Ландшафт тела – тело ландшафта.

На прошлой неделе в Центральной библиотеке имени Янки Купалы галерея визуальных искусств Nova представила фотовыставку "Ландшафт тела – тело ландшафта", с которой можно будет познакомиться до 14 февраля. Представленная экспозиция стала первой из серии выставочных проектов "Аспекты современной белорусской фотографии". Курирует ее Владимир Парфенок, а сам проект осуществляется при поддержке Института открытого общества (OSI AF, Paris Branch).

Концепция выставки "Ландшафт тела – тело ландшафта" была разработана более года назад. Ее организаторы решили провести эксперимент, суть которого заключается в исследовании таинственной близости тела и пространства, а также попытке исследования средствами фотографии человеческого тела как части окружающего ландшафта, который и сам по себе представляет некое тело.

Сделать просто выставку фотографий обнаженного тела в условиях свободного обращения иллюстрированных журналов с этими самыми телами было бы банально и неинтересно. По словам куратора выставки Дмитрия Короля, в коллекцию вошли различные по стилю "тела" и "ландшафты". Авторы проекта не ставили задачу экспонировать доминирующий стиль восприятия тела, так как полагают, что он является индивидуальной формой жизни художника. Но вместе с тем явно обозначены несколько общих визуальных стратегий – соседство ландшафтной фотографии "тел Земли", в котором просматриваются мифологические прообразы любых тел, фотографическое повествование о событии и фотофиксация фрагмента человеческого тела, увиденного при максимальном приближении к нему, что создает эффект его нереальности. Представленные на выставке работы соединяют людей и ландшафты в свете фотографии и случайности.

Кроме того, авторов проекта еще интересовал вопрос, каким образом можно балансировать в пространстве. где работает закон о порнографии. "Первый позыв был прощупать, как можно жить в поле действия этого закона и как мы на него реагируем, - говорит Владимир Парфенок. – Любая работа с живым телом – это балансирование на грани. Было интересно узнать, как люди все это понимают. На пересечении двух понятий - "тело" и "ландшафт" – мы и попытались что-то сделать".

Возможно, выбор каких-то работ оказался случайным, зато возникли совершенно новые имена: Владимир Козлов, Елена Галкина, Вячеслав Курбатов, Андрей Логинов, Артем Рыбчинский, Валерий Савульчик. Вместе с маститыми мастерами эти молодые фотохудожники представили материал самого серьезного уровня. Так что выставка получилась вполне достойная любой западноевропейской галереи. С этими авторами Nova собирается продолжить сотрудничество. Чтобы сохранить нынешнюю выставку для истории, организаторы предполагают издать компакт-диск хотя бы небольшим репрезентативным тиражом.

Фотохудожники, которые по каким-то причинам не смогли представить свои работы на нынешней выставке, могут утешиться тем, что в рамках большого выставочного проекта предполагаются еще три экспозиции. В марте будет представлена "Фотография решающего момента. Белорусский вариант". По замыслу куратора Александра Давыдчика, это будет аналитическая выставка "прямой" фотографии независимых и официальных фоторепортеров и фотохудожников, в основе которой - идея знаменитого французского фотографа Анри Картье-Брессона о "решающем моменте" в фотографии. Эту выставку рассматривают как первую попытку "раскодировать" документальную фотографию Беларуси.

Автором идеи следующего выставочного проекта – "Частная история коллектива", презентация которого состоится в конце нынешней весны, стала искусствовед Ольга Копенкина (куратор – Дмитрий Король). Идея заключается в попытке проанализировать изменение представлений о коллективном и индивидуальном в белорусском менталитете. Сделать это попробуют через показ коллекции старых и современных, анонимных и авторских, профессиональных и любительских фотографий.

Молодые белорусские фотографы-дебютанты получат возможность продемонстрировать свое мастерство летом на последней из серии выставке Homo Novus. Куратор – Александр Давыдчик.

Грань между порнографией и эротикой в Беларуси тонка. Так что проводить выставку откровенного характера – значит заочно искать себе на голову неприятности. Впрочем, в этой истории, как ни странно, все вполне благопристойно.

Галерея визуальных искусств NOVA разместила в столичной библиотеке им. Я. Купалы свой проект "Ландшафт тела – тело ландшафта". Эта групповая фотовыставка раскрывает самые различные формы соития человека и природы – уникальный случай, когда вид обнаженной натуры не режет глаз и не вызывает истерики по поводу безнравственности. Здесь представлены работы многих авторов. Некоторые из них не показались оригинальными, отдельные вообще не вписались в рамки темы, но большинство снимков все же производит эффект. Красота без сусальности, культ жизни, возведенной в абсолют, – вот что радует глаз.

Автор двух фоторабот Владимир Козлов считает, что "главная проблема – взаимопонимание с натурщицей. Если оно есть, экспериментировать гораздо проще, да и работа воспринимается совершенно естественно".

Фотовыставка "Ландшафт тела – тело ландшафта" открылась в Галерее визуальных искусств "Nova" (Библиотека им. Я. Купалы) 14 января и продлилась около месяца. Этот проект – один из серии выставочных проектов "Аспекты современной белорусской фотографии". Представлены фотоработы Елены Галкиной, Михаила Гаруса, Сергея Ждановича, Алексея Ильина, Владимира Козлова, Уладзимира Парфянка и других.

Проект следует понимать как проект. Его главный признак состоит в том, что он (проект художественной акции, экспозиции, кураторский проект) является концептуальным действием. Сначала появляется идея, а затем – артефакт. Идею для краткости называют проектом, но и продукт – часть проекта. Вообще же, сейчас все художественные акции называют проектами, и мне это не нравится.

Концептуализм у нас предается странной инверсии. "Основание того что я делаю коренится в том, чем я располагаю. Объяснение того, что я делаю – это и есть идея моего проекта" – это один вариантов белорусского концептуализма в искусстве.

Вроде бы, о фотопроектах галереи "Nova" этого не скажешь. Они начинаются с того, что заявляют тему или идею. Затем приглашают к участию и принимают. У галереи далеко недурная слава. Но почему на экспозиции "Ландшафт тела – тело ландшафта" возникает ощущение острой неадекватности того, что декларировано, тому что экспонировано? Возможно, в определенный момент куратор устраняется, просто выпадает из процесса? Важно отметить, что этот проект (как и другие этой серии) является кураторским. Это значит, что куратор выступает автором проекта, а участниками могут быть не авторы или со авторы, неважно.

В книге отзывов об этой выставке я прочла едкое: "Нашли старые фотографии и радуетесь"... Мне было приятно посмотреть на работы, среди них есть интересные и выразительные (по отдельности), что приятно глазу любого эстета. Однако вся экспозиция оставляет впечатление фрагментарности. Как будто бы куратор действительно "нашел фотографии" – разноплановые, несоразмерные, и то единственное, что теперь объединяет визуальный ряд этой выставки – присутствие в кадре человеческого тела или ландшафта. Тело не как объект либо идея, а как фигуральное присутствие – как будто на пороге ренессанса после средневековой аскезы. Вот они, документальные подтверждения непреходящего интереса к собственной плоти, который человек испытывал и в смутные ремена!

Галерея "Nova" Центральной библиотеки имени Янки Купалы при поддержке Института открытого общества начала серию выставочных проектов "Аспекты современной белорусской фотографии". Сейчас показывается первый из них – кураторская выставка Дмитрия Короля "Ландшафт тела – тело ландшафта".

"Отвечаю, не дожидаясь вопроса: это не порнография", – говорит Дмитрий Король.

Для исследования "таинственной близости тела и пространства" он выбрал работы девятнадцати белорусских фотографов: от ветерана фоторепортажа Евгения Козюли до еще мало известных публике в этом качестве Елены Галкиной, Владимира Козлова, Вячеслава Курбатова, Андрея Логинова, Артема Рыбчинского и Валерия Савульчика. Есть в афише выставки и имена мастеров, зарекомендовавших себя именно в жанре художественной фотографии: Анатоль Клещук, Владимир Парфенок, Михаил Гарус. Почему нет Елены Адамчик, первой в Беларуси сделавшей большую выставку фотоснимков "обнаженной натуры" в переходе метро? Потому что она отказалась участвовать. Вообще же приглашали всех желающих, не требуя дипломов и справок о прежних заслугах, но оставляя за собой право отбора материала. Дипломов в этом жанре может не оказаться даже у самых маститых авторов: в реестре специальностей, даваемых белорусскими вузами, нет профессии "фотохудожник". Нет в Беларуси и творческого Союза фотохудожников.

"Понятно, почему фотография у нас маргинальна, – говорит куратор всей серии проектов Владимир Парфенок. – Фотография – это всегда свидетельство нашей жизни, а свидетель потенциально опасен для общества, даже если не пытается ничего разрушать".

Эта выставка отчасти разрушает устоявшиеся представления о том, что есть человеческое тело в глазах художника. Здесь оно не предмет для холодной демонстрации совершенства форм, но и отнюдь не средство сексуального возбуждения публики. "Телом" на этой выставке предстают и поля под Чернобылем, и каменные глыбы, а формы "обнаженной натуры" – элементами причудливого пейзажа. По мнению авторов проекта, идея реабилитации телесности актуальна для всего постсоветского пространства – именно потому выставка "Ландшафт тела..." оказалась первой из четырех запланированных. После падения тоталитарных режимов художники в самых разных странах начали усиленно фотографировать "акты" (так снимки обнаженного тела называются у профессионалов художественного фото), сперва освобождаясь от внутренних запретов, затем ставя себе эстетические ограничения, а потом кое-где (в том числе в Беларуси) привыкая к новым внешним запретам на "порнографию". Впрочем, данной экспозиции претензий в развращенности малолетних предъявить не решились даже сотрудники "контролирующих органов".

Следующими "аспектами белорусской фотографии" должны стать проекты Александра Давыдчика "Фотография "решающего момента" и "Homo novus". Первая представит документальное фото в связи с идеей французского фотографа Анри Картье-Брессона о важности "решающего момента" в фотографии, вторая покажет работы фотографов-дебютантов. Еще одна выставка Дмитрия Короля в соавторстве с Ольгой Копенкиной будет называться "Частная история коллектива" и должна проанализировать представления о коллективном и индивидуальном в белорусском менталитете.

Конечно, это не все возможные "аспекты" белорусского фотоискусства, считает Владимир Парфенок. Рассматривать современную фотографию можно со стольких сторон, сколько есть авторов, способных увидеть в ней отражение своих представлений о времени и человеке.

Галерэя візуальных мастацтвау "NOVA" за час свайго існавання не аднойчы прадстаўляла публіцы цікавыя неардынарныя экспазіцыі. На гэты раз арганізавана выстава "Ландшафт цела – цела ландшафту", праект з серыі "Аспекты сучаснай беларускай фатаграфіі". У зале Цэнтральнай бібліятэкі імя Я.Купалы да 14 лютага будуць размешчаны работы шэрага фотамастакоў, якіх натхніла да творчасці таемнасць чалавечага цела і яго сувязь з прасторай. Мэта акцыі, якая ў многім носіць эксперыментальны характар, – выявіць і паказаць сродкамі фотамастацтва адзінства цела і ландшафту.

Прадстаўляючы ў сваіх творах фрагменты жаночых і мужчынскіх цел, фатографы не імкнуліся да перадачы іх прыгажосці, а спрабавалі засяродзіць увагу на вобразе цела і яго быцця ў свеце. Для ўвасаблення сваіх задум большасцю аўтараў выкарыстана чорна-белае адлюстраванне: "Смага", "Фетыш" Дзяніса Раманюка, "Цела" Сяргея Ждановіча, "Дзюна" Сяргея Калтовіча, здымкі з серыі "Дзяцінства" Арцёма Рыбчынскага, з серыі "Ландшафт цела" Вячаслава Курбатава і іншыя. Прырода стварае паверхні. падобныя да чалавечага цела. Іх убачыў Яўген Казюля і таленавіта перадаў у работах "Мужчына" і" Жанчына".

Калекцыя розных паводле стылю фатаграфій з майстарскімі поглядамі на блізкасць цела і ландшафту, несумненна, уразіць і выклікае інтарэс.

І стварыў Гасподзь Бог чалавека з праху зямнога, і ўдыхнуў у твар яго дыханне жыцця, і стаўся чалавек душою жывою.
Быццё. 2, 7

І былі абодва голыя, Адам і жонка яго, і не саромеліся.
Быццё. 2, 25

У разнастайнасці нашых суадносінаў з уласным целам ёсць і такія, якія стасуюцца з думкай, што нашае цела – гэта адно з мноства іншых цел, што яно інкарпаравана ў агульную сістэму цел і жыве там у аўры адчужэння. Але мы амаль ніколі не задаём сабе пытання пра тое, як яно апынулася там – удалечыні ад нас, калі мы "адпусцілі" яго ад сябе?

Уласна, адкрыццё цела і азначала з'яўленне чалавечага. Гэтае першае адрозніванне сябе ад цела чалавек так і не змог пераадолець, паколькі самасвядомасць чалавека і ёсць дзеянне адрознівання душы і цела. Такім чынам, калі верыць Жаку Лакану, сама свядомасць – гэта вынік выпадковасці і існуе свядомасць толькі дзякуючы вачам і вушам ([Адам] "сказаў: голас Твой я пачуў у раі, і збаяўся, таму што я голы і ўтаіўся. І сказаў [Бог]: хто сказаў табе, што ты голы?" (Быццё. 3, 10 – 11)). Пасля таго, як Адам і Ева, гэтыя першыя эмігранты Адзінага, займелі здольнасць бачыць сябе як цела ("і адкрыліся вочы ў іх абодвух"), здольнасць, якую немажліва зразумець інакш, чым атаясамленне бачання і ведання – бачыць тое, што ведаеш, і ведаць тое, што бачыш, – пасля гэтага самым глыбокім у чалавека зрабілася скура (Поль Валеры). Але што ж адбылося ў Эдэме, акрамя парушэння забароны з'есці плод спазнання? Кажучы словамі Бадрыяра, у садзе адбылося нараджэнне культуры сэнсу як культуры адрознівання цела і твару, у выніку чаго "ён адзіны толькі і мае ўсё багацце выразу, ён адзіны толькі надзелены поглядам". Прынцып "тварападабенства" (visageification) зрабіўся дамінуючым у еўрапейскай культуры сэнсу як прынцып дэкадзіравання значэнняў цел і ландшафтаў.

Калі старажытныя грэкі разумелі чалавека як меру ўсіх рэчаў, яны мелі на ўвазе цалкам канкрэтнае і матэрыяльнае чалавечае цела, якое арганізоўвала свет згодна свайму вобразу і падабенству. Чалавечае цела пастаянна несла ў сабе той спосаб, з дапамогай якога навакольны свет рабіўся сувымерным чалавеку. Інакш кажучы, цела, па сутнасці, і ёсць тое, што злучае свет і чалавека ў арганічнае цэлае космасу. Праект "Ландшафт цела – цела ландшафту" быў задуманы як эксперыментальнае даследаванне сродкамі фатаграфіі гэтай старажытнай амбівалентнасці цела і ландшафту. Наш штодзённы досвед знітаваны з пастаянным кантролем бяспечных дыстанцый цела і рэчаў. Аднак уласнае жыццё цела прадугледжвае невядомую, таямнічую блізкасць цела і прасторы, якая існавала для нас у дзяцінстве, але амаль цалкам была страчана з набыццём мовы. Эксперыментальны характар праекта злучаны са спробамі патрапіць у гэтую да-моўную вобласць адзінства цела і ландшафту, вярнуцца да свайго цела праз эмпатыю фатаграфічнага вобраза, здзейсніць тое, што М.Мерло-Панці назваў "пераадкрыццём уласнага цела". Такое вяртанне непазбежна вядзе да таго, што цела чалавека, формы ягоных рухаў самі па сабе ўжо з'яўляюцца спецыфічным светам. Той цэласнай і жывой прасторай, з якой навакольны свет праецыруецца і ствараецца. Вобраз цела, ягонага быцця ў свеце і ёсць кантэкст, падстава для ўспрымання свету і сябе ў ім.

Сімвалічная задача візуальнага экспанавання цела па сваёй задуме была блізкай той, якую паставіў перад сабой Анры Бергсон: уразумець цела не з ягонага ўсведамлення (калі цела праецыруюць у свядомасці як вобраз для большай свабоды маніпуляцый з вобразам), а ўразумець цела як "імгненную выразку", якім чынам "той асаблівы вобраз, які трымаецца пасярод іншых вобразаў і які я называю сваім целам, уяўляе сабою папярэчны разрэз усясветнага ажыццяўлення, станаўлення" (А. Бергсон. Материя и память. Спб., 1914. С. 146).

Ці была гэтая задача выканана? Каб не адказваць на гэтае пытанне, я хацеў бы нагадаць тую з фатаграфій Зоі Мігуновай, дзе фігура маладога аголенага мужчыны завісае на трубе ў позе дзіўнай няўстойлівай раўнавагі. Я б вызначыў гэтую позу як іранічны вобраз-фетыш раўнавагі ўсіх цел і ландшафтаў выставы. Менавіта фетыш, паколькі адносіны да цела як да фетыша, якраз у тым значэнні, якое спалучае ў адзіны вопыт рэлігійнасць, неадушаўлёнасць і звышнатуральнасць, было характэрна для ўсіх работ, дзе гэтыя тры вымярэнні разгортваліся і перакрыжоўваліся.

"Фетыш" – гэта і назва адной з дзвюх экспанаваных работ Дзяніса Раманюка (трэцяя работа не выстаўлялася з прычыны яе "этычнай небяспечнасці"). Раманюк умее і любіць працаваць з позамі, яго фігуры – гэта амаль заўсёды экспрэсіўныя жэсты-знакі ўнутраных станаў. "Фетыш" у Раманюка злучае вучэбны экспанат-муляж жаночай вагіны з тварам мужчыны – атрымліваецца нешта падобнае на маску. Павернуты да глядача, твар мадэлі не столькі хаваецца за гэтай маскай, колькі імкнецца злучыцца з ёю пад уздзеяннем вонкавага позірку. Нявыстаўленая фатаграфія працягвала гэтую сцэну, але цяпер вагіна рабілася маскай пеніса: яна сімвалічна замяшчала мужчынскія палавыя органы і гэтым падкрэслівала фетышысцкае звядзенне жаночага цела да некалькіх элементаў, якія сімвалічна абменьваюцца на раўнацэнныя элементы мужчынскага цела. Такая эратычная рэдукцыя схемы жаночага цела сама па сабе не новая, аднак варта адзначыць, што ў Раманюка орган-фетыш візуальна ўспрымаецца як нешта "вострае", тое, што "рэжа", "перакройвае" мужчынскае цела тым мацней, чым бліжэй ён знаходзіцца да таго, хто карыстаецца ім у сваіх мэтах. Гэты вобраз "перакройвання" схемы цела (як вынік бяспечнай блізкасці цел і знакаў цел) кажа пра існаванне агульнага сімвалічнага поля, дзе адбываецца трансфер і абмен целамі, іх часткамі, дзе ў цела існуе мноства валентнасцей, з дапамоай якіх яно злучаецца з іншымі целамі, ствараючы новыя тыпы цел. Выставу вобразна можна разглядаць як экспазіцыйную гармату, якая бамбардуе цела-кокан заражанымі фетышысцкай энергіяй часціцамі, апраменьвае яго колерам, фрагментуе і дыферэнцыруе яго з дапамогай кадрыравання, факусіроўкі і ракурсаў здымкі. І ўсё гэта дзеля таго, каб стварыць эфект прасторы, у якой целы яшчэ вольныя ад твараў, а твары – ад цел.

Экспазіцыя выставы нанізвае часцінкі-фетышы на універсальную лінію цела. Прасторавае падзяленне экспазіцыі на дзве сцяны-паверхні фармалізуе два складнікі гэтай лініі: метафару і метанімію як сімптом і жаданне, кандэнсацыю і зрушэнне, рэалістычнасць і сімвалічнасць. Сцяна-метафара і сцяна-метанімія. На іх перакрыжаванні глядач натыкаецца на тупік фетышаў Дзяніса Раманюка.

Гендэрныя ландшафты цел заўсёды ўтойваюць пэўны неэратычны вопыт, які ў прынцыпе не парнаграфічны, як не з'яўляецца парнаграфічным , скажам, фільм "Імперыя жарсці" Асімы, дзе мяжа сексуальнага збліжэння канцэнтруе ў сабе вопыт мяжы жыцця як такога. У "складкі" гендэра пастаянна ўваходзіць нешта нечалавечае, тое, што прыходзіць звонку і не мае ўласнага месца ў чалавечым целе, але разам з тым яго вызначае. Аднак такі фатограф, як Уладзімір Парфянок, прадэманстраваў на гэтай выставе магчымасці аптычнага размножвання цела, пры якім цела захоўвае візуальны агрэгатны стан менавіта цела, а не чагосьці іншага. Мультыпрызматычная тэхніка здымкаў дазволіла Парфянку фрагментаваць часткі цела, напрыклад грудзей мужчыны, дамагчыся мутацыі цела, вынікам якой стаўся не эфект "выродлівасці-калецтва", а ўзнікненне візуальнага перцэпта.

Мне ўжо даводзілася пісаць раней пра асаблівы "фотаматэрыялізм" Парфянка, які стылістычна вызначае ягоныя работы. У серыі, паказанай на гэтай выставе, "матэрыялістычнасць" візуальнага стылю Парфянка, здаецца, мае свае падставы. Візуальны перцэпт як якасць зроку адсылае да вядомага ў псіхалогіі дзіцячаму падсвядомаму вопыту ўзнікнення твару з грудзей маці. Візуальны перцэпт (які мы як гледачы таксама, у сваю чаргу, перажываем пры ўспрыманні выявы) з'яўляецца "спалучэннем элементаў двух розных тыпаў: мануальных, аральных або скураных і візуальнай перцэпцыі твару [...], якая вельмі хутка набывае вырашальнае значэнне для акта кармлення дзіцяці" (Ж. Делёз, Ф. Гватари. Тысяча плато). Тое, што мы ўспрымаем як монстрападабенства аптычных дэфармацый цялеснасці, з'яўляецца перакройваннем падсвядомых візуальных перцэптаў твару, атакай на твар як такі, аптычнай крытыкай дэспатызму твару і адначасова яго сцвярджэннем. Парфянок умацоўвае архетыпічную значнасць элементаў цела і адначасова свабоду іх руху ў адносінах да вобраза цела. На шляху віртуальных прамянёў, якія выцякаюць з трэшчыны адрознівання, фатограф падстаўляе шкельцы-прызмы, назіраючы праламленне вобраза і, як дарослы, факусуе ломку вобраза на экране нашага ўспрымання. Інакш кажучы, мы амаль што не бачым, што нам паказваецца, паколькі гэтым бачаннем кіруе ўспамін. Паспрабуйце доўга ўглядацца ў гэтыя складкі, і вы хутка зразумееце, што гэта ні да чаго не прывядзе, акрамя як да "сапсавання зроку". Перад намі целы-ўспаміны, яны ўздзейнічаюць і знікаюць, каб вызваліць месца для яшчэ няпэўнага першапачатковага візуальнага перцэпта. Твар, як і цела, яшчэ толькі мусяць паявіцца адно з аднаго. Некаторыя этапы гэтага самазараджэння дастаткова лёгка выяўляюцца ў прыёмах, якія выкарыстоўваюць фатографы, каб узнік эфект цела.

Вернемся да работ Зоі Мігуновай, каб коратка заканспектаваць гэты працэс. Неадушаўлёнасць мужчынскага твару ў дзвюх яе фатаграфіях, калі адбелены твар выразаецца з цемры чорнага фону і надзяляецца такой ступенню абстрактнасці, што ізноў прыгадваецца Ж.Дэлёз: "Нечалавечае ў чалавеку – адвечна гэта і ёсць твар; гэта ад прыроды буйны план, гэта твар з яго нежывымі белымі паверхнямі, бліскучымі чорнымі дзірамі, з ягонай пустатой і сумам. Твар-бункер." (Ж. Дэлёз, Ф. Гватари. Тысяча плато.) У Мігуновай твар, каб зрабіцца целам і ландшафтам адначасова, змярцвёны, і праз гэты парог неадушаўлёнасці трэба прайсці і целам, і ландшафтам, каб апынуцца ў адным і тым жа часе. У культуры сэнсу жывых цел няма, і цалкам верагодна, што у ёй цела няма ўвогуле.

Яшчэ адзін прыклад з выставы: фатаграфія немаўляці Арцёма Рыбчынскага (серыя "Дзяцінства"). Спосаб, якім быў апрацаваны фотаздымак, каб з'явіліся шматлікія пігментныя плямы на выяве і імгла, з якой дзіця ўскідвае рукі, – гэта спосаб адлучэння цела дзіцяці ад свету жывых цел. Калі я глядзеў на фатаграфію, мяне не пакідала адчуванне, што гэта не дзіця, а лялька. Пігментацыйная імгла абвалаквае і замарожвае ў сабе цела. Калі аўтар і спрабаваў гэтым прыёмам перадаць "рэтуш часу", то ён, у прынцыпе, здолеў, таму што час, каб зрабіцца бачным, "шукае целы і захоплівае іх паўсюль, дзе сустракае, каб усталяваць у іх свой чароўны ліхтар" (Марсель Пруст). І тут паўстаюць наступныя пытанні: што адбываецца з целам, у якім гэты ліхтар пачаў свяціцца? Як час спустошвае яго, робіць пустым, але сам робіцца бачным?

"Твар-без-цела" Зоі Мігуновай супрацьпастаўляецца "целу-без-твару" Алены Галкінай (серыі "Line One", "Line Two") і Сяргея Ждановіча (серыя-дыптых "Wie Koerper" і "Wie Landschaft"). "Твар-без-цела" асвятляе сваёй белізной тую сцэну, на якой сам твар і робіцца целам. І, наадварот, "целы-без-твару" Галкінай і Ждановіча, верагодна, трэба разумець як сімвалічныя сцэны, калі цела робіцца тварам. Наколькі гэта так, можна меркаваць па агульным для многіх экспанентаў прыёме кадрыравання – "адсячэння галавы", г.зн. уласнага "месца твару". Няцяжка заўважыць, што гэты прыём аб'ядноўвае многіх аўтараў: здаецца, што "адсячэнне галавы" з'яўляецца ўмовай узнікнення цела як чагосьці суверэннага, як нейкага самастойнага эфекта (работы Уладзіміра Юрчанкі, Аляксандра Ліціна, Валерыя Савульчыка, Сяргея Калтовіча, Уладзіміра Казлова, Віктара Сядых, Вячаслава Курбатава, Міхаіла Гаруса). Прымусовасць такога анатамічнага рэдукцыянізму я знітаваў бы якраз з дыялектыкай твару і цела, г. зн. са спробамі перабудаваць сімвалічную карту цела і дэцэнтраваць твар, ссунуць яго да іншых частак цела і "закрыць погляд маскай" (В. Падарога).

Ужо на самой выставе стаўся відавочным дысбаланс паміж "ландшафтамі" і "целамі". Хоць, безумоўна, вытанчаны алегарычны натуралізм дыптыха Яўгена Казюлі цалкам здольны "ўраўнаважыць" сітуацыю якасна, але праблема ўсёроўна застаецца. І сфармуляваць яе я хацеў бы наступным чынам: фатографы ўспрынялі куратарскую ідэю ў пэўным сэнсе прамалінейна, яны, па сутнасці, спрабавалі спраецыраваць на прыродны ландшафт вобраз чалавечага цела або яго знакавых элементаў, прычым так, каб ландшафт пачаў актыўна карэліраваць з вобразам цела, зрабіўся распазнавальным як чалавечае цела. Імператыў падабенства і распазнавальнасці, магія мімесісу затармазілі эксперыментальнае раскрыццё вачэй фатографаў. І тым не менш...

У самай першай (паводле экспазіцыйнага месца) рабоце "Афелія" Андрэя Логінава я бачу сімвал канчатковага спалучэння цела і ландшафту. Паміж душой і целам пралягае нейкая стыхія – матэрыяльны знак іх рознасці, і дзякуючы сюжэту з Афеліяй, імя гэтай стыхіі – вада – прапісана адразу і канчаткова. Зямля як старазапаветная стыхія, з якой цела створана, тое, што з'яўляецца матэрыяльным прыстанкам духу, і Вада, якая ачышчае цела ад знакаў адушаўлёнасці, каб вярнуць яго Зямлі, – вось два ландшафтныя першацелы экспазіцыі. На межах першацел размяшчаюцца фрагментаваныя чалавечыя целы.

Найбольш выразна першацела Зямлі зафіксавана ў першацеле Жанчыны (работа А. Ліціна, без назвы), якое засланіла, замяніўшы такім чынам з нейкай сюррэалістычнай лёгкасцю і натуральнасцю ландшафтнае цела Зямлі на цела Маці. Фундаментальнае першацела жанчыны і застылае ў няпэўнай раўнавазе на трубе цела мужчыны (у З.Мігуновай) фігуральна карэлююць адно з адным. (Да гэтай сімвалічнай карэляцыі мы яшчэ вернемся.) Другая работа Логінава на выставе – "Купальшчыца", дзве выдатна выкананыя манахромныя фатаграфіі жанчыны, што стаіць у вадзе ў коле контравага святла. Рухомая, хвалістая паверхня вады і застылая фігура жанчыны ствараюць дзіўны эфект адзіноцтва чалавечага цела. Аднак гэты эфект не выявіўся так выразна, калі б не яшчэ адна прафесійная "тайна": крыніца святла, якая вызначае ўсю мізансцэну, застаецца нябачнай. Святло здаецца рассеяным, фрактальным воблакам, якое выпарваецца з рухомай паверхні вады і ахутвае фігуру жанчыны. Добра вядома, што для жанравай фотаздымкі чалавечага цела як у мінулым стагоддзі, так і ў гэтым з задавальненнем выкарыстоўвалася вада (рака, мора) як матывацыя аголенасці цела. Вада вызваляла целы, адкрывала іх погляду, але і сама ў гэты момант рабілася целам-стыхіяй, знакам чалавечай аголенасці. Шматлікія купальшчыцы ранніх ню надалі вадзе эратычны і нават парнаграфічны характар (а хто ў нас у вадзе? Русалкі, наяды, сірэны – галоўныя персанажы тысячагоддзяў спакусы). Каб зразумець гэта, дастаткова кінуць погляд на "цвёрды" эратызм горнай пароды ў ландшафтах Аляксея Ільіна. Цвёрдае цела Зямлі не ведае намёкаў і нюансаў – яно проста родзіць. Уся тэктоніка ў мысленні аказваецца барацьбой сіл уздымання і апускання, у фатаграфіі тэктоніка пераўтвараецца ў міфагісторыю слядоў і знакаў.

Чым вышэй узнімаецца пункт зроку, тым больш імкліва расце цела Зямлі, сляды і знакі складваюцца ў карту, у геаметрыю антрапаморфнага ландшафту (работа Анатоля Клешчука "Чарнобыльскі ландшафт"). Тут сустракаюцца рэгулярны парадак і выпадковыя выспачкі, якія парушаюць і падкрэсліваюць яго. Увогуле ў аэрафотаздымкі ёсць нейкая своеасаблівая магія, яе сапраўдным зместам з'яўляецца вышыня, якая разгортвае зямную паверхню ў адзінстве хвалюючых узораў складак і разрываў. І высвятляецца, што вышыня таксама адно з вымярэнняў ландшафту, прычым настолькі радыкальнае, што нясе ў сабе ўсеагульнае, планетарнае цела Зямлі.

Але вернемся на пляж – памежную тэрыторыю дзвюх стыхій, якая дэтэрытарыялізавала (калі казаць словамі Дэлёза) целы. Адну з найбольш лірычных фотаінтэрпрэтацый гэтай культурна-ландшафтнай падзеі знаходзім у Эдварда Вэстана (Weston). Менавіта ягоныя пясчаныя ню прыгадваюцца, калі бачыш эцюды Уладзіміра Казлова – верагодна не вельмі дапрацаваныя ў кантрастнасці выявы, але, безумоўна, небанальныя ў сваёй класічнасці. Да лірычнай групы фатографаў, якія "гуманна працуюць з целам", я прылічыў бы і Ігара Малашчанку (ягоная фатаграфія візуальна шыфруе жаночае цела ў лясным гушчары так, што трэба "прыжмурыцца", каб вылучыць жаночую фігуру сярод ляснога зарасніку – яшчэ адной глыбіні, дзе можа хавацца жанчына), і Сяргея Калтовіча ("Дзюна" – гэта нярэзкі сілуэт жаночай спіны ў ружовых тонах, які цалкам можа лічыцца колерам эратычнай галюцынаторыкі, міражу). А вось псіхадэлічная актуалізацыя цела ў "Акце" Валерыя Савульчыка наўрад ці можа лічыцца прыкладам гуманізму – хоць бы таму, што ўжо інверсія колераў экспрэсіўна заяўляе пра разрыў з самой магчымасцю цеплыні цела; яшчэ адзін разрыў адбываецца пры калажным стыку і кадрыраванні фатаграфій. Вынікам гэтага з'яўляецца нейкае дваістае цела-канструкт, якое злучае ў сабе аголенасць і скрытасць. Паколькі мне давялося бачыць і іншыя фатаграфіі Савульчыка з гэтай серыі, якія не ўвайшлі ў экспазіцыю з прычыны абмежавання выставачнай плошчы, то я паспрабую суб'ектыўна выказаць меркаванне пра сэнс колеравых інверсій: у інтэнсіўнай фантасмагарычнасці колеру ўгадваецца вопыт тэрмаграфій цела, медыцынскіх рэгістрацый цела ў розных спектрах, якія цела выпраменьвае. У гэтым вопыце ёсць намёк на нейкае інфрацела, нешта абстрактнае, але існуючае, якое хаваецца пад скурай. Але адмысловым чынам – у нашым выпадку фатаграфічнымі сродкамі – скуру можна пераўтварыць у экран, на які гэтае інфрацела і будзе праецыраваць сябе. Увогуле, значная частка медыцынскай дыягностыкі пабудавана менавіта на такой інтуіцыі. Праца з колерам, як нешта самадастатковае, не часта сустракаецца ў сучаснай беларускай фатаграфіі. Таму, калі на выставу трапіў і своеасаблівы фотафільм Савульчыка (серыя "Уцёкі"), выкананы ў чырвонай гаме, гэта было добрым знакам таго, што не вельмі памыляўся той чалавек (Філонаў), які лічыў, што ў нашай культуры колер – гэта першаэлемент быцця.

Чым занятыя героі серыі Савульчыка "Уцёкі"? Чыё сэрца "выпівае" дзяўчына на фатаграфіі Раманюка "Смага"? Куды плыве Афелія і ад чаго знерухомела купальшчыца Логінава? Усе гэтыя пытанні звернутыя ў міфічную перспектыву выставы, уласна кажучы, яны і ствараюць атмасферу міфізму. Я лічу, што ў кожнай выставы ёсць свой "маленькі", лакальны міф. Міф не мае дачынення да ўдачы або няўдачы, ён з'яўляецца загрузкай пэўных сімвалізацый, кодам сітуацыйных чаканняў. У выставе "Ландшафт цела – цела ландшафту" маленькі міф выявіў сябе ў водгуках прэсы. Журналісцкая рэцэнзія [глядзі вышэй ^] з яе фармалізмам і логікай сталася ідэальным люстэркам, у якім адбілася калектыўнае падсвядомае аўтараў і гледачоў выставы, рэцыпіентаў ідэі Цела і Ландшафту. Адзін з артыкулаў пачынаўся так: "Мяжа паміж парнаграфіяй і эротыкай у Беларусі тонкая." Ідэя адразу ж рабілася ідэяй палітычнай, а ў выпадку Цел і Ландшафтаў – нават геапалітычнай. Далей журналістка канкрэтызавала: "Гэта калектыўная фотавыстава раскрывае самыя розныя формы зносінаў чалавека і прыроды..." Такі ашаламляльны, радыкальны геапалітычны эратызм прымусіў мяне задумацца аб адказнасці. Але ці ж былі гэтыя зносіны?! Дзе на выставе праходзіць лінія гендэрнага фронту: паміж ландшафтам і целам, як упэўнена сцвярджае журналістка?

І тут я злучыў бы гэтай лініяй першацела Жанчыны-Маці-Зямлі Аляксандра Ліціна і цела мужчынскага персанажа ў Зоі Мігуновай, якое завісла, гойдаючыся на трубе. Сэнс і тэматызм іх сімвалічнай карэляцыі відавочны ў структуры экспанаваных цел і ландшафтаў: мы натыкаемся на безумоўную дамінацыю жаночага як ва ўласных вобразах, так і ў вобразах стыхій Зямлі, Вады, Паветра. Гендэрны дысбаланс знаходзіць сваё гранічнае ўвасабленне ў жаночых фетышах-органах, якімі мужчына маскіруе свой гендэр. Дэспатызм жаночага пачатку, жаночай цялеснасці – хай сабе і мёртвай – гэта і ёсць, верагодна, тое, што журналістка акрэсліла як "культ жыцця, узведзены ў абсалют". Ну і што тут сказаць?! Ніхто і не абяцаў мужчынам лёгкіх жыцця і смерці.

Калі ж разважаць больш сур'ёзна і паспрабаваць падвесці агульны вынік, то можна канстатаваць, што гэты выставачны праект злучыў у сабе калекцыю адчувальна розных па стылю "цел" і "ландшафтаў". Аўтары праекта не ставілі перад сабой задачу экспанаваць дамінуючы стыль успрымання цела, паколькі меркавалася, што стыль з'яўляецца індывідуальнай формай жыцця мастака. Разам з тым можна выявіць некалькі візуальных стратэгій, агульных для некаторых аўтараў: гэта максімальнае збліжэнне з целам, якое вядзе яго да бачнай дэрэалізацыі; гэта жорсткі, гратэскны канструктывізм у стылі Джоўля-Пітэра Віткіна і Сіндзі Шэрман, пабудаваны на мажлівасці адвольнага азначэння цела; гэта і традыцыйны лірызм студыйнай калістыкі жаночага цела; гэта ландшафтная фатаграфія "цел Зямлі", калі бачным робіцца міфалагічны першавобраз любога цела; гэта і візуальныя наратывы падзеяў, якія злучаюць людзей і ландшафты ў чырвоным святле фатаграфіі і выпадковасці.

Але ўсім гэтым стылістыкам уласцівае агульнае адчуванне крэатыўнасці чалавечага цела. Прыгажосць або агіднасць цела чалавека з'яўляецца другасным меркаваннем у адносінах да таго, што цела ёсць. І фатаграфія дазваляе пераадолець гэтую другаснасць і залежнасць ад нашага імкнення замілоўвацца вобразам.

"Сапраўды, немагчыма прадказаць, колькі яшчэ вострых адчуванняў атрымае глядач ад фатаграфічных эксперыментаў з целам у новым стагоддзі. Наколькі моцнымі будуць гэтыя адчуванні і колькі з іх здолее стрываць нашая знясіленая псіхіка? Запытайцеся пра гэта ў свайго псіхіятра," – такой іранічнай парадай завяршае свой артыкул "Bodies of Work" Оўэн Эдвардс у часопісе "American Photo" (1999, vol. X, # 5).

Гледачу, які пачне "паглыбляцца" ў "ландшафт цела" і "цела ландшафту" хутчэй за ўсё не будзе ў каго запытацца "аб гэтым". Але пэўнай вытрымкі і разумення яму ўсё-ткі варта будзе прыдбаць. Аўтары праекта могуць толькі – услед за Раланам Бартам – абвесціць, што ў Фатаграфіі ёсць два шляхі, і "выбар застаецца за кожным з нас: падпарадкаваць яе разглядванне цывілізаванаму коду прыгожых ілюзій або сутыкнуцца ў яе твары з абуджэннем непадатлівай рэчаіснасці".