По замыслу авторов выставочного проекта "Автопортрет Другого", проект должен был аккумулировать и выразить "интерес к той неуверенности, возбуждению, страху и наслаждению, ко всей той напряженной драматургии лица, которая составляет существенную часть нашей повседневности". Поэтому правильно будет соотнести индивидуальные творческие решения фотографов с первоначальным замыслом выставки, в частности с поставленным авторами проекта смысловым акцентом, который предполагал не столько работу по прямому автопортретированию, сколько решение парадоксальной задачи: как вообще возможен автопортрет? Кто и как на меня смотрит, когда я смотрю на себя? Особый интерес вызывали возможности именно фотографической техники в исследовании и специфическом документировании отношений между "Я" и телом, в котором это "Я" размещается. К сожалению, во многом эти возможности, как нам представляется, не были использованы. Но так или иначе каждая из выставленных работ стала ответом на поставленный вопрос, его разрешением и, в каком-то смысле, освобождением от него.
Общим почти для всех авторов (за исключением, пожалуй, И. Савченко) явилось признание того, что именно "мое" тело есть практически первый и единственный по значимости объект автопортретирования. визуальный эпицентр самоидентификации. Остановимся лишь на нескольких работах, особенно ярко характеризующих эту тенденцию.
В лучших образцах постановочного стиля Д. Романюка, Н. Короткиной, А. Павлюця мы находим целостную, законченную фигуру-образ, с выразительной театральностью доминирующую в визуальном пространстве съемки. Тело здесь не просто принимает позу, оно сосредоточивается в позе, которая призвана установить точный и постоянный режим соотношения выраженного и скрытого. Прогрессирующая выразительность этих автопортретов символизирует те желания, которые были инвестированы в позу/фигуру, чтобы она смогла стать целостным сообщением об опыте "своего Я". Другими словами, поза возникает в качестве фигурального шифра пути, становления, которое претерпело тело, чтобы стать образом "Я". Включенность становления идентичности в фотографический процесс придает самому становлению обаяние театрального правдоподобия, утонченная сценография указывает на виртуальное место зрителя как реальное место Другого – ведь именно наше желание видеть вызвало к жизни эти позы и именно наша привычка доверять видимому создала театрологическое (т. е. идеальное) пространство представления, в котором эти фигуры визуальной идентичности размещены.
Во многом противоположным способом представления тела in studio являются работы А. Терентьева и К. Гончарова. Опыт этих работ связан прежде всего с попыткой , преодолеть эффект "фотографической скульптурности", графической интенсивности, которую приобретает неподвижное тело в фотопространстве, господствуя в нем над окружающим интерьером. Автопортреты Гончарова и Терентьева демонстрируют зависимость визуальной формы тела от фотоязыка, благодаря которому тело достигает этой формы и удерживается в ней. Ценность такого опыта заключается, на наш взгляд, в активном утверждении особенностей языка фотозаписи, в утверждении различия этого языка и той реальности, которую он создает, от иных способов означивания мира и выявления в нем человеческого присутствия. При определенной установке "читающего взгляда" эти работы воспринимаются как открытая провокация, создающая разные облики одного и того же "Я", как аллюзия на скрытую сторону автора, выступая знаком другой, невидимой и, как правило, домысливаемой действительности. "Мы должны видеть не тело, а след тела в пространстве, не законченный образ, а те силы, которые как порождают образ, так и не дают ему завершиться в статуарной устойчивости. И действительно, что происходит, когда тело приобретает нетелесный характер, когда прозрачная иллюзорность подвешивает его "над" собственным местом в пространстве, когда на фотобумаге между телом и пространством разыгрываются отношения палимпсеста и они начинают проникать друг в друга?
Очевидно, что фотограф, перенося свое лицо в символическое пространство репрезентации, как бы прикасается к своему лицу извне. Автопортрет, представляя "Я"-лицо, одновременно преодолевает своеобразный "консерватизм" лица, так как в автопортрете манифестируется двойная, невозможная точка зрения. Благодаря ей лицо возникает на грани той изначальной пустоты, из которой лицо на мгновение проявляется и в которую оно неизбежно исчезает. Мгновенность фотографии является силой, которой не может противостоять никакая, даже самая тщательная репетиция визуального образа, поскольку мгновенность сообщает фотографии удивительную способность наделять поверхностную фактуру нашего бытия неким окончательным, неотменяемым смыслом. Можно по-разному участвовать в этом фотографическом "терроре" вечности и правдоподобия. Например, автопортрет-фотограмма Вл. Парфенка обращает на себя внимание как непосредственный образ падения тела в вечность, падения настолько стремительного, что тело пробивает "дыру", превращается в свою тень, в след следа, в знак знака, в свою собственную невозможность – и тем не менее позволяет автору поставить под ним свою подпись.
Вот так фотоповерхность "видит" человека, а как же видят его другие предметы, животные, ландшафт или тот свет, который мы не видим, но который делает видимым все?
Художественный журнал № 18, 1997 Нелли Бекус, Дмитрий Король.
Аўтапартрэт Iншага.
Галерэя візуальных мастацтваў NOVA. Аўтары ідэі і каардынатары – Уладзімер Парфянок і Зьміцер Кароль.
Выстава экспанавалася ў глядзельнай зале Цэнтральнай бібліятэкі імя Янкі Купалы з 8 снежня мінулага году (1996 – рэд.). Нягледзячы на непрыстасаванасць памяшкання і невялікі розгалас, яна, тым не менш, сталася значнай падзеяй у свеце беларускага фота-арту.
Выстава складаецца з твораў 23-х майстроў фота. Ніколі раней фотавыставы не ставілі перад сабою такіх экзістэнцыйных задач – выявіць уласнае «Я» як міф, які належыць не толькі персоне творцы, але і Іншаму. На думку аўтараў праекту, выстава мусіла б адлюстроўваць «…цікавасць да тае няўпэўненасці, узбуджэння, страху і асалоды, да ўсяе тае напружанай драматургіі твару, якая складае істотную частку нашае штодзённасці».
Калі пагадзіцца з еўрацэнтрызмам аўтараў праекту, якія адназначна сцвярджаюць, што «твар у сістэме сімвалічнай тапаграфіі еўрапейскай культуры выступае дамінантай», то мы мусім канстатаваць паводле працаў, прадстаўленых у экспазіцыі, што беларускія фотамастакі пра гэта не здагадваюцца. Адлюстраванне ўнікальнасці ўласнай экзістэнцыі, а тым больш Твару як самадастатковасці, – хутчэй выпадковае выключэнне. Нават аўтарам праекту не ўдалося давесці сваю думку праз творы, з якіх яны склалі экспазіцыю.
Скрайняя ступень самахавання – ад Саўчанкі, які замест Сябе падставіў краявід, да фатаграмы Парфянка, на якой галоўны герой – марская ракаўка, дзе апроч пары рук і кавалку барады больш алюзій на аўтапартрэт няма, – сведчыць пра тое, што нашы фатографы яшчэ не гатовыя да прэзентацыі ўласнага «Я».
Экспазіцыя характарызуецца разнастайнасцю прафесійных узроўняў, стыляў і зместаў. Прасцей кажучы – няроўнасцю… Наіўнае «ню» Вязковай або прэтэнцыёзнасць Кароткінай маглі б выглядаць зусім інакш, калі б побач не было працаў Цярэнцьева, Баразны, Ганчарова. Збой у іерархіі часам прыводзіць да парадаксальных вынікаў.
Аматар Ізотаў аказваецца адным з найбольш удумлівых аўтараў, ствараючы драму свайго вобразу праз уласны твар і рэчы – такія патрэбныя і звычайныя, але… вусьцішна абсурдныя. А прафесіянал Сібрыкаў, які апроч усяго яшчэ і вучыць новыя генерацыі фотасправе, дэманструе поўную творчую бездапаможнасць, якую толькі падкрэслівае ў кадры «прылада працы» фатографа.
Або: аўтапартрэт Аляксея Смольскага выкананы… Аленай Адамчык. Упершыню ў нашай мастацкай практыцы дастаткова быць суаўтарам, каб патрапіць у спіс удзельнікаў выставы. Можна разважаць пра ролю майстра ў стварэнні супольнага шэдэўра, але бясспрэчна: гэтая праца ў найбольшай ступені адпавядае зместу праекту. Партрэт Смольскага выбіваецца з агульнага рэчышча выставы – фотаапаратаў у люстэрках, задуменных паглядаў, ценяў у капелюшах і без іх, – менавіта адпаведнасцю выставе.
Змест праекту адлюстроўвае досвед самаўспрымання, які палягае ў тым, што пабачыць сябе збоку можна толькі, заняўшы ў прасторы пазіцыю Іншага. Дзяніс Раманюк разумее такую задачу амаль літаральна. Ён перадусім складае сцэнар, паводле якога мусіць разгортвацца яго дзея. Дыптыхі «Вялікі трон» і «Малы трон» спараджаюць у гледача дыдактычны асацыятыўны шэраг, бясконцы ў культурнай традыцыі Еўропы. Тонкая святломадэліроўка здымкаў нагадвае, што аўтар найперш мастак-графік і разумее сваю задачу, між іншым, і як «зробленасць».
Гэтак жа «літаратурна» ўспрымаецца і творчасць Міхала Баразны, кожны здымак якога – частка большага, і толькі ў нізках раскрываецца аўтарская драматургія. Цень аўтара сярод рымскіх руінаў – нібыта выпадкова заспеты сведка працэсу стварэння. Цень ад аўтапартрэта.
Цені, цені, цені…
Але і ў гэтых межах «ценятварэння» працы некаторых майстроў сведчаць, што сярод новых беларускіх кампазіляцый з еўрапейскага фота можна ствараць сур’ёзнае мастацтва. Працы Ганчарова апраўдваюць дэперсаніфікацыю прыцягальнасцю казачнай гісторыі, якая заўсёды цікавейшая для гледача за проста чужое «Я».
Эрудыцыя – рэч не лішняя, пра што сведчыць праца Паўлюця. Эксцэнтрычная статыка аўтапартрэта адсылае нас да амерыканскага пастановачнага фота 70–80-х гадоў – Ньютана, Мілера, Ньюмана… Артыстызм, уласцівы аўтару, прастата і даходлівасць кампазіцыі робяць аўтапартрэт Паўлюця праграмным. Але ці ёсць працяг у такой праграмы напрыканцы ХХ стагоддзя?