Аповесці | Opowiesci.

Вельмі праўдападобна, што фатаграфіі Паўла Жака маглі б паўстаць па-за часам, бо ўжо з самога пачатку яны бяруць пад сумніў неад'емную функцыю фатаграфіі – запіс часу.

Гледзячы на гэтыя фатаграфіі, не разумеешь, калі яны былі зроблены, праўда, колер сепіі скіроўвае нашыя ўражанні ў мінулы час. Але гэта можа быць і пэўнай хітрасцю аўтара, спробай збіць гледача з той сцежкі, якая магла б прывесці да нейкага зыходнага пункта. Сапраўды, Паўла не цікавіць характэрная для фатаграфіі фіксацыя важных або не вельмі важных момантаў нашага жыцця. Павел Жак стварае свой уласны свет, перанесены ў фатаграфію з дапамогай некалькіх элементаў. У гэтым свеце чыстай піктарыяльнай паэзіі няма месца ні камп'ютэрам, ні складаным фотакамерам – ніякаму тэхналагічнаму буму.

Некаторыя фотаздымкі пазначаны асаблівай стрыманасцю, вытанчанасцю і нагадваюць сабой унікальныя графічныя адбіткі. На гэтых фатаграфіях-карцінах выяўлены – і часам так рэалістычна, што з тяжкасцю распазнаюцца – плады (кавалак яблыка, груша) у спалучэнні з камянямі, пяском, кавалкамі дрэва. Гэтыя незвычайныя з выгляду статычныя кампазіцыі ствараюць сабой сцэны надзвычай тонкай напружанасці. Тут знікласць жывога кантрастуе з непарушнасцю адвечнага.

Асобныя сцэны наводзяць на думку пра пясочны гадзіннік, дзе пяшчынкі, што падаюць уніз, асветлены затуманеным сонцам, якое адыходзіць у небыццё. Ёсць у гэтых работах нейкая містыка пустэльніцтва і таямнічасці.

Іншая група здымкаў – гэта свет штучных дзіцячых цацак. Пластыкавыя конікі, плюшавыя мішкі, каўчукавыя лялькі, свінкі злучаюцца аўтарам у дзіўныя таямнічыя канфігурацыі, часам нават у піраміды – адзін з самых улюбёных матываў сучаснага мастацтва. На некаторых фатаграфіях гэтыя цацкі робяцца асноўным элементам усёй кампазіцыі, падкрэсліваючы пры гэтым свой індывідуальны характар. Адпаведна асветленыя ў параўнанні з іншымі прадметамі яны індывідуалізуюцца і пазбягаюць неабдумнай уніфікацыі. У іншых сітуацыях мы, напэўна, не заўважылі б іх увогуле.

Свет "археалагічных" здымкаў Паўла Жака выклікае ў нас асацыяцыі са светам дзяцінства, але ў той жа час захоўвае ў сабе пэўныя таямніцы, якія мы, верагодна, ніколі не здолеем разгадаць – нават у нашым дарослым жыцці.


Марэк Грыгель,
куратар выставы.

Калі звяртаешся да фатаграфіі ва ўмовах сённяшняй культурнай сітуацыі, цяжка пазбегнуць пытання пра тэхніку яе выканання: з-за хвалі папулярызацыі лічбавых тэхналогій у прасторы мастацкай фатаграфіі здымкі рэальнага свету пачынаюць губляцца ў плыні сімуляваный рэчаіснасці. У выпадку з фатаграфіямі польскага фотамастака Паўла Жака (Pawel Zak) гэтае пытанне таксама заслугоўвае калі не размовы, то пэўнага ўдакладнення. Работы Жака адносяцца да фатаграфіі традыцыйнай, аналагавай. Рэчы, адлюстраваныя на іх, былі і ёсць у матэрыяльным, прасторава-часавым свеце. Гэткая тэхнічная падрабязнасць патрэбная не толькі для перадачы поўнай карціны ягонай творчасці, але і для разумення ягоных фотаздымкаў у кожным асобным выпадку.

Сваю серыю "Аповесці" ("Opowiesci") фатограф распачаў у 1996 годзе і па сённяшні дзень папаўняе яе новымі сюжэтамі, новымі вобразамі. "Гісторыя", або, дакладней, "гісторыі", якія ўзнікаюць ва ўяўленні мастака, доўжаць логіку сюжэтнага развіцця, знаходзяць усё новыя і новыя формы выяўлення, застаючыся тымі ж "аповесцямі". Гэты аднойчы ўзніклы рытм аповеду робіцца маналогам аўтара. Гаворачы (г. зн. фатаграфуючы), Павел Жак стварае ўласную наратыўную плынь падзеяў, і ў ёй можна ўгледзець супраціўленне рэальнаму – хуткабежнаму часу з ягоным неадменным календаром. Ён уключае нас у гульню з візуальнымі "апавяданнямі", дзе існуе свой час, свая прастора, свая разгорнутая перспектыва, змешчаная ў двухмернай прасторы фатаграфічнага здымка.

У гэтым аповедзе рэчы перастаюць быць рэчамі, пераўтвараючыся ў сімвалы "рэчыўнасці" свету як такога. Працэс узнікнення самой фатаграфіі можна падаць як дзейнасць, скіраваную на пераадольванне супраціўлення рэчыўнай матэрыі, як працэс адчужэння яе фізічнай субстанцыяльнасці на карысць бачнага. Чалавек не ў стане пераўтварыць гэтую субстанцыю, але яму падуладная форма. Менавіта гэтая ўлада над формамі прадметнага свету робіцца спачатку крыніцай натхнення, а потым і асновай творчасці са сваімі вобразамі свету, сваімі сюжэтамі візуальных "аповесцей". Вонкавае, бачнае – гэта не толькі тое, што прад'яўляе нам нейкую закамуфляваную сутнасць, але мае таксама і сваю ўласную аўтаномную змястоўнасць. Яна і вымушае нашае ўспрыманне вырушыць у шлях алюзій і асацыятыўных сувязяў. Верагодна, толькі адолеўшы гэткі шлях, можна спасцігнуць змест фатаграфій-апавяданняў, якія пераказваюць сагу пра свет прадметаў і рэчаў.

Фатаграфіі-аповесці пачынаюцца з гэтых прадметаў. Завязка сюжэтаў, як правіла, аднолькавая: знаёмыя рэчы выцягваюцца са звычнага асяроддзя, пазбаўляюцца таго атачэння, да якога прызвычаілася нашае ўспрыманне. І тут высвятляецца, што разам з кантэкстам, побытавым фонам штодзённасці рэчы страчваюць сваю "рэчыўнасць". Гэтая рэчыўнасць як функцыянальная мэтанакіраванасць і прагматычная абумоўленасць існавання рэчаў у свеце згублена, а дакладней – сцёрта фатографам. Першапачатковым "стваральнікам" рэчаў можа быць чалавек (як у выпадку з дзіцячымі цацкамі, прызначэннем якіх было цешыць дзяцей, або боханам хлеба, спечанага дзеля задавальнення патрэбаў чалавека і пра які яшчэ пойдзе гаворка ніжэй) або сама прырода, якая дала чалавеку плады, птушак, зямлю. Аднак паралельна з гэтым сфарміраваным карысцю парадкам усе прадметы-аб'екты маюць асобны, іншы статус у свеце візуальнасці. Ён шчыльна знітаваны з першым, "карысным" сэнсам і нават яму падпарадкоўваецца, але вельмі часта чалавек не зважае на гэта і аддае перавагу пэўнаму прадмету, кіруючыся менавіта другім, схаваным парадкам. Парадкам эстэтычнай візуальнасці.

Фатаграфія Паўла Жака вяртае нас да гэтага парадку прадметнага свету, які ніяк нельга назваць "адваротным бокам рэчаў" або нават "споднім сэнсам рэчаў"; няма тут і такога папулярнага ў фатаграфіі гіперрэалізму. Наадварот, фатограф турбуецца пра захаванне рэальнага, сувымернага ўспрымання, робячы здымкі ў "камфортным" і лёгкім для разумення маштабе. Такі "клопат" пра будучае ўспрыманне фатаграфій і адрознівае фатаграфіі Жака ад гіперрэалістычнага фатаграфавання свету, які прад'яўляе нам рэальнасць нечаканую і захапляльную, нябачную і няспазнаную, але якая існуе побач, усяго толькі ў іншым маштабе. Успрыманне, "разуменне" ў гэтым выпадку спыняецца ў той момант, калі аб'ект распазнаецца намі (або пераконвае нас у прынцыповай непазнавальнасці без падказкі аўтара, якая можа і не ўваходзіць у задуму).

У "аповесцях" Жака няма ніякай моўнай загадкі, ён выказваецца знаёмай і прынцыпова зразумелай мовай настолькі, наколькі такой мовай можна лічыць формы і выгляд акаляючых нас у жыцці прадметаў. Аднак і тут узнікаюць калізіі з успрыманнем добра знаёмых нам прадметаў. Як, напрыклад, з боханам хлеба, палавінка якога сфатаграфавана ва ўсёй яе рэалістычнасці, даступнай чорна-белай выяве. Хлеб гэты быў прывезены польскаму фатографу з Беларусі. Яго выгляд, фактура і форма, звычайныя для беларусаў, былі нязвычнымі для палякаў, і таму на фатаграфіі ён успрымаўся імі як нейкая дзіўная скульптура невядомага аўтара, як нейкая чыстая абстрактная форма, на паверхні якой (г.зн. хрусткай скарынцы хлеба!) прачытваюцца знакі яе эстэтычнага зместу. Тым не менш фатаграфія існуе і для адных, і для другіх. Гэтая сітуацыя як нельга лепш паказвае, наколькі канвенцыянальнай з'яўляецца мова візуальнасці і куды, уласна кажучы, скіроўвае наш позірк Павел Жак. Вызваліўшыся ад кантэксту рэчаў у ягоным найбольш прамым і штодзённым разуменні, ён пераўтварае рэчы ў свае ўласныя сімвалы. Тут яны іграюць іншыя ролі, гэта іншы тэатр і іншы сюжэт. Іншым разам рэчам ідзе на карысць той вопыт, які яны набылі ў звычайным чалавечым жыцці, і тады сімвалізм нашага разумення рэчаў у новай ролі абапіраецца на іх мінулае, а іншым разам гэты вопыт цалкам адчужаецца. Тым не менш новыя сімвалічныя функцыі аб'ектаў у прасторы "аповесцей" ствараюць рэчаіснасць не менш пераканаўчую, чым тая практычная, да якой мы ўсе прызвычаіліся.

Прадметы паказваюцца ў перспектыве свайго сімвалічнага асэнсавання, якое ідзе ўглыб. Гэта зместавая "глыбіня" не паказана і не расказана да канца (нават незразумела, ці ёсць у яе ўвогуле канец, ці прадуманы фінал), яна як быццам знікае ў глыбокім цені... Гэта маўленне на асаблівай мове візуальнасці, у якой усё знаходзіць сваё адлюстраванне і ўсё патрабуе новага асэнсавання і тлумачэння. Фатограф – гэта той, хто трошкі раней яе засвоіў і пачаў на ёй размаўляць.

На фатаграфіях Жака ёсць тонкая мяжа паміж прадметам рэальным, які часам з цяжкасцю распазнаецца па-за звычайным кантэкстам, і ўяўленнем аўтара, які задае ідэю і фарміруе логіку "апавяданняў". Аднак за кожнай такой ідэяй стаіць медытатыўная праца ў пошуку новага зместу. У гэтым змесце дзіўным чынам сплятаюцца прадметы як такія з фантазіяй і вобразамі свабодных асацыяцый. На гэтых асацыяцыях трымаецца фабула аповеду, на пазнаванні і непазнаванні прадметаў выбудоўваецца іх уздзеянне на нас. Час ад часу рэчы знікаюць з поля зроку і на фатаграфіях разыгрываюцца сцэны з удзелам іх слядоў (напрыклад, іх адбіткаў на пяску) або іх ценяў. Пэўны містыцызм разыграных спектакляў змяшчаецца ў лакальных і мініяцюрных рамках сюжэта кожнага апавядання, яны шматмерныя і лаканічныя адначасова.

Фатаграфія – выява статычная, і ў гэтым яе сутнасць і своеасаблівасць у цяперашнім жыцці бясконцага нон-стопу. На фатаграфіях Жака "рухомасць", цякучасць, дынамічнасць іншым разам пераўтвараецца ў асаблівы эфект візуальнай спрэчкі з рэчаіснасцю. Што менавіта сфатаграфавана на здымку, калі мы бачым на ім пясок, што сыплецца? Нерухомасць фатаграфічнага вобраза нечакана пераадольвае прыроду самой фатаграфіі і нават здаецца, што мы чуем, як сыплецца гэты пясок. А можа, фатаграфія здолела вылучаць такія фрагменты часу, у якіх рух робіцца незаўважным і свет выглядае нерухомым – такім, якім мы бачым яго на фотастужцы? На іншых фатаграфіях рэчаіснасць, наадварот, статычная, яна нікуды не рухаецца і не залежыць ні ад нашай прысутнасці, ні ад прысутнасці фатографа. Гэтая бясконцая статычнасць і ўстойлівасць прадметаў "мёртвай натуры" як быццам удвойваецца, рэальная фізічная нерухомасць узводзіцца ў квадрат, трапляючы ў зафіксаваную фатаграфічную прастору. Эфектам гэтага падваення робіцца асаблівая медытатыўнасць візуальнага вобраза, які спакушае позірк, прапануе яму затрымацца на гэтай знерухомленай тэрыторыі, паспытаць сябе ў гэтым свеце, пазбаўленым хуткасцей, і хто ведае, што будзе вынікам гэткага выпрабавання...

Той факт, што сярод гэтых прадметаў шмат парцэлянавых, дзіцячых фігурак, узмацняе адчуванне "казачнасці" бачнай прасторы. Свет, у якім гэтыя цацкі жывуць штодзённым жыццём, населены фантастычнымі, выдуманымі, нерэальнымі вобразамі і падзеямі. Яны напаўняюць дзіцячае ўяўленне і застаюцца ў саміх цацках, нават калі дзіця вырастае. Гэтыя тонкія сувязі паміж светам уяўным (дзіцячым) і светам рэальным (дарослым) на імгненне праяўляюцца на фатаграфіях Жака і адчуваюцца намі: на паверхню выходзяць нашая ўкаранёнасць у тым свеце і ягоная ўсюдыіснасць – у нашым.

Дзіцячыя цацкі, сляды на пяску, плады, папяровыя фігуркі і проста трэскі – усё гэта свет узаемазамяняльных формаў, асветленых і сабраных такім чынам, каб нашае ўяўленне – услед за ўяўленнем фатографа – уцягвалася ў гульню сімвалічнага разумення. Што ж у свеце ўсё-такі адбываецца, калі парцэлянавае медзведзяня адпачывае ў лыжачцы для гарбаты, як у калысцы, або звяркі – тыгры, конікі, медзведзяняты – выстройваюцца ў піраміду (своеасаблівая парафраза іншай добра вядомай у Польшчы піраміды Катажыны Казыры)? У рабоце Казыры гэта былі чучалы сапраўдных звяроў, якія стваралі сабою нейкую жахлівую "сімвалічную іерархію". Гэтая піраміда выклікала шквал дыскусій, абурэнне і нават супраціўленне ў мастацкіх колах, аднак і спарадзіла таксама хвалю алюзій у творчасці іншых мастакоў. Адну з такіх алюзій мы бачым на фатаграфіі Паўла Жака.

Жывое і мёртвае, нерухомае і сыпкае, гладкае і шурпатае, роўнае і скажонае – усё гэта грані аднаго і таго ж свету. Адно пераходзіць у другое, адно адлюстроўваецца ў другім: рэчы нясуць нейчы сэнс – чужы замест свайго. Павел Жак дзіўным чынам адбірае ў прадметаў штодзённага свету іх звычныя функцыі і ролі, аднак не спустошвае пры гэтым іхнюю першапачатковую матэрыяльнасць. Фізічнасць рэчаў, наадварот, падкрэсліваецца, яна не запарушваецца штодзённым ужыткам, не пакрываецца бліскучым рэкламным лоскам "навізны" – гэта тая ж самая, наша "матэрыя", толькі яе матэрыяльнасць пазбавілася візуальнага цяжару і даецца нам як такая. І калі на фотаздымку з'яўляюцца драпіны і пыл, то жадання зарэтушаваць іх або змахнуць не ўзнікае: яны дапамагаюць арэчаўлівацца таму, што выяўлена на здымках, даюць нам пацвярджэнне іхняй і нашай матэрыяльнасці. Спрадвечная педантычная барацьба фатографа за чысціню негатыва і фотаздымка ў Жака інверсуецца, і гэты своеасаблівы эфект прызваны ўсталяваць ўладу і магічную сілу рэальнага свету, які, як ніколі, патрэбны чалавеку ў эпоху панавання лічбавай візуальнасці.