Мастацтва. №8, 2007.
Валерый Лабко.
Нагодай для гэтай шматпланавай размовы стала выстава беларускіх фотаграфаў «IDEE FIXE», якая адбылася ў Каўнасе і мела рэспубліканскі характар. Арганізатары і куратары выставы Дзмітрый Кароль і Уладзімір Парфёнак ставілі задачу паказаць шлях, які прайшла беларуская фатаграфія за 25 гадоў свайго развіцця.
Існаванне адметнай фатаграфічнай мовы сёння выпрабоўваецца на трываласць. Нездарма многія мэтры сучаснай фатаграфіі прадказваюць, што ўзровень тэхнікі будзе ўзрастаць, якасць здымка – паляпшацца, а фатаграфічнае мысленне – паступова знікаць. Засведчыць гэты момант пераходу і вызначыць асаблівасці сучаснай фатаграфічнай мовы – адна з мэт публікацый.
Дзякуючы даследаванням Міхася Раманюка і пленным пошукам Надзеі Саучанка гісторыю фатаграфіі на Беларусі можна прасачыць з 1860-х гадоў. Тады ўзніклі фотамайстэрні ў Мінску, Віцебску, Гродне, Магілёве і іншых гарадах. На пачатку свайго развіцця творчая фатаграфія была шчыльна звязана з краязнаўчымі даследаваннямі. Вяршыні гэтага від мастацтва дасягнулі ў працы на Булгака.
У развіцці фатаграфіі значную ролю адыграў партрэтыст М. Напельбаум, які пачынаў свой шлях у Мінску. На жаль, фатаграфія канца XIX – пачатку XX ст. вывучана слаба і дайшла да нас большай часткай у творах ананімных фатографаў.
Уся гісторыя творчай фатаграфіі пасля рэвалюцыйнага перыяду, ажно да нашых дзён, – гэта дыскрэтнае, разарванае існаванне. У 1920–1930-я гады ў фотамастацтве пераважаў рэпартаж, новым этапам развіцця дакументальнай фатаграфіі сталі здымкі перыяду Вялікай Айчыннай вайны.
У 50-я гады ў СССР зноў робіцца зауважная фотааматэрская дзейнасць, а ў 60-я гады ў некаторых гарадах узнікаюць фотаклубы. Пры адсутнасці навучальных і іншых неабходных структур творчай фатаграфіі аматарскія клубы становяцца месцам вучобы, дыскусій, выставачных цэнтраў. Фотаклуб «Мінск» быў заснаваны адным з першых (1960) і прыкладна на дзесяцігоддзе стаў асноўнай рухальнай сілай творчай фатаграфіі ў рэспубліцы. Важнае значэнне набылі рэгулярныя тэлеперадачы пра фатаграфію. Нарадзілася ідэя рэгулярнай выставы ў Мінску. З выставы «Фатаграфіка-71» у 1971 г. пачынаецца гісторыя найбольш вядомай і буйной біенале мастацкай фатаграфіі ў СССР.
За дзесяцігоддзе сфарміраваліся цікавыя фатографы-аматары. Магутны ўплыў на іх творчасць адыгравала фатаграфія Прыбалтыкі. Штосьці знаходзілі таксама ў замежных часопісах, але друкаваных арыгіналаў здымкаў амаль ніхто не бачыў. У выніку генералізаваліся пэўныя ідэі, іншым разам вельмі маргінальныя, якія ўплывалі на аўтараў на працягу многіх гадоў.
У фотажурналістыцы гаворкі пра творчасць амаль не было. Многія прымаюць за творчыя працы сацзаказы таго часу. К пачатку 80-х выставы фатаграфікі выдыхаюцца, а фотааматэрскі рух спадае. Амаль адначасова ў Мінску з’яўляюцца навучальныя студыі, у тым ліку пры фотаклубе «Мінск». Пры наборы навучэнцаў была зроблена спроба творчага конкурсу, якая сябе апраўдала. Выпускнікі «Студыі-2» паказалі калекцыі фатаграфій, якія колькасна і якасна прыкметна адрозніваліся ад таго, што ўзнікала ў выніку фотааматэрскай практыкі.
Самі выпускнікі падобным чынам пачалі арганізоўваць уласныя студыі і творчыя групы. З аўтарамі, якія з’явіліся ў выніку работы навучальных студый і постстудыйнай творчай і арганізатарскай дзейнасці, звязваюць станаўленне мінскай школы творчай фатаграфіі. Асабліва заважнымі сталі творчыя групы «Правінцыя», «Панарама», «Беларускі клімат», «Мета».
З пачатку 90-х з’явілася тэндэнцыя адасобленых паказаў работ маладых аўтараў. У нейкі момант многім стала зразумела, што фатаграфіяй можна зарабляць. Людзі сталі самастойна гуляць у буйныя па правінцыйных мерках гульні. Змянілася культурная і грамадская сітуацыя. Апошняя значная падзея гэтага перыяду – выстава ў Берліне ў 1994 г. Арганізатары выставы ўгадалі дух першых выстаў у Доме кіно: па стылі, па чысціні, па энергіі. «NOVA» зрабіла спробу паўтарыць гэты дух, але не атрымалася – час і ўмовы вельмі мала спрыялі творчым ініцыятывам, а вербальная касметыка не магла замяніць саму творчую фатаграфію.
Пасля выставы ў Берліне з’явілася выразнае адчуванне, што тая фатаграфія ўжо не будзе мець працяг. Маглі працягвацца аўтары з падобнымі падыходамі, з падобнымі работамі. А фатаграфія «савецкіх лабарантаў», тыя ўмовы – танная папера, вольны час, неладкаванасць творчых людзей у жыцці і нейкая больш высокая канцэнтрацыя талентаў – усё скончылася.
Свет змяніўся. Змяніліся сацыяльныя ўмовы. У савецкім грамадстве роўных магчымасцей, дыферэнцыраваным на некалькі лёгкавызначальных груп, грамадстве рэлігійным па ўладкаванні, грамадстве экзальтаванай веры мастацкая творчасць і закрытыя секты творцаў успрымаліся як элітарны, суадносны з высокім узроўнем кампанент грамадства. Сёння культурныя з’явы страцілі магчымасць быць падзеямі.
Аўтары і творчыя групы, якія працуюць у мастацкай фатаграфіі, знаходзяцца ў тыповым становішчы груп неафіцыйнага мастацтва: іх ведае вельмі невялікая частка грамадства, статус у інфармаванай частцы зададзены галоўным чынам інфармацыяй пра замежныя паказкі, прафесійна займацца гэтым немагчыма, бо гэта не прыносіць неабходных сродкаў.
Разам з тым нельга сказаць, што мастацкі працэс спыніўся. Ён адбываецца іншым чынам, здзяйсняецца іншымі людзьмі ў цалкам іншых умовах. З’явілася вельмі шмат людзей з фотаапаратамі, і мы выйшлі на такі ўзровень аматарскай фатаграфіі, калі патрабуецца актуальная палітыка «фотатрэгера», каб дапамагчы сапраўды таленавітым аўтарам. З другога боку, вялікая колькасць фотаапаратаў у руках не можа не прывесці да вынікаў. Але падобная сітуацыя назіралася і ў савецкі час: фотаапаратаў было вельмі шмат, а творчыя прарывы – адзінкавыя.
Раней, перш чым выйсці ў фатаграфіі на прымальны ўзровень, трэба было пераадолець дастаткова складаны тэхнічны бар’ер. Да гэтага моманту адбываўся працэс накаплення выпадковых рашэнняў. Сёння тое ж самае робіць лічбавая тэхніка. Яна тыражуе. Чалавек пачынае фатаграфаваць, і ў яго з’яўляюцца нейкія вынікі на этапе здымкі, яшчэ больш – на этапе посткамп’ютарнай апрацоўкі. Таму ўзнікае ілюзія, што ён нібыта дасягнуў нешта ў творчым плане.
Сёння існуе небяспека, што шмат чаго спецыфічнага і каштоўнага, што было ў былой фатаграфічнай культуры, можа сысці, саступаючы месца культуры адбору, чыста механічнай творчасці, інтэрпрэтацыі факта, мастацтву змешаных тэхнік. Містычны пачатак, духоўнасць, трохмернасць фатаграфічнага часу ў спалучэнні з духам мастака, каштоўнасцю, спецыфічнымі падыходамі – усё гэта можа быць прадстаўлена толькі аўтарамі, якія развіваюць традыцыі старой школы.
Аналіз сучаснай сітуацыі хутка прыводзіць да высновы, што творчых людзей, якія сёння здольны нешта сказаць у фатаграфіі, няшмат. Тут – як у Чырвонай кнізе: калі колькасна папуляцыя набліжаецца да нейкай лічбавай адзнакі, назіраюцца крызісныя з’явы.
Але рэсурсы ў сучаснай творчай фатаграфіі ёсць і немалыя. Гэта і студэнты Акадэміі мастацтваў, і прыклад міні-школы «Фотагульні» (пад кіраўніцтвам Яна Карпава і Аляксея Ільіна), і навучальны праект «Светлы пакой» галерэі NOVA, конкурсы «Фотакрос» і «Фотапаляванне», якія існуюць на працягу доўгага часу і сталі своеасаблівай школай творчай фатаграфіі. Некалькі соцень чалавек прайшлі праз творчыя майстэрні.
Што адбываецца з гэтымі людзьмі, якія выходзяць пасля заканчэння фатаграфічнага навучання на поўны творчы ўзровень, на непобытавае разуменне фатаграфіі? Рэалізацыя ў асноўным адбываецца праз інтэрнэт-праекты аматарскага кшталту. Група, якая выпускаецца з курсаў, магла б стаць стрыжнем творчага аб’яднання, рэалізавацца на ўзроўні выстаў і творчых праектаў. Аднак гэтага ў большасці выпадкаў не адбываецца.
Няма спецыяльнай праграмы па рабоце з неафітамі пры Саюзе фотамастакоў, няма жадання фотаклубаў расчыніць для іх дзверы, стварыць паралельныя асяроддзі. Пакуль не будзе выразнай і лагічнай палітыкі адносна рэсурсаў, пра нармальнае развіццё фатаграфіі гаварыць няма сэнсу.
Толькі развітая фатаграфічная інфраструктура ў выглядзе галерэй, музеяў, сур’ёзных часопісаў і буйных праектаў можа дазволіць «сама па сабе» даць выразныя арыенціры таго, у якім кірунку рухацца і пасприяць творчай кар’еры. У нашых умовах цуд можа адбыцца толькі ў выніку мэтанакіраванай інтрыгі з аматарскімі кругамі і, асабліва, з «постнавучальнымі» групамі. Тады можна будзе ўбачыць, ці ёсць сучасная фатаграфія ў Беларусі.
У развіцці фатаграфіі значную ролю адыграў партрэтыст М. Напельбаум, які пачынаў свой шлях у Мінску. На жаль, фатаграфія канца XIX – пачатку XX ст. вывучана слаба і дайшла да нас большай часткай у творах ананімных фатографаў.
Уся гісторыя творчай фатаграфіі пасля рэвалюцыйнага перыяду, ажно да нашых дзён, – гэта дыскрэтнае, разарванае існаванне. У 1920–1930-я гады ў фотамастацтве пераважаў рэпартаж, новым этапам развіцця дакументальнай фатаграфіі сталі здымкі перыяду Вялікай Айчыннай вайны.
У 50-я гады ў СССР зноў робіцца зауважная фотааматэрская дзейнасць, а ў 60-я гады ў некаторых гарадах узнікаюць фотаклубы. Пры адсутнасці навучальных і іншых неабходных структур творчай фатаграфіі аматарскія клубы становяцца месцам вучобы, дыскусій, выставачных цэнтраў. Фотаклуб «Мінск» быў заснаваны адным з першых (1960) і прыкладна на дзесяцігоддзе стаў асноўнай рухальнай сілай творчай фатаграфіі ў рэспубліцы. Важнае значэнне набылі рэгулярныя тэлеперадачы пра фатаграфію. Нарадзілася ідэя рэгулярнай выставы ў Мінску. З выставы «Фатаграфіка-71» у 1971 г. пачынаецца гісторыя найбольш вядомай і буйной біенале мастацкай фатаграфіі ў СССР.
За дзесяцігоддзе сфарміраваліся цікавыя фатографы-аматары. Магутны ўплыў на іх творчасць адыгравала фатаграфія Прыбалтыкі. Штосьці знаходзілі таксама ў замежных часопісах, але друкаваных арыгіналаў здымкаў амаль ніхто не бачыў. У выніку генералізаваліся пэўныя ідэі, іншым разам вельмі маргінальныя, якія ўплывалі на аўтараў на працягу многіх гадоў.
У фотажурналістыцы гаворкі пра творчасць амаль не было. Многія прымаюць за творчыя працы сацзаказы таго часу. К пачатку 80-х выставы фатаграфікі выдыхаюцца, а фотааматэрскі рух спадае. Амаль адначасова ў Мінску з’яўляюцца навучальныя студыі, у тым ліку пры фотаклубе «Мінск». Пры наборы навучэнцаў была зроблена спроба творчага конкурсу, якая сябе апраўдала. Выпускнікі «Студыі-2» паказалі калекцыі фатаграфій, якія колькасна і якасна прыкметна адрозніваліся ад таго, што ўзнікала ў выніку фотааматэрскай практыкі.
Самі выпускнікі падобным чынам пачалі арганізоўваць уласныя студыі і творчыя групы. З аўтарамі, якія з’явіліся ў выніку работы навучальных студый і постстудыйнай творчай і арганізатарскай дзейнасці, звязваюць станаўленне мінскай школы творчай фатаграфіі. Асабліва заважнымі сталі творчыя групы «Правінцыя», «Панарама», «Беларускі клімат», «Мета».
З пачатку 90-х з’явілася тэндэнцыя адасобленых паказаў работ маладых аўтараў. У нейкі момант многім стала зразумела, што фатаграфіяй можна зарабляць. Людзі сталі самастойна гуляць у буйныя па правінцыйных мерках гульні. Змянілася культурная і грамадская сітуацыя. Апошняя значная падзея гэтага перыяду – выстава ў Берліне ў 1994 г. Арганізатары выставы ўгадалі дух першых выстаў у Доме кіно: па стылі, па чысціні, па энергіі. «NOVA» зрабіла спробу паўтарыць гэты дух, але не атрымалася – час і ўмовы вельмі мала спрыялі творчым ініцыятывам, а вербальная касметыка не магла замяніць саму творчую фатаграфію.
Пасля выставы ў Берліне з’явілася выразнае адчуванне, што тая фатаграфія ўжо не будзе мець працяг. Маглі працягвацца аўтары з падобнымі падыходамі, з падобнымі работамі. А фатаграфія «савецкіх лабарантаў», тыя ўмовы – танная папера, вольны час, неладкаванасць творчых людзей у жыцці і нейкая больш высокая канцэнтрацыя талентаў – усё скончылася.
Свет змяніўся. Змяніліся сацыяльныя ўмовы. У савецкім грамадстве роўных магчымасцей, дыферэнцыраваным на некалькі лёгкавызначальных груп, грамадстве рэлігійным па ўладкаванні, грамадстве экзальтаванай веры мастацкая творчасць і закрытыя секты творцаў успрымаліся як элітарны, суадносны з высокім узроўнем кампанент грамадства. Сёння культурныя з’явы страцілі магчымасць быць падзеямі.
Аўтары і творчыя групы, якія працуюць у мастацкай фатаграфіі, знаходзяцца ў тыповым становішчы груп неафіцыйнага мастацтва: іх ведае вельмі невялікая частка грамадства, статус у інфармаванай частцы зададзены галоўным чынам інфармацыяй пра замежныя паказкі, прафесійна займацца гэтым немагчыма, бо гэта не прыносіць неабходных сродкаў.
Разам з тым нельга сказаць, што мастацкі працэс спыніўся. Ён адбываецца іншым чынам, здзяйсняецца іншымі людзьмі ў цалкам іншых умовах. З’явілася вельмі шмат людзей з фотаапаратамі, і мы выйшлі на такі ўзровень аматарскай фатаграфіі, калі патрабуецца актуальная палітыка «фотатрэгера», каб дапамагчы сапраўды таленавітым аўтарам. З другога боку, вялікая колькасць фотаапаратаў у руках не можа не прывесці да вынікаў. Але падобная сітуацыя назіралася і ў савецкі час: фотаапаратаў было вельмі шмат, а творчыя прарывы – адзінкавыя.
Раней, перш чым выйсці ў фатаграфіі на прымальны ўзровень, трэба было пераадолець дастаткова складаны тэхнічны бар’ер. Да гэтага моманту адбываўся працэс накаплення выпадковых рашэнняў. Сёння тое ж самае робіць лічбавая тэхніка. Яна тыражуе. Чалавек пачынае фатаграфаваць, і ў яго з’яўляюцца нейкія вынікі на этапе здымкі, яшчэ больш – на этапе посткамп’ютарнай апрацоўкі. Таму ўзнікае ілюзія, што ён нібыта дасягнуў нешта ў творчым плане.
Сёння існуе небяспека, што шмат чаго спецыфічнага і каштоўнага, што было ў былой фатаграфічнай культуры, можа сысці, саступаючы месца культуры адбору, чыста механічнай творчасці, інтэрпрэтацыі факта, мастацтву змешаных тэхнік. Містычны пачатак, духоўнасць, трохмернасць фатаграфічнага часу ў спалучэнні з духам мастака, каштоўнасцю, спецыфічнымі падыходамі – усё гэта можа быць прадстаўлена толькі аўтарамі, якія развіваюць традыцыі старой школы.
Аналіз сучаснай сітуацыі хутка прыводзіць да высновы, што творчых людзей, якія сёння здольны нешта сказаць у фатаграфіі, няшмат. Тут – як у Чырвонай кнізе: калі колькасна папуляцыя набліжаецца да нейкай лічбавай адзнакі, назіраюцца крызісныя з’явы.
Але рэсурсы ў сучаснай творчай фатаграфіі ёсць і немалыя. Гэта і студэнты Акадэміі мастацтваў, і прыклад міні-школы «Фотагульні» (пад кіраўніцтвам Яна Карпава і Аляксея Ільіна), і навучальны праект «Светлы пакой» галерэі NOVA, конкурсы «Фотакрос» і «Фотапаляванне», якія існуюць на працягу доўгага часу і сталі своеасаблівай школай творчай фатаграфіі. Некалькі соцень чалавек прайшлі праз творчыя майстэрні.
Што адбываецца з гэтымі людзьмі, якія выходзяць пасля заканчэння фатаграфічнага навучання на поўны творчы ўзровень, на непобытавае разуменне фатаграфіі? Рэалізацыя ў асноўным адбываецца праз інтэрнэт-праекты аматарскага кшталту. Група, якая выпускаецца з курсаў, магла б стаць стрыжнем творчага аб’яднання, рэалізавацца на ўзроўні выстаў і творчых праектаў. Аднак гэтага ў большасці выпадкаў не адбываецца.
Няма спецыяльнай праграмы па рабоце з неафітамі пры Саюзе фотамастакоў, няма жадання фотаклубаў расчыніць для іх дзверы, стварыць паралельныя асяроддзі. Пакуль не будзе выразнай і лагічнай палітыкі адносна рэсурсаў, пра нармальнае развіццё фатаграфіі гаварыць няма сэнсу.
Толькі развітая фатаграфічная інфраструктура ў выглядзе галерэй, музеяў, сур’ёзных часопісаў і буйных праектаў можа дазволіць «сама па сабе» даць выразныя арыенціры таго, у якім кірунку рухацца і пасприяць творчай кар’еры. У нашых умовах цуд можа адбыцца толькі ў выніку мэтанакіраванай інтрыгі з аматарскімі кругамі і, асабліва, з «постнавучальнымі» групамі. Тады можна будзе ўбачыць, ці ёсць сучасная фатаграфія ў Беларусі.
