Фото-проект «Игра в куклы», или трансляция затянувшегося экзистенционального момента…
Жизнь по-прежнему бесконечно таинственна
(а я до сих пор не могу привыкнуть к её повседневности),
жизнь – движение, её образ тоже в движении,
образ жизни, образ движения – в 5 лет и спустя 40 лет…
взглянув в зеркало – увидеть её, услышать её и
пойти на очень важную встречу – к ней…
ещё раз снимаю шляпу перед судьбой…
я, Она, Другой…
я – отсутствие,
она – присутствие,
между нами – Другой,
между нами – складки оставленного и остановленного движения,
складка – как память движения, –
и в этом ненавязчивый нарратив неподвижности…
Невыносимо-трогательно,
бесценно-мучительно
присутствие Другого –
его взгляд, близость взгляда, цепкость взгляда, точность взгляда,
след взгляда –
концентрация уверенности внимания и рассеянность волнений,
не поддающихся никакой видимой фиксации…
Не правда ли, логично рассматривать плохо видимое глазом под лупой?
Невидимая подвижность как видимая неподвижность…
Концепт застывшего кадра и нарратив ненавязчивости неподвижности (фото)
акцентируется навязчивостью подвижности (видео).
Людина Ру.
Минск.
24.09.2000.
(а я до сих пор не могу привыкнуть к её повседневности),
жизнь – движение, её образ тоже в движении,
образ жизни, образ движения – в 5 лет и спустя 40 лет…
взглянув в зеркало – увидеть её, услышать её и
пойти на очень важную встречу – к ней…
ещё раз снимаю шляпу перед судьбой…
я, Она, Другой…
я – отсутствие,
она – присутствие,
между нами – Другой,
между нами – складки оставленного и остановленного движения,
складка – как память движения, –
и в этом ненавязчивый нарратив неподвижности…
Невыносимо-трогательно,
бесценно-мучительно
присутствие Другого –
его взгляд, близость взгляда, цепкость взгляда, точность взгляда,
след взгляда –
концентрация уверенности внимания и рассеянность волнений,
не поддающихся никакой видимой фиксации…
Не правда ли, логично рассматривать плохо видимое глазом под лупой?
Невидимая подвижность как видимая неподвижность…
Концепт застывшего кадра и нарратив ненавязчивости неподвижности (фото)
акцентируется навязчивостью подвижности (видео).
Людина Ру.
Минск.
24.09.2000.
Жизнь сущностей: фотограф и кукла.
Объект – она
1. голова
2. шляпка с перьями
3. платье шёлковое чёрное
4. пальто бархатное
5. туфли с ватой
6. каркас
Атрибуты
1. шахматная доска
2. бумажные кораблики
3. ракушка
4. мерседес
5. позвонок из Феропонтово
6. маятник от старых часов
7. сосуд с пером
8. фотография девочки
9. пряди волос
10. бронзовый сосуд
11. стеклянный шар
12. перчатки целлофановые
13. перчатки гипюровые
Я
1. голова
2. глаза
3. ухо
4. губы
5. руки
6. ноги босые
7. тело
8. платье
[из синопсиса фотоперформанса Л. Русовой и С. Ждановича "Игра в куклы"]
* * *
Чего нет в этом списке символических объектов и символических агентов? Какой-то значимый пропуск ощущается в этом инструментальном наборе "Игра в куклы", и значимость эту все труднее игнорировать по мере пробегания всей фотосерии. Рискну предположить, что это зеркало: эксплуатация самого принципа отображения не ведет у Русовой к появлению его инструментального эквивалента. И вероятно, это единственно верный жест сопротивления механической покорности, которую демонстрирует нам наше зеркальное отображение.
Предельность эгонарциссического жеста Русовой означает отказ от примитивного зеркального автоматизма и, как следствие, появление двойника-манекена как тела, наделенного абсолютной ценностью в мире без зеркала. Двойник всегда вызывает беспокойство, но здесь оно усилено всеобщей атмосферой репродуцируемости, "злых чар" вышедших из под контроля оригинала копий. Источниками тревоги являются и фотография (о чем писал В. Беньямин), и собственное отражение в зеркале, и сам двойник-попутчик. Не отсюда ли эта визуальная композиционность пространства, отсылающая к поезду: полка-кровать, фронтальные ракурсы единственного окна, дрожащие расплывчатые тени, фигуры в пальто на кровати и этот специфический полусумрак пространства купе?
"Атмосферная" метафорика поезда важна еще и в том аспекте, что она реализует состояние "движения-неподвижности", то есть такого типа движения, которое не определяется ни его целью, ни его средствами, ни его условиями. Это все та же фотографическая "интенсивность неподвижности" (у Р. Барта). Но у Людмилы Русовой и Сергея Ждановича она обретает свою экстенсивную форму в видеознаке протаскивания стула по полу: движется сама неподвижность стула, его идея неподвижности, и слышим мы "неэстетический" звук-скрежет этого движения неподвижности. Так пространство "метится" неподвижностью.
Впрочем, пространство-купе оснащено и другими символическими агентами "интенсивной неподвижности": например, вряд ли следует расшифровывать "маятник от старых часов" как знак "остановившегося времени". В символическом языке "Игры в куклы" нет времени какого-то движения: молекулы пространственных событий связаны между собой пустотой интервала, и эта странная связь возвращает нас к теме зеркала и двойника.
С этим же связана и тема рождения: именно к рождению отсылают мифические коннотации ракушки (рождение Афродиты). Именно пренатальные пустоты экспозиционных интервалов между снимками указывают на появление двойника-манекена как Я-зеркала и вторичную интеграцию Я через "отсутствующий" взгляд другого. Зеркало перестает играть роль механического посредника в этом мире реальной тени, сгустившегося из темноты комнаты-сознания двойника.
Кто такой двойник? Кто эта кукла, этот странный конструкт ретроактивной фантазии?
Известно, что между первобытным человеком и его двойником существовало отношение дуальности, а не отчуждения, что выражалось в практиках реального общения со своей тенью, "как с чем-то оригинальным и живым", и что конституировало двойника/тень как одну из фигур обмена.
При интериоризации души и совести теряется первобытное представление о двойнике в смысле непрерывности и обмена, и возникает беспокойная боязнь двойника как разрыва субъекта в безумии и смерти. Как отмечал З.Фрейд, вся наша культура полна этой неотвязной боязнью отделившегося двойника – она проявляется в тревоге от самых привычных вещей, вызывающих наиболее интенсивное головокружение от разделенности. "Кто видит двойника, тот видит свою смерть". "Мы все потеряли свою реальную тень, свою тень от солнца, ибо она для нас больше не существует, мы с ней больше не разговариваем, а вместе с нею нас оставило и наше тело – утратить свою тень, значит забыть и свое тело" [Ж.Бодрийар]. У Русовой следует понимать смерть не как реальное событие, а как форму утраты связи со своей тенью. И одновременно – как попытку зафиксировать эту утрату, осознать ее место и время в своей жизни, избежать столкновения с собой в отчуждении и смерти.
Откуда мы знаем об этой утрате?
В фотографии пятилетней девочки. Уже на одной из первых фотографий серии мы обнаруживаем три фигуры, три символические переменные, задающие плоскость проецирования: лежащая на кровати фигура в пальто, фотография пятилетней девочки на стене, ракушка (архаический символ рождения и процветания одного поколения на почве предыдущего; здесь она – символ негативности разрыва рождений и воспроизводства). И здесь же мы в полной мере можем почувствовать тот символический синтаксис, посредством которого авторская связь со зрителем ослабляется настолько, чтобы весь первый план восприятия заняло отношение автора к самому себе.
Упреки в эгонарциссизме смешны: в конце концов это всего лишь маленькая девочка сидит перед зеркалом и играет с куклой.
* * *
она – главная тема
она – застывшая сущность
она – неподвижность
я – только для того, чтобы дополнить ее
[из синопсиса фотоперформанса Л. Русовой и С. Ждановича "Игра в куклы"]
Дмитрий Король.
1. голова
2. шляпка с перьями
3. платье шёлковое чёрное
4. пальто бархатное
5. туфли с ватой
6. каркас
Атрибуты
1. шахматная доска
2. бумажные кораблики
3. ракушка
4. мерседес
5. позвонок из Феропонтово
6. маятник от старых часов
7. сосуд с пером
8. фотография девочки
9. пряди волос
10. бронзовый сосуд
11. стеклянный шар
12. перчатки целлофановые
13. перчатки гипюровые
Я
1. голова
2. глаза
3. ухо
4. губы
5. руки
6. ноги босые
7. тело
8. платье
[из синопсиса фотоперформанса Л. Русовой и С. Ждановича "Игра в куклы"]
* * *
Чего нет в этом списке символических объектов и символических агентов? Какой-то значимый пропуск ощущается в этом инструментальном наборе "Игра в куклы", и значимость эту все труднее игнорировать по мере пробегания всей фотосерии. Рискну предположить, что это зеркало: эксплуатация самого принципа отображения не ведет у Русовой к появлению его инструментального эквивалента. И вероятно, это единственно верный жест сопротивления механической покорности, которую демонстрирует нам наше зеркальное отображение.
Предельность эгонарциссического жеста Русовой означает отказ от примитивного зеркального автоматизма и, как следствие, появление двойника-манекена как тела, наделенного абсолютной ценностью в мире без зеркала. Двойник всегда вызывает беспокойство, но здесь оно усилено всеобщей атмосферой репродуцируемости, "злых чар" вышедших из под контроля оригинала копий. Источниками тревоги являются и фотография (о чем писал В. Беньямин), и собственное отражение в зеркале, и сам двойник-попутчик. Не отсюда ли эта визуальная композиционность пространства, отсылающая к поезду: полка-кровать, фронтальные ракурсы единственного окна, дрожащие расплывчатые тени, фигуры в пальто на кровати и этот специфический полусумрак пространства купе?
"Атмосферная" метафорика поезда важна еще и в том аспекте, что она реализует состояние "движения-неподвижности", то есть такого типа движения, которое не определяется ни его целью, ни его средствами, ни его условиями. Это все та же фотографическая "интенсивность неподвижности" (у Р. Барта). Но у Людмилы Русовой и Сергея Ждановича она обретает свою экстенсивную форму в видеознаке протаскивания стула по полу: движется сама неподвижность стула, его идея неподвижности, и слышим мы "неэстетический" звук-скрежет этого движения неподвижности. Так пространство "метится" неподвижностью.
Впрочем, пространство-купе оснащено и другими символическими агентами "интенсивной неподвижности": например, вряд ли следует расшифровывать "маятник от старых часов" как знак "остановившегося времени". В символическом языке "Игры в куклы" нет времени какого-то движения: молекулы пространственных событий связаны между собой пустотой интервала, и эта странная связь возвращает нас к теме зеркала и двойника.
С этим же связана и тема рождения: именно к рождению отсылают мифические коннотации ракушки (рождение Афродиты). Именно пренатальные пустоты экспозиционных интервалов между снимками указывают на появление двойника-манекена как Я-зеркала и вторичную интеграцию Я через "отсутствующий" взгляд другого. Зеркало перестает играть роль механического посредника в этом мире реальной тени, сгустившегося из темноты комнаты-сознания двойника.
Кто такой двойник? Кто эта кукла, этот странный конструкт ретроактивной фантазии?
Известно, что между первобытным человеком и его двойником существовало отношение дуальности, а не отчуждения, что выражалось в практиках реального общения со своей тенью, "как с чем-то оригинальным и живым", и что конституировало двойника/тень как одну из фигур обмена.
При интериоризации души и совести теряется первобытное представление о двойнике в смысле непрерывности и обмена, и возникает беспокойная боязнь двойника как разрыва субъекта в безумии и смерти. Как отмечал З.Фрейд, вся наша культура полна этой неотвязной боязнью отделившегося двойника – она проявляется в тревоге от самых привычных вещей, вызывающих наиболее интенсивное головокружение от разделенности. "Кто видит двойника, тот видит свою смерть". "Мы все потеряли свою реальную тень, свою тень от солнца, ибо она для нас больше не существует, мы с ней больше не разговариваем, а вместе с нею нас оставило и наше тело – утратить свою тень, значит забыть и свое тело" [Ж.Бодрийар]. У Русовой следует понимать смерть не как реальное событие, а как форму утраты связи со своей тенью. И одновременно – как попытку зафиксировать эту утрату, осознать ее место и время в своей жизни, избежать столкновения с собой в отчуждении и смерти.
Откуда мы знаем об этой утрате?
В фотографии пятилетней девочки. Уже на одной из первых фотографий серии мы обнаруживаем три фигуры, три символические переменные, задающие плоскость проецирования: лежащая на кровати фигура в пальто, фотография пятилетней девочки на стене, ракушка (архаический символ рождения и процветания одного поколения на почве предыдущего; здесь она – символ негативности разрыва рождений и воспроизводства). И здесь же мы в полной мере можем почувствовать тот символический синтаксис, посредством которого авторская связь со зрителем ослабляется настолько, чтобы весь первый план восприятия заняло отношение автора к самому себе.
Упреки в эгонарциссизме смешны: в конце концов это всего лишь маленькая девочка сидит перед зеркалом и играет с куклой.
* * *
она – главная тема
она – застывшая сущность
она – неподвижность
я – только для того, чтобы дополнить ее
[из синопсиса фотоперформанса Л. Русовой и С. Ждановича "Игра в куклы"]
Дмитрий Король.