Частная история коллектива.

Пространство, ритуал, событие

Фотограф – это охотник за визуальными событиями. Зачастую его «трофеи» – это знакомые нам образы-события социальных ритуалов. Через их бесконечную и повторяющуюся череду каждый человек идет всю свою жизнь. Рождение и день рождения, свадьбы, похороны, демонстрации, очереди и множество подобных им событий представляют собой ритуальную форму коллективной сущности нашей жизни. Человек всегда чему-то причастен, и чаще всего эта причастность связана с коллективным бессознательным.

«Там, где трое, там и я среди вас» – так звучат слова Христа в Библии. Слова, открывающие связь духовной сущности человека с непосредственностью коллективной структуры его бытия. Современная культура необычайно активно занимается повторной визуализацией мировой истории: множество фильмов на историческую тематику призваны бросить «обратный свет» в темноту технологической тьмы человечества. Современные технологии делают прошлое видимым: эпопеи, грандиозные битвы, исключительные по зрелищности исторические события в свою очередь затемняют повседневные, повторяющиеся и кажущиеся незаметными формы жизни небольших, случайных или постоянных коллективов.

В этом смысле фотограф представляет такое искусство видеть, которое наименее зависимо от рыночной конъюнктуры потребления визуальности. Фотограф – один из нас. Он – частное лицо, он принадлежит коллективу, его действиям и в то же время отстранен – он видит. Он находит такой ракурс, в котором индивидуальное еще не поглощено коллективом. Каждая ментальность, каждая нация порождает свои, узнаваемые типы коллективов. Проявить их визуальные микроистории – это и есть задача проекта. Можно много рассуждать о белорусской ментальности, но каким-то образом мы ее уже знаем и понимаем вне всякого рассуждения, когда выходим на улицу и сливаемся с массой прохожих, ужинаем дома с семьей, смотрим на стадионе футбол, сидим в читальном зале библиотеки. Коллективность – это постоянный фон нашей жизни. Искусство фотографа здесь – сделать этот фон видимым, показать, как связано появление или исчезновение фигуры субъекта с фоном.

Пространство

Итак, прежде всего – коллективность как пространство во времени с его четкой социальной диалектикой глубины, поверхностей и фигур. Наиболее откровенным примером такой визуализации коллективного бессознательного являются работы Игоря Савченко. Статичные, студийно закрепленные в фотоинтерьерах люди повторяемостью поз утверждают представления о структуре пространства коллективной памяти, к которым обращены эти отпечатки. Игорь Савченко, следуя своей стилистике развернутой, «литературной» подписи к снимку, как бы «прикалывает» фигуры к интерьеру, отождествляя внутренние состояния людей с нейтральным и безличным пространством. Пространство становится универсальным кодом, на фоне которого прорисовываются и «отпечатываются» все новые и новые персонажи.

Пространство – это живая аура коллективной анонимности, так характерной для советского визуального канона, который у Владимира Парфенка носит несколько «японское» название «Сад камней». Эти скульптурные слепки коллективности, разбросанные в наших парках, скверах, площадях, играют роль «пустых означаемых» коллективных пространств, их телесная плотность знаково амбивалентна пустоте коллективистских мифов, которыми жил советский коммунальный социум. Хотя эти скульптуры и напоминают руины коллективного бессознательного, для Владимира Парфенка образ полуразрушенных композиций – не знак исторически уходящего времени, а руинообразный комплекс коллективистского самосознания и самопредставления, который реален и несводим к определенному историческому времени.

В этом контексте мне очень симпатична фотография Сергея Брушко «Бригадир плотников отдыхает возле Чечерска», которая выражает фигуральную гротескность одиночества, «съехавшую» в ландшафт фигуру, лишенную поддержки, исходящей от присутствия других. Ведь есть же какой-то предел, или некая точка на нашем пути между пунктом А и пунктом В, в которой притяжение А и В, цели и социальные магниты движения ослабевают, приходят в бессознательное равновесие, точка, в которой человек как социальное существо «исчезает», сходит на «обочину» мира. Покой в лице бригадира.

Площадь – это всегда пространственный центр мира. Площадь Независимости для нас – пространственная пустота возможного политического жеста, потенциал массовидных тел: демонстраций, митингов, гуляний. Даниилу Парнюку удалось проследить, как одно тело может откликнуться на потенциальность площади и реализовать ее. Старая женщина с красным флагом и в красном пальто, заполняющая площадь в странной траектории движения. Серия Парнюка вдруг помогает понять логику этого движения: она соответствует логике композиционного решения серии, при котором сохраняется пространственное единство площади. Абсолютность этого пространства переносит его в «воображаемое» женщины с флагом, которая следует логике заполнения пространства, убедительного для нее настолько, насколько это пространство стало ее внутренним.

Абсолютность этого пространства как структуры в его замкнутости: мы, так или иначе, его «экзистенциальные пленники», площадь – это как бы «короткое замыкание» с коллективным бессознательным, прерывающее наше мнимое одиночество.

Излучение безличного покоя ощущаешь и в работах Сергея Ждановича: хотя «придвинутые вплотную» к нам лица кажутся близкими и «индивидуальными», хотя «письма» и «дневники» отсылают к личному и неповторимому, как почерк, но переживаемая здесь близость – это близость «разрыва», соскальзывания персонажей Ждановича в расфокусированную, безличную тьму, поглощающую не тех, кто «переписывается», а саму их связь друг с другом.

Следует отметить прекрасную пространственно-композиционную работу Виктора Стрелковского в серии, посвященной Жировичскому монастырю. Поведение людей в сакральных пространствах подчинено определенным правилам, которые проявляют иной, трансцендентный, космический порядок организации коллектива и формы «вертикального одиночества», ориентирующего фигуру или лицо к кресту и Богу, и в то же время ритуально совмещающего молитвенную ориентацию с «горизонталью» земных забот.

Ритуал

Свадебное «причастие» невесты хлебом, ведущее к новой жизни в свадебном ритуале у Виктора Бутры. Радуница в Чернобыльской зоне – ритуал в десакрализованном, разрушенном пространстве исчезающего сельского кладбища у Анатоля Клешчука. Военный оркестр в афганской пустыне, следующий логике военных ритуалов у Игоря Пешехонова. И его же сцены военного трибунала, напоминающие по стилистике съемку скрытой камерой: ритуализированное противостояние одинокой фигуры осужденного, суда и молчаливой массы, что составляет кафкианский треугольник коллективной идентичности.

Неразличимая, почти недифференцированная масса военного строя, наполняющая пустынную местность согласно чьему-то приказу, несущему в себе иррациональный «клей массовидности», – и это свойство массы вполне отчетливо проступает у Пешехонова. Холодно-отчуждающая эстетика «стрижки волос» Валерия Савульчика скрывает ритуал в некой полутьме отношений, связей и касаний тел. Напряжение на лицах детей из «Детского альбома» Сергея Кожемякина – двойное напряжение, определенное самим актом фотографирования и костюмами, которые создают неизвестный детям контекст. Дети костюмированы экзотическим пространством: этот популярный до сих пор среди коммерческих фотографов прием изменения уже не внешности, а внутреннего состояния особенно заметен в детях.

Нам кажется, что тайные механизмы ритуала скрыты в символических записях социума, но в фотографии они визуализированы в системе фигуральных отношений: тайны располагаются на поверхностях остановленных фотографией отношений, в той реальности, которую создает сама фотография, а не которую она отражает.

Событие

И сама свадьба в крупных, останавливающих событие кадрах Сергея Брушко («Вяселле ў вёсцы Журавінка»): зритель размещается вблизи и почти «внутри» движения, сцепливающего людей в динамическую конгломерацию карнавальных жестов и взглядов, обладающих силой телесного жеста. «Мечты о совместном интерьере» оборачиваются оргиастическим напряжением по их реализации, вторжение эротически-праздничных тел в представление «О счастье» приводит к тому, что представления «испаряются» в бесконечном цикле свадеб и похорон, чтобы вновь визуально конденсироваться в повседневности.

Появиться в отражающем фотографа блеске щитов у Виктора Седых, в семейной хронике повседневности Дениса Романюка, в исчезающем групповом портрете польских солдат Игоря Пешехонова – там, где лицо исчезает в патине времени, скрывается в групповой фактуре. Индивидуальное лицо уступает место коллективному существованию.

Так это мы не можем увидеть эти лица или они не могут разглядеть нас из своего далека, находясь при этом прямо перед нами?

Дмитрий Король

Прастора, Рытуал, Падзея

Фатограф – гэта паляўнічы на візуальныя падзеі. Часта ягоныя "трафеі" – гэта вядомыя нам вобразы-падзеі сацыяльных рытуалаў. Праз іх бясконцую чараду і паўтаральнасць кожны чалавек ідзе ўсё сваё жыццё. Нараджэнне і Дзень нараджэння, Вяселлі, Пахаванні, Дэманстрацыі, Чэргі і мноства іншых падобных падзей уяўляюць сабой рытуальную форму калектыўнай сутнасці нашага жыцця. Чалавек заўсёды з нечым звязаны, і часцей за ўсё гэтая звязанасць датычыцца калектыўнага падсвядомага.

"Там, дзе трое, там і я сярод вас," – так гучаць словы Хрыста ў Бібліі. Словы, якія адкрываюць сувязь духоўнай сутнасці чалавека з непасрэднасцю калектыўнай структуры ягонага быцця. Сучасная культура надзвычай актыўна займаецца паўторнай візуалізацыяй сусветнай гісторыі: мноства фільмаў на гістарычную тэматыку маюць на мэце праясненне эпохі тэхналагічнай цемры чалавецтва. Сучасныя тэхналогіі робяць мінулае бачным: эпапеі, грандыёзныя бітвы, выключныя па сваёй відовішчнасці гістарычныя падзеі ў сваю чаргу зацямняюць штодзённыя, шараговыя, непрыкметныя формы жыцця невялікіх, выпадковых або сталых калектываў.

У гэтым сэнсе фатограф дэманструе такое мастацтва бачання, якое найменш залежыць ад рынкавай кан'юнктуры спажывання візуальнасці. Фатограф – адзін з нас. Ён прыватная асоба; ён злучаны з калектывам і ягонымі дзеяннямі, і ў той жа час ён адчужаны ад іх: ён бачыць. Ён знаходзіць такі ракурс, пры якім індывідуальнае яшчэ не паглынута калектыўным.

Кожная ментальнасць, кожная нацыя спараджае свае, распазнавальныя тыпы калектываў. Выявіць іх візуальныя мікрагісторыі – гэта і было задачай праекта. Можна шмат разважаць пра беларускую ментальнасць, але нейкім чынам мы яе ўжо ведаем і разумеем без усялякіх разважанняў, калі выходзім на вуліцу і зліваемся з натоўпам, вячэраем з сям'ёй дома, сочым за футбольнай гульнёй на стадыёне, сядзім у чытальнай залі бібліятэкі. Калектыўнасць – гэта сталы фон нашага жыцця. Мастацтва фатографа тут – зрабіць гэты фон бачным, паказаць, як звязваецца паяўленне фігуры суб'екта з фонам.

Прастора

Такім чынам, перш за ўсё калектыўнасць як прастора ў часе з яе выразнай дыялектыкай глыбіні, паверхняў і фігур. Найбольш яўным прыкладам такой візуалізацыі калектыўнага падсвядомага з'яўляюцца работы Ігара Саўчанкі. Статычныя, студыйна замацаваныя ў фотаінтэр'ерах людзі паўтаральнасцю сваіх поз сцвярджаюць меркаванне пра структуру прасторы калектыўнай памяці, да якой гэтыя здымкі і звяртаюцца. Ігар Саўчанка, карыстаючыся стылістыкай разгорнутага, "літаратурнага" подпісу да здымка, як быццам "прышпільвае" постаці да інтэр'ера, атаясамліваючы ўнутраныя станы людзей з нейтральнай і безасобавай прасторай. Прастора робіцца універсальным кодам, на фоне якога прарысоўваюцца і "адбіваюцца" ўсё новыя і новыя персанажы.

Прастора – гэта жывая аўра калектыўнай ананімнасці, такой характэрнай для савецкага візуальнага канона, які ва Уладзіміра Парфянка называецца "крыху па-японску": "Сад камянёў". Гэтыя скульптурныя злепкі з калектыўнасці, раскіданыя па нашых парках, скверах, плошчах, адыгрываюць ролю "пустых азначальных" калектыўных прастораў; іхняя цялесная важкасць знакава амбівалентная пустаце калектывісцкіх міфаў, якімі жыў савецкі камунальны соцыум. Хоць гэтыя скульптуры і нагадваюць руіны калектыўнага падсвядомага, але для Уладзіміра Парфянка вобраз напаўразбураных кампазіцый не знак, асуджаны гісторыяй на знікненне, а руінападобны комплекс калектывісцкай самасвядомасці і самавызначэння, які застаецца рэальным і не зводзіцца да пэўнага гістарычнага часу.

У гэтым кантэксце мне вельмі імпануе фатаграфія Сяргея Брушко "Брыгадзір цесляроў адпачывае бліз Чачэрска", якая выяўляе фігуральную гратэскавасць адзіноцтва: фігура, якая, пазбавіўшыся падтрымкі ад прысутнасці іншых, "збочыла" з ландшафту. Ёсць жа нейкі рубеж, нейкая мяжа на нашым шляху паміж пунктам А і пунктам В, дзе прыцягненне А і В, мэты і сацыяльныя магніты руху слабеюць, прыходзяць у падсвядомую раўнавагу – кропка, у якой чалавек як сацыяльная істота знікае, сыходзіць на абочыну свету. Спакой на твары брыгадзіра...

Плошча – гэта заўсёды прасторавы цэнтр свету. Плошча Незалежнасці для нас – прасторавая пустата магчымага палітычнага жэсту, патэнцыял "масавіднага цела" дэманстрацый, мітынгаў, гулянняў... Даніілу Парнюку ўдалося прасачыць, як асобнае цела ў стане адгукнуцца на патэнцыйнасць плошчы і рэалізаваць яе. Старая жанчына ў чырвоным паліто і з чырвоным сцягам у руках запаўняе ўсю плошчу дзіўнай траекторыяй свайго руху. Кампазіцыйнае рашэнне работы Данііла Парнюка дапамагае зразумець логіку гэтага руху, які перадае прасторавае адзінства, замкнёнасць плошчы. Абсалютнасць прасторы плошчы як структуры – у яе замкнёнасці; і мы – так ці інакш – "экзістэнцыйныя палонныя" гэтай прасторы. Плошча – гэта як быццам "кароткае замыканне" з калектыўным падсвядомым, якое перапыняе нашае ўяўнае адзіноцтва.

Выпраменьванне безасабовага спакою адчуваецца і ў работах Сяргея Ждановіча. Хоць "прысунутыя" ўсутыч да нас твары здаюцца блізкімі і "індывідуальнымі", хоць "перапіска" і "дзённікі" адсылаюць да асабістага і непаўторнага як почырк, аднак блізкасць, якую мы тут перажываем, – гэта блізкасць "разрыву", блізкасць агортвання персанажаў Сяргея Ждановіча расфакусаванай безаблічнай цемрай, што паглынае не тых, хто "перапісваецца", а саму сувязь паміж імі. Варта вылучыць выдатную прасторава-кампазіцыйную работу Віктара Стралкоўскага ў серыі, прысвечанай Жыровіцкаму манастыру. Паводзіны людзей у сакральных прасторах падпарадкоўваюцца пэўным правілам, якія выяўляюць іншы, трансцэндэнтны, касмічны парадак арганізацыі калектыву і формы "вертыкальнага адзіноцтва", што арыентуе постаць/твар да Крыжа і Бога і ў той жа час рытуальна сумяшчае "малітоўнасць" з "гарызантальнасцю" зямных турбот.

Рытуал

Вясельны рытуал "прычасця" маладой хлебам, што вядзе да новага жыцця, зафіксаваны на фатаграфіі Віктара Бутры. Радаўніца ў Чарнобыльскай зоне – рытуал у дэсакралізаванай, разбуранай прасторы вясковых могілак – на здымку Анатоля Клешчука. Вайсковы аркестр у афганскай пустыні, які дзейнічае паводле логікі ваенных рытуалаў, – у Ігара Пешахонава. І яго ж сцэны ваеннага трыбунала, якія нагадваюць па стылістыцы здымкі скрытай камерай: рытуалізаванае супрацьстаянне адзінокай фігуры асуджанага, суда і маўклівай масы, што разам ўтвараюць кафкіянскі трохкутнік калектыўнай ідэнтычнасці. Нераспазнавальная, амаль што неперсаніфікавальная маса ваеннага строю, якая запаўняе сабою пустынную мясцовасць, падпарадкоўваючыся нейчаму загаду, што нясе ў сабе ірацыянальны "клей масавіднасці", – на яшчэ адной фатаграфіі Ігара Пешахонава.

Эстэтыка адчужэння ў сцэне стрыжкі валасоў на фатаграфіях Валерыя Савульчыка скрывае рытуал у цемры стасункаў, сувязяў, дакрананняў паміж целамі. Напружанне на тварах дзяцей з "Дзіцячага альбома" Сяргея Кажамякіна. Двайное напружанне, выкліканае як самім актам фатаграфавання, так і экзатычнасцю касцюмаў, якія ўтвараюць невядомы дзецям кантэкст. Гэты папулярны і па сённяшні дзень сярод камерцыйных фатографаў прыём змянення ўжо не вонкавага выгляду, а ўнутранага стану, найлепш заўважны на дзецях. Мне падаецца, што тайныя механізмы рытуалу схаваны ў сімвалічных запісах соцыуму, але ў фатаграфіі яны візуалізуюцца ў сістэме фігуральных адносінаў: тайны знаходзяцца на паверхнях спыненых фатаграфіяй адносінаў – у той рэальнасці, якую стварае сама фатаграфія, а не якую яна адлюстроўвае.

Падзея

І, нарэшце, само вяселле ў буйных планах кадраў Сяргея Брушко ("Вяселле ў вёсцы Журавінка") – спыненыя імгненні падзеі. Глядач знаходзіцца зблізку і амаль "унутры" руху, які злучае людзей у дынамічную кангламерацыю карнавальных жэстаў і позіркаў, што маюць моц цялесных жэстаў. "Мары аб сумесным інтэр'еры"(*) абарочваюцца аргіястычным напружаннем пры іх рэалізацыі. Уварванне эратычна-святочных целаў ва ўяўленні "пра шчасце"(**) вядзе да таго, што ўяўленні "выпарваюцца" ў бясконцым цыкле вяселляў і пахаванняў, каб зноў кандэнсавацца ў штодзённасці: з'явіцца ў адлюстраванні ценю фатографа на бліскучых шчытах міліцыянтаў у Віктара Сядых, у сямейнай хроніцы Дзяніса Раманюка, у групавым партрэце польскіх жаўнераў Ігара Пешахонава, дзе твары знікаюць у паціне часу, раствараюцца ў фактуры калектыўнасці. Індывідуальны Твар саступае месца калектыўнаму існаванню.

Дык гэта мы не можам убачыць гэтыя твары ці яны не могуць разгледзець нас з сваёй далечыні, пры гэтым знаходзячыся перад намі?!

Дзмітрый Кароль.

Space, ritual, event

The photographer is a hunter for visual events. Often his trophies are the images of well-known social rituals. A person has to go through a series of such events throughout their life, including birthdays, weddings, funerals, mass rallies, and queues. These form a ritual framework for a collective essence of our life. A person is always part of a collective event, and their participation is linked to the collective unconscious.

"Where there are three of you, I am among you". These Christ's words introduce a link between a person's spiritual essence and the collective form of their existence. Modern culture has been actively involved in a new visualization of world history, for example, in historic movies. Modern technologies make the past visual by displaying battles and other spectacular historic events, which obscure repeated day-to-day events in which small regular or accidental groups of people take part.

In this respect, the photograph's take is less dependent on the market demand for visual images. The photograph is one of us. As a private individual, the photographer may belong to a group of people but will be separated from it, at the same time.

Their job is to find an angle, which will enable them to display the individual as something not yet assimilated by the collective. Any mentality or nation creates special recognizable types of collectives. The objective of the exhibition project "A private history of the collective" is to visually analyze the kinds of collectives typical of Belarus. Whatever is said about the Belarusian mentality, one can see and understand it by being part of a crowd in the street or at a soccer game or sitting in a library's reading room or having dinner at home with one's family. Collectivity is an intrinsic part of our life.

The photographer's task is to make collectivity visual and follow the emergence of a subject and their assimilation in the collective.

Space

Collectivity is, first of all, space in time with its clear social dialectics of deepness, surfaces and figures. The truest example of this approach is in the works by Igor Savchenko, in which people pictured in the studio environment in repeated poses visualize a structure of collective memory. Traditionally using long, literary captions, Savchenko glues the figures to the interior, drawing parallels between people's internal world and the impersonal studio space, The space becomes a universal code used to develop more and more characters. Space is a living aura of collective anonymity, so typical of the Soviet visual style, which Uladzimir Parfianok displayed in a photograph entitled "The Garden of Stones." The photograph symbolizes sculptural examples of collectivity, which are to be found in parks and squares and play a part of "empty significant" collective spaces. Their emptiness is ambivalent to the emptiness of the Communist collective myths that used to structure the Soviet communal life. Although the sculptures look like the ruins of the collective subconscious, Parfianok understands them as a complex of collective self-consciousness, which is real and cannot be strictly tied to any particular epoch, rather than a symbol of the Communist past.

In this context, "The foreman of carpenters is having rest near Chechersk" by Siarhei Brushko, is brilliant. The photograph grotesquely displays the loneliness of the subject, separated by space from others. In some situations, social magnets that attract an individual to a group loosen and the individual moves to the "roadside" of the world.

City squares are considered spatial centers of the world. Independence Square in Minsk is a spatial emptiness potentially open for political protests, demonstrations or mass entertainment. Daniil Parnyuk has been able to follow a subject's response to the potential of Independence Square. The photographs display an old woman holding a red flag and wearing a red coat who is moving across the square in a weird trajectory. The entire series helps to understand the logic of her movement, which is the logic of filling the space. The spatial logic becomes congenial to the personal logic of the subject. The space of the square is absolute in its closure, being sort of a link with the collective subconscious that interrupts our imaginary loneliness.

Exploration of impersonal quietness is also present in the works by Sergei Zhdanovich displaying close-ups of faces on the verge of sliding into impersonal out-of-focus darkness that absorbs the link between them.

Attention should also be paid to Viktor Strelkovski's excellent work in a series on the Zhirovichi Monastery. People's behavior in sacral spaces is subjected to rules based on a different, transcendental, cosmic order and vertical loneliness whereby a person looks up to God. At the same time, ritual combines "vertical" prayer with "horizontal" secular concerns.

Ritual

Here we are looking at a bride tasting bread before the wedding ceremony in a photograph by Viktor Butra, people visiting their folk's graves at a dying-out rural funeral in the Chernobyl zone pictured by Anatol' Kliashchuk, a military orchestra in an Afghan desert photographed by Igor Peshekhonov. Peshekhonov also photographed a session of a military tribunal, and the picture is similar to a hidden-camera shot, displaying a lonely figure of the defendant, the court and the silent mass of the public, forming a Kafkian triangle of collective identity. The hardly distinguishable mass of the military that fills the desert in compliance with someone's order illustrates the irrational of people's masses.

Unlike Peshekhonov, Valery Savulchik hides a ritual in the semi-darkness of relations, links and touches, using cold and alienated manner.

Tension in children's faces from Sergei Kozhemyakin's "Children's album" is created by the procedure of taking pictures and the outfit, which creates a context not clear to the children.

Secret mechanisms of ritual are hidden behind society's symbolic words, are visualized in photographs as a system of figurative relations whereby secrets present reality created by photography itself rather than existing reality.

Event

The wedding ceremony pictured by Brushko puts the spectator very close to the subjects, nearly inside the movement, which glues people together in a conglomeration of carnival gestures and looks that are almost as strong as gestures. Savchenko's "Dreams of a joint interior" turns into orgasmic tension, and the intrusion of erotic bodies into his "On Happiness" results in the disappearance of ideas in a series of weddings and funerals to re-emerge in day-to-day life, as displayed in the shining of shields that reflect the photographer by Viktor Sedykh, in family chronicles of day-to-day life by Dzianis Ramanyuk, or in a group portrait of Polish soldiers by Igor Poshekhonov, in which faces disappear in time. An individual face gives place to collective existence.

Is it that we're unable to see the faces or the faces cannot see us from their distance, which is located very close to us?

By Dmitry Korol.
Translated by Vladimir Kozlov.

Белорусские фотохудожники рассказывают частную историю коллектива.

В галерее визуальных искусств Nova столичной библиотеки им. Янки Купалы открылась фотовыставка "Частная история коллектива". 13 авторов, 13 коллективов, 13 историй, 13 взглядов: на коллектив, историю и историю коллектива. Они объединены одним событием – выставкой, которая станет новой историей, для каждого своей. Фотографическое изображение самой экспозиции сможет послужить достаточным основанием для создания еще одной истории коллектива.

Куратор выставки Дмитрий Король называет фотографа охотником за визуальными событиями, наделенным даром видеть и представлять коллективную сущность жизни сквозь бесконечную череду событий и социальных ритуалов – рождения и дня рождения, смерти и похорон, свадьбы, демонстрации или банальной очереди. Фотограф представляет визуальные истории коллективов, типаж которых легко узнаваем. Он находит такой ракурс, в котором индивидуальное еще не поглощено коллективом. Фотоискусство делает коллективность – постоянный фон нашей жизни – видимым, показывает связь появления или исчезновения фигуры субъекта с фоном.

По замыслу авторов концепции все представленные на выставке работы условно делятся на три основные темы - пространство, ритуал, событие, – которые каждый автор интерпретирует по-своему. Игорь Савченко отождествляет внутреннее состояние людей с нейтральным и безличным пространством, предпочитая стилистику студийной статичности. Владимир Парфенок представляет скульптурные слепки коллективности, разбросанные в наших парках и скверах. На его фотографиях образ полуразрушенных композиций можно рассматривать, с одной стороны, как знак пустоты коллективистских мифов, распространенных в эпоху воинствующего социализма, с другой стороны – как вневременной руинообразный комплекс коллективистского самосознагия. Даниил Парнюк представил 12 фотографий – кардиограмму события, которое происходило 22 апреля (старшему поколению можно не напоминать о дате рождения В. И. Ленина, младшее; возможно, не знает). В нем участвует человек, выражающий свое отношение к этому дню. Женщина в красных кроссовках, красных колготках, красном пальто, красном берете с красным флагом. Два милиционера (что, по мнению автора, говорит о пропорциональном соотношении представителей силовых структур на душу белорусского населения), два студента, которые всегда оказываются в курсе событий, скульптура Ленина на площади Независимости. На последних трех снимках "кардио.граммы" возникает милицейская патрульная машина. И вся эта разномастная компания – тоже коллектив, внутри которого происходит некое взаимодействие, есть отношение каждого к происходящему: вытянутая рука милиционера, закрывающая камеру, женщина, возлагающая цветы к памятнику Ленина, студенты, не обращающие особого внимания на событие, и один человек, заполняющий собой площадь полностью.

Тема ритуалов звучит в работах Виктора Бутры, Игоря Пешехонова, Валерия Савульчика, Сергея Кожемякина. Частную историю коллектива через событие, семейную хронику повседневности представляют Виктор Седых, Денис Романюк, Сергей Брушко. Работы всех 13 авторов показывают жизнь самых разных коллективов – небольших, случайных или постоянных.

16-га чэрвеня ў галерэі візуальных мастацтваў "Nova", якая знаходзіцца ў Цэнтральнае кніжні ймя Янкі Купалы, адбылося адкрыцьцё 3-га з чатырох заплянаваных спаказаў з сэрыі "Аспэкты сучаснае беларускае фотаграфіі" пад назовам "Прыватная гісторыя калектыву".

Усіх, хто завітаў на вэрнісаж фотавыставы ці проста паласавацца дармавымі сокам ды пернікамі, сустракала пагрозьлівая цыдулка: "У сувязі са сьвятам бібліятэка працуе толькі да 14 гадзінаў". Як высьветлілася, 16-га чэрвеня – прафэсыйнае сьвята бібліятэкараў, і мяноўна ў гэты дзень пад куратарствам Зьміцера Караля 13 мастакоў прэзэнтавалі свае выкшталцоныя працы. Найбольш запамінальнымі падаюцца фотапрацы Ўладзіміра Парфянка з сэрыі "Сад камянёў", Сяргея Брушко зь яго "Брыгадзірам плотнікаў, які адпачывае каля Чачэрску", творы Сяргея Ждановіча, "Дзіцячы альбом" Сяргея Кажамякіна, "Жанчына са сьцагам" Данііла Парнюка, новы погляд на вайсковую рытуальнасьць Ігара Пешахонава, раскрыцьцё паводзінаў людзей у сакральных мейсцах, кшталту Жыровіцкага манастыра, праз нізку працаў Віктара Стралкоўскага.

Фатограф – гэта паляўнічы за візуальнымі падзеямі. Часьцяком ягоныя трафеі – гэта вядомыя нам вобразы-падзеі сацыяльных рытуалаў. Празь іх бясконцую паўтаральнасьць кожны чалавек крочыць усё сваё жыцьцё. Нараджэньні й Дні Народзінаў, Вясельлі, Пахаваньні, Дэманстрацыі, Чэргі й мноства падобных падзеяў яўляюць сабою рытуальную форму калектыўнае існасьці нашага жыцьця. Чалавек заўсёды мае дачыненьні да чаго-небудзь, і часьцей за ўсё гэтыя дачыненьні зьвязаныя з калектыўным бессэнсоўным, ці архэтыпам. Кожная мэнтальнасьць, кожная нацыя нараджае свае пазнавальныя тыпы калектываў. Выявіць іх мікрагісторыі – гэта й ёсьць мэтаю праэкту.

Можна шмат разважаць пра беларускую мэнтальнасьць, але якімсьці парадаксальным чынам мы яе ўжо ведаем і разумеем без усялякага разважаньня, калі выходзім на вуліцу ды зьліваемся з масамі прахожых, калі вячэраем дома зь сям'ёю, глядзім на стадыёне футбол ці сядзім у чытальнае залі кніжні. Калектыўнасьць – гэта заўсёдны фон нашага жыцьця. Мастацтва фатографа тут –зрабіць гэты фон бачным, адлюстраваць, як зьвязана зьяўленьне ці зьнікненьне фігуры суб'екта з фонам.

Трэба дадаць, што пад кіраўніцтвам Уладзіміра Парфянка вэб-дызайнэр Ганна Драпеза ажыцьцявіла праэкт вэб-альманаху "Фотаскоп", які разьмешчаны па адрасах: photoscope.iatp.by і www.photoscope.org. Тут зьмешчаны артыкулы па гісторыі фотаграфіі, тэорыя й крытыка фотамастацтва, галерэі беларускіх фатографаў, а таксама агляды фотавыстаў.

16 июня в Галерее визуальных искусств "Нова" в Центральной библиотеке им. Янки Купалы открылась очередная фотовыставка под названием "Частная история коллектива". Она будет работать до 28 июля. В этом фотопроекте приняли участие 13 авторов, среди них – известные Владимир Парфенок, Валерий Савульчик и Игорь Савченко.

Интересный момент – это тема выставки. Она обозначена как "Частная история коллектива", то есть история от первого лица, которое находится в коллективе. Как сказал куратор проекта Дмитрий Король, во многом это истории, свидетельствующие об одиночестве, построенные на контрасте личного и группового, общественного. Я приведу выдержку из его текста: "Он (фотограф) находит такой ракурс, в котором индивидуальное еще не поглощено коллективом... Можно много рассуждать о белорусской ментальности, но каким-то образом мы ее уже знаем и понимаем вне всякого рассуждения, когда выходим на улицу и сливаемся с массой прохожих, ужинаем дома с семьей, смотрим на стадионе футбол, сидим в читальном зале библиотеки..."

Я бы не сказала, что сказанное имеет отношение к коллективу. Коллектив – это все-таки общность людей, которую держит нечто большее, чем просто утренний троллейбус. И здесь мне вспомнилась фраза, которую сказал польский художник, впервые прокатившись на минском троллейбусе: "Даже и не вспомню, когда я в последний раз обнимался с таким количеством людей!" В какой-то момент и толпа может показаться коллективом, а коллектив – стаей, бегущей за раненым зверем.

Впору задаться вопросом, какое отношение все это имеет к нашей родине? Наверное, самое прямое, так как коллектив и отечество, в прежнем, советском понимании, – суть вещи неразделимые. Дело в том, что почти у всех участников этой экспозиции родина, то есть место, где они родились, – это Советский Союз, судя по их возрасту, хотя не только. А сама блиц-экспозиция пробуждает очень советские воспоминания – это есть в ракурсах и в сюжетах. Как бы завершают визуальный ряд армейские сцены: "Человек и рота солдат" – просто фотография на память, фото под названием "Трибунал"... Коллектив, как видно из этой фотоэкспозиции, есть везде.