Фотография "Решающего момента": белорусский вариант.

Это аналитическая выставка «прямой» фотографии белорусских фоторепортеров и фотохудожников, в основу которой положена идея французского фотографа Анри Картье-Брессона о «решающем моменте» в фотографии.

Как обнаружить решающий момент? Известен картье-брессоновский совет: необходимо искать «внутреннюю тишину» и для этого камеру требуется расположить «между рубашкой и кожей». Своим посланием рекомендация патриарха фотографии очень напоминает даосское наставление. Вот это, например: «Во сне, в зеркале, в воде пребывает мир. Чтобы убрать мир, который снится, нужно не спать. Чтобы убрать вещи, которые отражаются в зеркале, нужно не смотреться в него. Все, что есть и чего нет там, находится здесь, а не там. Вот почему мудрый не устраняет мир, а устраняет знание о нем».

То есть само это понятие трудно поддается формализации. Решающий момент располагается в таком месте, достичь которого рациональной аргументацией вряд ли возможно. Поэтому можно лишь предполагать, что это – решающий момент.

Предположим, во-первых, что решающий момент есть жестикулярное измерение фотографизма. Никакой студии и штативов. Никакой «постановочности». Фотография как жест. Во-вторых, только человеческая повседневность экспрессивно компануется фотографом в кадр. Кадр, в свою очередь, случается как экспрессивный телесный жест фотографа. Жест, фотографически сопряженный с телесностью видимого.

В-третьих, вот и само изображение: событие загадочной импульсивности зрения фотографа в нейтральном великолепии фотографизма как такового. Изображение, сообщающее о моменте, который решает все – о моменте состояния, которое «охватывает ум, сердце, зрение фотографа, принуждая их к встрече друг с другом в видоискателе» и в котором «интуитивно уловлены в самом потоке времени и геометрическая точность объекта, и соответствующее настроение» (Анри Картье-Брессон).

Данный кураторский проект галереи NOVA предположительно локализует «решающие моменты» белорусских фотографов. Экспонируемые на выставке работы – попытка представить авторские вариации на тему этой самой сильной, значимой и действенной фигуры фотографической риторики и, одновременно, самой известной метафоры поиска и нахождения фотографом адекватной формы для выражения своего ощущения видимого.

Алесь Давыдчик.
Куратор выставочного проекта.

«Фатаграфія вырашальнага моманту: беларускі варыянт». Аналітычная выстава фатаграфіі з серыі выставачных праектаў «Аспекты сучаснай беларускай фатаграфіі».
Куратар выставы – Алесь Давыдчык.
Cакавік – красавік 2000 г.

«Упершыню бачу фотавыставу з больш-менш чалавечай канцэпцыяй.»
Алеся Ш.

Праблема суадносінаў паміж самой канцэпцыяй (як куратарскай задумай) і яе рэалізацыяй ў канкрэтным фотаматэрыяле выставы заўсёды была для галерэі «NOVA» своеасаблівым «вырашальным момантам». Фактычна гэтыя суадносіны былі расцягнутым ў часе працэсам пошукаў кампрамісаў паміж уяўленнем куратараў аб тым, што павінна быць адлюстравана, і зместавай неадэкватнасцю першапачатковай задуме наяўнага экспазіцыйнага матэрыялу. Такая неадэкватнасць зрабілася падставай слушнай, на першы погляд, заўвагі Таццяны Новікавай, выказанай на старонках «Нашай свабоды» адносна папярэдняй выставы ў галерэі «NOVA»: «Але чаму на экспазіцыі „Ландшафт цела – цела ландшафту“ ўзнікае адчуванне вострай неадэкватнасці таго, што дэкларавана, таму, што экспануецца? Верагодна, у пэўны момант куратар ухіляецца, выпадае з працэсу? Варта адзначыць, што гэты праект (як і іншыя з гэтай серыі) з’яўляецца куратарскім. Гэта азначае, што куратар выступае аўтарам праекта, удзельнікі ж могуць быць сааўтарамі, а могуць імі і не быць…»

Справа ў тым, што куратарская канцэпцыя выставы «Фатаграфія „вырашальнага моманту“: беларускі варыянт», як і канцэпцыі папярэдніх выставачных праектаў галерэі «NOVA», хутчэй усяго ўспрымаецца як спроба растлумачыць экспазіцыю, інтэрпрэтаваць і аб’яднаць яе ў тэксце. Куратарскі ж тэкст, лічыцца, выступае своеасаблівым віртуальным фокусам, дзе збіраецца ў нейкім умоўным сэнсавым адзінстве ўся натуральная разнастайнасць выстаўленага фатаграфічнага матэрыялу. Такі падыход робіць нябачнай тую частку работы куратара, якая звязана з селекцыяй, структурацыяй зыходнага матэрыялу і, што заўсёды бывае неабходным, адаптацыяй першапачатковай ідэі да той данасці, якую немагчыма перарабіць.

У выпадку з праектам «Фатаграфія „вырашальнага моманту“…» куратар Алесь Давыдчык і мастацкі кіраўнік галерэі Уладзімір Парфянок апынуліся ў яшчэ больш складанай сітуацыі. Узяўшы за аснову ідэі выставы фатаграфічны вопыт знакамітага французскага фатографа Анры Карцье-Брэсона (Henri Cartier-Bresson) з ягоным ключавым паняццем «вырашальнага моманту», яны паспрабавалі знайсці візуальна-сэнсавую паралель гэтаму вопыту ў беларускай фатаграфіі. З самага пачатку такі куратарскі ход прадугледжваў хутчэй інтуітыўны аналіз работ беларускіх фатографаў і немажлівасць абаперціся на строгую канцэптуальную схему адбору з зафіксаванымі дакладнымі крытэрыямі. Гэткая няпэўнасць была ўжо заяўлена ў куратарскім тэксце Алеся Давыдчыка: «…само гэта паняцце ["вырашальнага моманту"] цяжка паддаецца фармалізацыі. Вырашальны момант знаходзіцца ў такім месцы, дасягнуць якога рацыянальнай аргументацыяй наўрад ці магчыма. Таму можна толькі выказваць меркаванні, што гэта – вырашальны момант». Інтуітывізм зрабіўся крэатыўнай логікай куратара і ў гэтым сэнсе даная выстава – адзін з самых суб’ектыўных куратарскіх праектаў у серыі «Аспекты сучаснай беларускай фатаграфіі». Зваротны бок такога куратарскага выбару — гэта амаль непрыхаваная апеляцыя да інтуіцыі і падрыхтаванасці гледача, які павінен індывідуалізаваць успрыманне і разуменне выстаўленых работ.

«Некаторыя [работы] вельмі цікавыя, але шмат незразумелага: звычайны натоўп. А ў цэлым – няблага, можна было б і болей!».
[Ананім.]

Варта ўлічваць, што для вялікай колькасці наведвальнікаў выставы Карцье-Брэсон калі і «існуе», то не ў якасці знакавай фігуры сучаснага фатаграфічнага працэсу, якая спавядае адзін з візуальных метастыляў фотамастацтва. Для іх выстава – не працяг гэтай стылістыкі, а нешта, што існуе само па сабе, што павінна цалкам рэалізавацца пры першым успрыманні. Найбольш даступнымі робяцца фатаграфіі з выразнай сюжэтнай лініяй. У Ралана Барта (Barthes), у ягонай «Camera lucida», уводзіцца «адрозніванне паміж полем культурных інтарэсаў (studium) і тым нечаконым зігзагам, які час ад часу гэтае поле рассякаў» і які аўтар назваў punctum'ам. Для большасці нашых гледачоў studium, або поле культурных інтарэсаў, робіцца дамінантай успрымання, жорсткай ментальнай праекцыяй на ўспрыманую выяву, і таму punctum-дэталь быццам бы «засвечваецца», знікае ў гэтым полі. Studium гледача актыўна рэагуе на спробы змяніць звыклы і зручны пункт успрымання свету. Бо пераважная большасць гледачоў традыцыйна ўспрымае фатаграфію як мастацтва, якое аб’ектыўна адлюстроўвае свет, а "вырашальны момант" – як нейкую ісціну свету. Тут ёсць момант псіхалагізацыі, бо кожны з нас мае права і актыўна прэтэндуе на аб'ектыўнасць. І тут жа паўстае экспазіцыйны «эдыпаў трохкутнік»: фатограф (выява) – куратар (тэкст/інтэрпрэтацыя) – глядач (успрыманне, рэінтэрпрэтацыя).

«Аўтары работ спрабуюць дайсці да самай сутнасці жыццёвых рэаліяў. Свет яны бачаць цікава, кожны – па-свойму. Безумоўна, у некаторых работах фарбы згушчаныя. Мы жывём у страшэнным свеце, але ж і ў ім трэба імкнуцца да светлага. У любым выпадку, выстава прымусіла задумацца.»
Подпіс неразборлівы. 11 красавіка 2000 г.

Складанасць інтэрпрэтацыі «вырашальнага моманту» можа быць у тым, што ніякая інтэрпрэтацыя не ў стане дасягнуць таго пачуццёвага ўзроўню, дзе гэты момант праяўляецца і рэалізуецца. Таму любая з іх застаецца індывідуальнай і не прэтэндуе на ўсеагульную значнасць. Яна біяграфічная.

У выставы, верагодна, дзве «тытульныя» работы і абедзве яны належаць Віктару Бутру. Фатаграфія пад назвай «Перакрыжаванне»: дзве маторныя лодкі разыходзяцца і пакідаюць за сабой перакрыжаваныя шлейфы. Гэтае разрэзванне воднай паверхні стварае той самы бартаўскі «зігзаг», або момант, – гэта і можна назваць эфектам. Але гэта чысты эфект, вылучаны з падзеі: ягоная «чысціня» вызначаецца ягонай нецялеснасцю, што дазваляе яму вольна лунаць у свядомасці, судакранаючыся з матэрыяльнымі і псіхалагічнымі аб’ектамі, аднак не пераўтвараючыся ў іх.

«Натхненне дантыста» з’яўляецца яшчэ больш выразным праяўленнем нецялеснага эфекту менавіта таму, што фізічна адчувальнае напружанне згрупаваных у адзіным жэсце целаў урача і пацыента амаль камічна стварае скульптурнасць і нерухомасць імгненнага руху. Рух адрываецца ад самога сябе, і мы ясна ўспрымаем нецялесны эфект гэтага адрыву. Мы бачым сам час руху, які ў фатаграфіі не спынены, а, наадварот, вызвалены ад свайго цялесна-прасторавага вымярэння.

Для фатаграфій Віктара Бутры характэрны пазнавальная іранічнасць успрымання як метка аўтарскага стылю. Гэта і сцэна ў цырульні, дзе нявеста, якая робіць завіўку, і парык, што ляжыць побач на крэсле, ствараюць суперпазіцыю іранічнага «склейвання» рэчаў у звычайныя сітуацыі штодзённасці.

Дзяўчынка на арэлях Аляксандра Ліціна працягвае серыю эфектаў-момантаў руху: завіслыя ў фатаграфічнай нерухомасці арэлі кантрастна прарысоўваюць рух-нерухомасць бялізны на шнурах, працягнутых праз замкнёную прастору двара. Дзяўчынка набывае нерухомасць не ў выніку фатаграфічнага «спынення» свету, а ў выніку агульнай нерухомасці свету, якую фатаграфія выбірае з руху рэчаў. Вось што Барт напісаў пра гэтую «інтэнсіўную нерухомасць»: «Звязаны з дэталлю – як з дэтанатарам – выбух спараджае зоркападобную мету на шкляной паверхні хоку або фотаздымка; ні тое, ні іншае не выклікае жадання „павандраваць у марах“».

Фатаграфія Уладзіміра Парфянка (магчыма, адна з самых блізкіх эстэтыцы самога Карцье-Брэсона на гэтай выставе): павернуты да нас спінай стары мужчына ў цёмным касцюме і капелюшы пазірае на шэрагі беласнежных пляжных тапчаноў на беразе мора. Тут няма месца фантазіям, прастата ракурсу здымкі не дазваляе паўстаць логіцы змястоўнай рэканструкцыі. У мужчыны няма погляду, ягоным поглядам з’яўляецца толькі тое, што ён бачыць. Ён толькі фігура Другога, якая стварыла гэты гарызонт бачнага, дзе нічога не адбываецца, акрамя самога бачання. Эфект пазіцыі.

Нам не расшыфраваць таксама і сітуацыю на той фатаграфіі Аляксандра Ліціна, дзе твар маленькай дзяўчынкі, якая апранута ў светлую сукенку і якая стаіць на ўзвышэнні над натоўпам людзей, дзіўным чынам карэлюе з цёмным тварам сталага мужчыны з цыгарэтай і тварамі іншых людзей, напружана павернутых да чагосьці, што знаходзіцца па-за межамі кадра. Першапачатковая ісціна гэтай сітуацыі цалкам зрэалізавалася ў рэалістычнасці моманту. Што яны бачаць? Што адбываецца? Рэалістычнасць і эфект у пытаннях, якія мацнейшыя за любы прыдуманы адказ.

Актыўную карэляцыйнасць твараў можна знайсці і на фатаграфіі мітынгу ў Віктара Стралкоўскага: напружаны і нават жорсткі твар дзяўчыны адпавядае партрэтна-плакатнаму твару Лукашэнкі, размножанаму і ўзнятаму над натоўпам дэманстрантаў. Спіны людзей, якія павярнуліся да нябачнага нам цэнтра з плакатным тварам/тварамі Лукашэнкі і паварот галавы дзяўчыны: яе твар – гэта і ёсць твар эпіцэнтра падзеі, гэта твар-маска застылай візуальнасці. Паміж тварамі на плакатах і тварам дзяўчыны – разрыў непадабенства, якое збліжае іх, адкрывае момант іх міметычнага агульнага…

Сітуатыўная прастата фатаграфій Сяргея Брушко «Рабочыя», «Жаночая калонія», «Дзіцячыя забавы», «Хутар каля Ліды», «Купалле» і інш. адэкватная прастаце свету, якім цікавіцца фатограф. Гэтая «прастата» адпавядае і спараджае тую «ўнутраную цішыню», пра якую гаворыць Карцье-Брэсон, гэта свет без гукаў, але ў якім пачынае гучаць сама візуальнасць, набываючы голас у "нейтральным харастве фатаграфізму" (А. Давыдчык). Плынь самога свету – плынь, безудзельная да намераў схапіць і ўразумець яго, але і плынь, якая індуцыруе гэтае разуменне праз «настрой» фатографа. У фатаграфіі няма выпадковасці, ёсць толькі моманты пераходу патэнцыйнага ў актуальнае.

«Пакуль што гэта самая лепшая выстава, якую я тут бачыў. Сапраўды, Карцье-Брэсон „тут ёсць“. Шкада толькі, што ніхто пакуль што не здымае Божай любові, прыгажосці, чыстых і адвечных ісцінаў. Трэба пачынаць!»
Віктар (калега). 3 красавіка 2000 г.

Калі разумець дзейнасць галерэі «NOVA» як звычайную куратарскую работу па састаўленню выставак з наяўнага фатаграфічнага матэрыялу, то можна слушна прызнаць «другаснасць» такой работы. Аднак у нашай сітуацыі куратар – гэта не той, хто займаецца толькі «утылізацыяй» ужо зробленага мастацкага прадукту. Складанасць работы куратара вызначаецца тым, што ён сутыкаецца з адсутнасцю ў беларускіх фотамастакоў асэнсавання таго, што яны ствараюць. Куратар сустракаецца з "натуральным станам" фатографа, у якім няма спробы самаўсведамлення сябе ў вельмі багатым кантэксце сусветнай фатаграфіі. Ствараючы дастаткова прафесійныя фотаработы, фатографы не ў стане вызначыць свой метад, свае пазіцыі, свае прэтэнзіі. Вынікам такіх кантактаў куратара і фатографа з’яўляецца тое, што куратар пачынае іграць ролю «адсутнага апавядальніка» – фігуры, якая дабудоўвае і кампенсуе сваёй мовай «натуральнае» маўчанне фатографа. У пэўнай ступені куратар робіцца залежным ад гэтага маўчання, робіцца мовай таго, што ёсць, але што хварэе на дзіўную немату у сучаснай сімвалічнай цыркуляцыі мастацтва. Аднак было б неразважліва сцвярджаць, што куратар задаволены сваёй пазіцыяй «вешчуна» беларускай фатаграфіі, заціснутага паміж несвядомай Сцылай фатаграфіі і Харыбдай настроенага на відовішчнасць гледача. Куратар ведае пра сваю медыятыўную ролю і усведамляе яе як неабходную. Але ці ёсць у яго шанц зрабіцца аўтарам?

«Вырашальны момант яшчэ не настаў, але вельмі добра, што ёсць імкненне яго ўбачыць і паказаць людзям».

В столичной галерее NOVA (Купаловская библиотека) открылась выставка "Фотография решающего момента. Белорусский вариант."

Это по своей сути не просто очередная подборка остановленных прекрасных мгновений, а своеобразная попытка приоткрыть один из нюансов современной профессиональной фотографии.

По утверждению известного французского практика и теоретика фотоискусства – первооткрывателя концепции "Решающего момента" – Анри Кортье-Брессона {Анри Картье-Брессон – Ред.}, решающий момент в фотографии – это тот таинственный миг, когда в видоискателе встречаются и ум, и сердце, и зрение фотографа, в итоге рождая фотографию как произведение искусства. Ибо при таком подходе застывшие мгновения реальности неизбежно приобретают новый смысл, перерастая в нечто большее, чем эпизод фоторепортажа.

Поиск "решающего момента" как в жизни отдельного человека, так и в окружающих его гражданских событиях, является основным содержанием представленных на выставке около 40 черно-белых работ 10-ти наиболее интересных (по мнению устроителей) белорусских фотомастеров. Среди которых, как известные (Владимир Парфенок, В.Летин {Александр Литин – Ред.}, С.Гриц {надо полагать, имеется в виду Виктор Стрелковский, потому как Сергей Гриц участия в выставке не принимал – Ред.}), так и менее "раскрученные", но очень интересные (Сергей Полихонов {Игорь Пешехонов – Ред.}, В.Балтрушко {Сергей Брушко† – Ред.} и др.).

Примечательно, что большинство из них либо работают постоянно, либо сотрудничают с ведущими у нас в стране периодическими изданиями (вроде "Знамени Юности", "Советской Белоруссии", "Народной газеты" и др.).

"Почему столь много первоклассных мастеров работают в редакциях наших газет и почему так мало в них появляется по-настоящему хороших фотографий?" – таким вопросом задался организатор выставки, директор галереи NOVA и одновременно известный белорусский фотохудожник Вл.Парфенок.

И в итоге родилась выставка, концепция которой призвана засвидетельствовать на белорусском визуальном материале европейский контекст существования и развития нашего фотоискусства, а также продемонстрировать высокий профессиональный уровень творческих работ многих наших фоторепортеров.

Сама экспозиция довольно обширна по представленным темам, времени (что на мой взгляд, оправданно), а также географии (что выглядит более спорным). Большинство снимков даны без названия ("Без назвы" – самая популярная надпись), ибо их сюжеты красноречиво говорят сами за себя. Что касается аспектов затронутой тематики, то это и провинциальный праздник, и сцена на детской площадке, и городская свадьба, и просто комичные уличные ситуации.

Безусловно присутствуют и элементы социальных потрясений – тут и снимки демонстрации престарелых сторонников интеграции с Россией (с очень узнаваемыми портретами в руках), и разгон бронированной шеренгой ОМОНа демонстрации оппозиции, с вскарабкивающимся на выступ отвесной стены здания подростком, желающим избежать избиения и ареста.

Война с ее трагичным "решающим моментом" – случайностью чьей-то смерти на мине, обернувшимися на звук взрыва солдатами на марше и поймавшем это мгновение афганской войны фотографом Сергеем Пошехоновым {Игорем Пешехоновым – Ред.}, – тоже присутствует среди фотографий преимущественно обыденной реальности нашей вроде бы мирной жизни, самым драматическим моментом которой может быть ссора в очереди за продуктами, как у С.Балтрушко {у Сергея Брушко такого снимка не было, да и вообще во всей экспозиции такого сюжета представлено не было – Ред.} или напряженное ожидание результатов медкомиссии в военкомате – серия В.Летина {фотографии Александра Литина и Николая Титова – Ред.}.

Выставка является первой в серии разноплановых проектов, что будут осуществлены в галерее NOVA в апреле-июне этого года и которые по своей тематической направленности (и по замыслу авторов) призваны дать достаточно объективную картину современного состояния фотоискусства в Беларуси.