыі работ "Персона нон грата" У. Парфянка, якая ўзнікла пасля знаёмства аўтара з маладымі людзьмі, якія жывуць у рабочых інтэрнатах і знаходзяцца нібы на збочыне жыцця. Шматколеравае таніраванне здымкаў, абагульняючыя назвы, прысутнасць поруч з дакументальнымі здымкамі яўна ігравых сітуацый – усё гэта надае серыі хутчэй прытчавы, чым дакументальны характар.

На думку аб паўсюднай прысутнасці дзяржаўнага нагляду наводзіць серыя фотаздымкаў I. Саўчанкі, якая паказвае суровага мужчыну ў споднім у профіль злева і справа, анфас у ягонай кватэры. Надпіс на здымку, зроблены рукой, абвяшчае: "На страшным судзе не апазнаны" і суправаджаецца штампамі і рэгістрацыйным нумарам.

Секвенцыі, серыі, блокі фатаграфій часта выкарыстоўваюцца фатографамі дзеля таго, каб узмацніць сацыяльную значнасць фатаграфіі, каб выказаць уласную думку больш ёміста, востра, глыбока, чым думку, якая можа заключацца ў адзінкавай "прамой" фатаграфіі. Гэтыя дадатковыя апавядальныя магчымасці фатаграфіі ўжываюць многія мінскія аўтары.

Напрыклад, С. Кажамякін у секвенцыі "****". Чатыры паслядоўныя здымкі вялізнай статуі Леніна робяцца ўсе больш цёмнымі, усё больш прадказваюць буру. Застылае манументальнае цела волата з узнятай рукой, як гэта ні здаецца кур'ёзным, нечым нагадвае статую Свабоды.

Яўная пагарда неафіцыйных фатографаў дакументальнай функцыяй фатаграфіі робіцца відавочнай у іх імкненні натхнёна апрацоўваць паверхню адбіткаў самымі разнастайнымі спосабамі. Амаль кожная фатаграфія ў гэтай кнізе адтаніравана, выбелена, размалявана, падпісана, падрапана. Выкарыстанне Г. Маскалёвай "крыклівага" таніравання асабліва эфектнае ў серыі "Выбары", зробленай на выбарчым участку ў часы панавамня аднапартыйнай дэмакратыі. Амаль пахавальнае аздабленне вакол урны для галасавання: вазоны з кветкамі, бюсцік Леніна. Работа ўзмоцнена злавесным цёмна-сінім віражом. Магчыма, частае выкарыстанне савецкімі фатографамі такіх прыёмаў апрацоўкі паверхні здымкаў звязана з надзвычай абм"жаваным выбарам фотаматэрыялаў. Але відавочна і іншае -: кожная такая фатаграфія робіцца унікальнай, а працэс яе стварэння ператвараецца для аўтара ў артэфакт.

Зразумела, маладым савецкім фатографам вядома роля фатаграфіі як у зберажэнні, так і ў фальсіфікацыі гісторыі. Яны добра ведаюць "пластычнасць" гістарычнай праўды, якая знаходзіцца ў руках таталітарнай дзяржавы. У прыватнасці, у руках сталінскай дзяржавы, калі, напрыклад, рэпрэсіраваныя палітычныя постаці літаральна выкасоўваліся з афіцыйных здымкаў. І ў той жа час маладыя савецкія фатографы выдатна асэнсоўваюць тую ролю фатаграфіі, якую яна іграла ў сямейных архівах простых людзей. Вось адкуль у работах некаторых фатографаў столькі іроніі ў адносінах да гістарычнай фатаграфіі і такая павышаная цікавасць да старых сямейных альбомаў.

I. Саўчанка ў сваіх безназоўных здымках адсылае нас да дэфармацый гістарычнай праўды. Ягоныя работы складаюцца з фрагментаў старых групавых фатаграфій, дзе твары некаторых людзей альбо вытраўлены, альбо зафарбаваны, і толькі тонкая чырвоная змейка злучае гэтыя разяўленыя пустоты.

Г. Маскалёва і С. Кажамякін выканалі серыі работ, карыстаючыся фатаграфіямі з сямейных альбомаў. У "Музеі баявой славы" С. Кажамякіна група салдат сабралася вакол гарматы, якая знаходзіцца, відаць, у нейкім гарадскім скверы. На першым здымку салдаты прымаюць разнастайныя стандартныя позы, а на апошнім – знямоглыя падаюць на і пад гармату, ствараючы пародыю на пейзаж пасля бітвы... Творчая фатаграфія ў Савецкім Саюзе больш, чым любы іншы від мастацтва, адчувае на сабе (і нават у самыя апошнія часы!) адсутнасць усялякай сацыяльнай падтрымкі. Такі стан рэчаў цяжка ўявіць заходняму чалавеку, які прывык да багацця фотачасопісаў, кніг, галерэй, школ, агенцтваў, калекцыянераў. У Савецкім Саюзе фатаграфія да гэтага часу не ўспрымаецца як асаблівая мастацкая форма з уласнымі законамі развіцця. І тым больш здзіўляе тое, што пры рабоце над гэтай кнігай адкрылася: савецкія неафіцыйныя фатографы, нягледзячы на іх поўную ізаляванасць, дэманструюць у сваіх работах многія агульныя заканамернасці, характэрныя для заходніх фатографаў-постмадэрністаў.

Фатаграфіі ў выглядзе секвенцый, блокаў, радоў, серый, выкарыстанне чалавечага цела ў розных драматызаваных і рытуальных сцэнах, уключэнне аўтабіяграфічнага матэрыялу, розныя надпісы на здымках, асэнсаванне эстэтыкі нярэзкага адлюстравання, размалёўванне – усе гэтыя стратэгічныя прыёмы паўтараюцца і ў працах сучасных амерыканскіх фатографаў, такіх як Сіндзі Шэрман (Sherman), Ральф Юджын Мецьярд (Metiard), Джон Балдасары (Baldasari), Джым Гольдберг (Golgberg),Барбара Кругер (Kruger) і іншых. Шырокі наплыў неафіцыйнага савецкага мастацтва ў ЗША ў эпоху галоснасці (поруч з "камандзірскімі" гадзіннікамі і майкамі з надпісам "GОRВІ") спараджаюць і новыя праблемы.

Ці будуць работы гзтых неафіцыйных мастакоў, фотамастакоў, першапачаткова створаныя не для шырокага іх ўжывання, а толькі ў разліку на вузкае кола сяброў, уключаны ў міжнародны культурны кантэкст? Ці ёсць надзея, што лепшыя ўзоры гэтага новага і цікавага матэрыялу будуць класіфікаваны, каталагізаваны, сабраны ў калекцыі, аформлены ў выставачным выглядзе, разрэкламаваны і вывучаны крытыкамі і спецыялістамі музеяў? Ці будуць яны архівізаваны, прададзены і набыты, выстаўлены на аўкцыёны і, нарэшце, шырока рэпрадуктавакы? І ці разумеем мы, што "вынясенне на святло" гэтага матэрыялу можа парушыць самую ягоную сутнасць?

І наогул: ці маем мы шанц не парушыць мікракосм гэтых напаўадкрытых таварыстваў маладых творцаў?

Таму што пачуццё іх салідарнасці могуць змяніць пачуццё рэўнасці і дух канкурэнцыі: хто першы прарвецца ў Нью-Йорк? Хто атрымае права на персанальную выставу і хто зробіцца Комарам і Меламідам гэтага года?

Вось якія пытанні ставіць Г. Кестэр у сваім эсе. Аднак хочацца верыць, што гэтая кніга, як і ўвесь праект доўгатэрміновага супрацоўміцтва з галерэяй "Уокер, Урсіці энд Макгініс", зробяць толькі добрую паслугу тым сотням (а магчыма, і тысячам) яскравых індывідуальнасцей, якія натхнёна працуюць у невядомасці, давяраючы аркушу фотапаперы свае найбольш патаемныя думкі...