Idée Fixe. Концептуальная фотография Беларуси.

18–30 апреля 2007 г.
Литва, г. Каунас, Fuji Film Fotografijos galerija.

Галерея Nova представила свой новый выставочный проект за рубежом – в Литве, в главной фотографической галерее города Каунаса. Пожалуй, это был первый представительный смотр концептуальной белорусской фотографии последних десятилетий в соседней стране с мощными фотографическими традициями.

Участниками выставочного проекта стали как совсем молодые, так и хорошо известные белорусские фотографы: Кирилл Гончаров, Екатерина Гуртовая, Сергей Кожемякин, Андрей Колесников, Даниил Парнюк, Владимир Парфенок, Иван Петрович, Игорь Пешехонов, Денис Раманюк, Ольга Савич, Игорь Савченко. Кураторы проекта: Дмитрий Король и Владимир Парфенок.

«Если idee fixe концептуальной белорусской фотографии последних десятилетий и существует, то, конечно, не в форме чётко сформулированной концепции, а скорее в горизонте определённой задачи: как дать человеку алфавит жестов децентрации, как показать возможность других отношений с окружающим его миром предметов и миром времени, как вернуть человека в мир и освободить его от центрального, нарцистического места, в котором он неожиданно для себя оказался, будучи заблокированным собственными репродукциями и отражениями.

Безусловно, представленная экспозиция – это не согласованный ответ на проблему, а лишь выражение опыта её переживания с присущими такому типу опыта тревогой, неопределённостью, искренностью и надеждой», – написал Дмитрий Король в своём кураторском тексте.

Экспозиционный выбор, проделанный кураторами выставки, даёт некоторую возможность увидеть в двадцатилетнем существовании концептуальной белорусской фотографии определённое единство «жизненной формы». Единство, которое в названии экспозиции сближается с понятием «навязчивости» или, скорее, повторения – на уровне визуального содержания изображения, структуры фотографического образа, технического исполнения представленных работ. Во всём этом есть какая-то загадка, и, возможно, смысл её связан с противодействием времени (прежде всего историческому времени), которое реализует в себе фотографический образ в своей максимальной проявленности. Для того чтобы образ состоялся, фотограф должен выступить посредником между событиями мира, проводником их видимости друг для друга.

«Кардиограмма события» (2000) Даниила Парнюка – это пример дуальной природы такого посредничества, в котором фотограф, чтобы стать посредником, должен активно интегрироваться в событие: реализовать «синхроконтакт» с его ритмической структурой, обнаружить свою зависимость от события, вступить в такой обмен с миром, чтобы фотография смогла стать рассказом о нём.

Но должна ли фотография быть рассказом о мире? В экспозиционном поле выставки можно обнаружить неоднозначный ответ на этот вопрос.

Например, в серии Дениса Раманюка фотографическая форма рассказа выполнена в логике перверсивного сюжета, аллегорично показывающего, как необратимо мир «затвердевает» в рассказе, становится театральной формой представления о нём. На другом пике театрализации – серия «Besame mucho» (2006) студии Luxa (Даниил Парнюк и Владимир Парфенок), которая останавливает киноповествование, чтобы извлечь из него кадр – первичный элемент, и, снабдив субтитрами, ещё раз вернуть кинематографу собственную истину «быстро сменяющих друг друга картинок». Высказывание (базовый элемент литературного рассказа) и кадр (единица визуального нарратива) образуют в результате зависшее (suspense) в травмирующей невозможности сцепиться со следующим мгновением событие. Это уже не копия кинематографического фрагмента, а скорее то, что появляется в результате деконструкции технической природы образа: слепок взгляда.

Несколько серий разных авторов, представленных в экспозиции, можно объединить вокруг одного и того же первичного жеста – работы с анонимными негативами, которые случайно оказываются в руках фотографа как некомментируемые фрагменты чужого фотоархива: «Игры цвета прошедшей войны» (1973–1990) Ивана Петровича; «Алфавит жестов» (1989–1994), «Wir sprechen deutsch» (1991) Игоря Савченко; «Детский альбом» (1989) Сергея Кожемякина. Возвращая «утраченное» в поле восприятия, эти фотографы тем самым утверждают ценность любого фотографического изображения – ценность, которая в чём-то даже близка религиозной, поскольку отсылает к тревожной непознанности мира, к замкнутости событий на себя, их одновременной банальности и таинственности.

В серии Ивана Петровича название-комментарий «Игры цвета прошедшей войны» делает изображение «читаемым», понятным зрителю. Но сама фактура изображения, нарушенные условия съёмки и обработки фотоматериала выступают препятствием к детальному и комфортному рассматриванию содержания снимков, навязывают нам свои условия восприятия фотообраза. Иван Петрович, Игорь Савченко, Сергей Кожемякин не только не пытаются реставрировать анонимные негативы, но интуитивно подчёркивают с помощью технических артефактов аутентичность и специфику фотографического образа, что выражается прежде всего в его двумерной, плоскостной природе. Реалистичность детской игры в войну, ряженых детей в детском саду, портретов из серии Игоря Савченко «Wir sprechen deutsch» возникает, как ни странно, именно благодаря условности фотоизображения, плоскостности полупрозрачной чувствительной мембраны.

Такое же отношение к природе реализма фотографического образа остаётся важным для работы молодых авторов Андрея Колесникова и Екатерины Гуртовой, в фотографиях которых мы обнаруживаем радикальную депатетизацию видимого. У Андрея Колесникова (серия городских ландшафтов, 2005) почти «геодезическое» равнодушие, разлитое в пространстве кадра, лишает нас как зрителей даже малейших зацепок для драматической включённости в наблюдаемое и приводит к странному эффекту остранения, сверхреалистичности зафиксированного.

Этот эффект в чём-то характерен и для портретной серии (2001–2007) Екатерины Гуртовой, которая интересна каждый раз вновь открываемой готовностью людей к фотографированию и их незащищённостью перед силами фотографической трансформации лица и фигуры. После того как технический формат съёмки и необязательность её условий ослабляют эстетику «красивого – некрасивого», оказывается, что лицо и его фотообраз не нуждаются для своего существования в активной эмоциональной форме, поскольку сами обладают единичной самостоятельностью и безвременностью. Череда портретов и фигур людей в анонимной пространственной структуре является жанровым антиподом популярной сегодня гламурной уличной фотографии: подробности здесь – часть рассказа, но они подчинены идее присутствия фигуры-лица, намертво вписаны в ткань видимого.

«Метафизика» idée fixe сосредоточена вокруг исследования самой природы видимого, загадочных условий его появления. В двух сериях – «Lucida momenta» (1995) Владимира Парфенка и «Ловушки для солнца» (2005) Ольги Савич – абстрактность видимой материи достигнута разными способами, но в рамках одного и того же интереса к взаимодействию света и темноты в формате визуального афоризма. Внимательный зритель заметит, что «моменты просветления» Владимира Парфенка (пер. с лат. lucida momenta) построены на оксюмороне: вывод мира из фокуса автор полагает условием его ясного восприятия, опытом новой, обострённой чувственности. Здесь мы сталкиваемся с личным творческим мифом фотографа: как известно, миф нельзя расшифровать, не разрушив при этом его природу. Формально-сюжетная простота этих работ подтверждает это правило: они не поддаются внутренней композиционной «разборке», но всегда готовы стать частью бесконечной серии опытов.

В серии Кирилла Гончарова результатом исследования становится рассказ о «нестабильности» фотографического образа, в котором единое время мира расщепляется на множественность времён движения и неподвижности. Это отсылает нас к контексту проблемы, которая так волновала фотографию XIX века: окружающие тела отображают нас, то есть визуальным образом реагируют на человеческое существование, но в то же время человек для окружающего универсума – лишь фрагмент, осколок общей подвижности материи.

Ещё один классический пример оси «фотоаппарат – человек» – это студийная съёмка «на документы», с которой пытается экспериментировать Игорь Пешехонов. Лицо в фотографии «на паспорт» играет роль аутентичного индивидуального, то есть неделимого (лат. individuus – нераздельный, неделимый) образа человека, причём довольно строго регламентированного – прежде всего за счёт редукции образа человеческого тела к лицу. Игорь Пешехонов неожиданно возвращает человеческому телу условную цельность путём случайной интеграции его официальной и «неофициальной» частей. Фактурная и грубая линия разрыва между лицом и телом становится фотографической метафорой «открытого» и «закрытого» в человеке: явного и тайного, адресованного вовне и обращённого к себе, неразделяемого с другими.

Если idée fixe концептуальной белорусской фотографии последних десятилетий и существует, то, конечно, не в форме чётко сформулированной концепции, а скорее в горизонте определённой задачи: как дать человеку алфавит жестов децентрации, как показать возможность других отношений с окружающим его миром предметов и миром времени, как вернуть человека в мир и освободить его от центрального, нарцистического места, в котором он неожиданно для себя оказался, будучи заблокированным собственными репродукциями и отражениями. Безусловно, представленная здесь экспозиция – это не согласованный ответ на проблему, а лишь выражение опыта её переживания с присущими такому типу опыта тревогой, неопределённостью, искренностью и надеждой.

Задумваючы рэтраспектыўную выставу сучаснай беларускай фатаграфіі «Idée fixe» ў каўнаскай фотагалерэі «Fuji Film», нам хацелася толькі падвесці своеасаблівыя вынікі таго шляху, які прайшла беларуская творчая фатаграфія з сярэдзіны 1980-х да нашых дзён. Аднак падзеі, якія адбыліся пасля выставы (у прыватнасці – круглы стол аўтараў выставы з беларускімі аналітыкамі і знаўцамі сучаснага візуальнага мастацтва, а таксама маштабная выстава-кірмаш «Фотафорум»), пераканалі, што большасці людзей, уключаных у актуальны фатаграфічны працэс, відавочна не хапае элемента ведаў па эстэтыцы фатаграфіі.

У нашай краіне адносіны да фатаграфіі застаюцца на ўзроўні 1960–80-х гг. з іх фотаклубнымі аматарскімі стандартамі. Да мастацтва фатаграфіі ў нас прынята далучаць ці не ўсё, на чым не ляжыць слой алейнай фарбы. Гэта не дзіўна: дагэтуль у нашай краіне так і не створана сістэма падрыхтоўкі прафесіяналаў фатаграфіі як віду выяўленчага мастацтва. Фатаграфічная вотчына цалкам аддадзена самавукам. І калі раней гэта быў сапраўды доўгі (і часам пакутлівы, пераломны) працэс самаадукацыі і станаўлення мастака, які выбраў сваім выяўленчым сродкам фатаграфію, дык сёння фатографам сябе называе ці не кожны, хто набыў 6-мегапіксельную камеру і ў лепшым выпадку скончыў двухмесячныя курсы.

«Фатаграфія памірае, зніштажаецца, трапіўшы ў акружэнне. З аднаго боку, як ціск на фронце – тэхналогіі і жывапіснасць. Пагоня за прыгажосцю і правільнасцю, за “ўласным стылем” і камерцыйнай унікальнасцю апрацовак выганяе з Храма Фатаграфіі Дух Жыцця. Творчасць застаецца, але фатаграфічная творчасць знікае. Унікальнасць фатаграфіі як жывой тканіны часу, спыненага моманту, які працягвае жыць уласным таемным жыццём, разбіваецца аб глянец тэхналогій і драматургічную зададзенасць выніку. Змяняючы Час і Прастору, аўтары забіваюць Падзею: фатаграфія становіцца толькі палатном, на якім пішуць новую карціну: ці лепшую? З іншага боку, фатаграфію забівае дылетантызм. Танныя “мыльніцы”, аўтаматызацыя фотапрацэсаў, масавая дыгіталізацыя фатаграфіі ствараюць ілюзію яе прастаты і даступнасці. Цяпер фатаграфіяй называюць шчаўчкі затвора […] у шматлюдным, але спусцелым храме».

Гэты адчайны крык Аляксея Пацёмкіна я знайшоў у інтэрнэце на адным з расійскіх сайтаў, аўтар якога карпатліва збірае сваю ўласную анталогію думак і вобразаў сучаснай фатаграфіі. Як сёння застацца фатографам, а не канструктарам фатаграфій? Як не страціць фатаграфічнасць, гэта значыць фатаграфічную спецыфічнасць фотавыявы? Павінны ж існаваць нейкія правілы, што вызначаюць творчы працэс стварэння менавіта фатаграфіі. Павінна ж быць Догма фатаграфіі.

«Калі фатограф стварае Партрэт Часу, Партрэт Выпадковасці, то ён проста абавязаны спазнаць гэты Час, увайсці з Імгненнем і Выпадковасцю ў незвычайную сувязь, наладзіць з імі асабістыя, глыбока інтымныя і даверныя стасункі…»

«Носьбіт выявы няважны: важныя адносіны. Фатаграфія – мастацтва тэхналогіі, і недарэчна было б абмяжоўваць фатографа ў праве выбару інструмента. Шырокі ці вузкі фармат, негатыў, слайд ці “лічба”, “Хасель” ці “Смена”, камера-абскура ці сканер для стварэння фотаграм – ці не ўсё роўна, калі мы робім Партрэт Часу?»

«Месцам здымкі павінна быць натуральнае месцазнаходжанне мадэлі. Мадэлі не павінны іграць чужы вобраз ці чужую сцэну. Выкарыстоўваць можна толькі прадметы, якія знаходзяцца ў памяшканні. Забараняецца “кіраваць” мадэллю ці падзеяй – можна толькі карыстацца дадзенымі магчымасцямі».

«Ніякая апрацоўка не павінна мяняць зняты кадр. Забараняецца мантаж, выдаленне ці дабаўленне прадметаў ці іншыя дзеянні, што змяняюць натуральнае поле кадра. Прымальная любая карэкціроўка, якая падкрэслівае ці ўзмацняе натуральны змест фатаграфіі і спрыяе выяўленню дэталей».

«Усё гэта не догма: вы можаце рабіць усё, што заўгодна. Але тады не трэба называць атрыманы твор фатаграфіяй».

У многім арыентуючыся на гэтую нікім не кананізаваную догму фатаграфіі, мы паспрабавалі стварыць рэтраспекцыю іншай беларускай фатаграфіі, якая б распавядала як пра простыя, так і пра складаныя рэчы, абапіраючыся толькі на сваю спецыфічную мову.

Экспазіцыйны матэрыял выставачнага праекта «Idée fixe» дае хутчэй станоўчы адказ на гэтыя рытарычныя пытанні. У экспазіцыі дамінавалі чорна-белыя здымкі, што шмат у чым адлюстроўвала дух таго часу, калі творчая фатаграфія выйшла на авансцэну актуальнага беларускага мастацтва. Уражваў і роскід маштабу выяў – ад невялікіх ручных адбіткаў фармату сямейнага альбома да вялізных плотараў.

Міні-каталог твораў нашых сучаснікаў і іх жэстаў – жэстаў закрытасці і абароны – у серыі Ігара Пешахонава «Фота на дакументы» (моцна павялічаныя негатывы павільённай камеры, якія яшчэ нядаўна выкарыстоўваліся для афіцыйнай здымкі на дакументы) уступае ў контрдыялог з серыяй Ігара Савчанкі «Алфавіт жэстаў». Пераздымаючы фрагменты старых аматарскіх фатаграфій з сямейных альбомаў, вышукваючы ў іх нейкія «дзіўкаватасці», не заўважаныя ў момант здымкі фатографамі-аматарамі, Ігар Савчанка стварае пранізлівыя па дакладнасці і незвычайныя па адкрытасці і безабароннасці каталогі жэстаў, поз, поглядаў людзей далёкай эпохі, калі да акту фатаграфавання ставіліся з пашанай, а адзін да аднаго – з любоўю і добразычлівасцю.

Дзякуючы папулярнаму ў канцы 1980-х прыёму выкарыстання ананімных негатываў створана і серыя Сяргея Кожамякіна «Дзіцячы альбом». Дзяўчынкі ў аднолькавых какошніках і сарафанах, хлопчыкі – гусары з эпалетамі – быццам нейкая ўніформа, якую давядзецца ўсім ім апранаць у будучым. Не жадаючы гэтага, ананімны фатограф-халтуршчык дае дзецям першы ўрок «сцірання індывідуальных адрозненняў».

Сёння структуру сучаснага грамадства даследуе Кацярына Гуртавая ў серыі партрэтаў выпадковых людзей, якія пазіруюць па яе просьбе на фоне нічым не адметных гарадскіх краявідаў. Уражвае рэакцыя звычайных, неспакушаных у мастацтве і фатаграфіі людзей на гэтыя няхітрыя здымкі: «Гэта сапраўды мы, людзі, не фотамадэлі, не героі тэленавін…» Зазор паміж работамі К. Гуртавай і самой рэальнасцю аказаўся мінімальным. Прыблізна ў тым жа фарватары дэпатытызацыі рэальнасці ідзе яшчэ адзін малады аўтар – Андрэй Калеснікаў, які стварыў серыю ландшафтаў гарадскіх ускраін: месцаў, ад пачатку не прызначаных для «ўвекавечвання» ў фатаграфіі, тых месцаў, дзе мы з дня ў дзень пражываем свае рэальныя жыцці.

Што адбываецца, калі фатаграфаваць само святло? Якія вобразы нараджаюцца ў нашай свядомасці, калі мы глядзім на адбіткі святла на люстраной паверхні? Якія паслявобразы захавае пры гэтым наша сятчатка? Пытанні, якія ставяць фатаграфічныя секвенцыі «Lucida momenta» аўтара гэтых радкоў і «Пасткі для сонца» Вольгі Савіч.

Згаданыя творы, як і прадстаўленыя на выставе міні-серыі Дзяніса Раманюка «Смага», «Пераўвасабленне», «Фетыш», секвенцыя Данніла Парнюка «Кардыяграма падзеі. 22 сакавіка 2000 г.», серыі Ігара Савчанкі «Wir sprechen Deutsch», Кірыла Ганчарова «Фантомы», былі выбраны куратарамі выставы як прыклад крэатыўнасці, што знаходзіцца ў межах фатаграфічнай мовы. Яны – сведчанне працягу і развіцця ідэй «мінскай школы фатаграфіі» – кароткага і імклівага ўзлёту творчай фатаграфіі ў 1980–90-я.

Секвенцыйны, серыяльны і, нарэшце, даследчы характар працэсу фатаграфавання – акурат на гэтых трох кітах палягае стратэгія выставачнага праекта «Idée fixe». Верагодна, менавіта па гэтых вектарах і адбываліся канцэптуальныя пошукі беларускай творчай фатаграфіі цягам двух апошніх дзесяцігоддзяў. Пры гэтым даследаваліся як сацыяльныя працэсы, так і фундаментальная прырода самой фатаграфіі – магічнага мастацтва пісьма святлом, а не майстэрства ўжывання фоташопаўскіх плагінаў, створаных ананімнымі праграмістамі.

Нават у эпоху лічбавай рэвалюцыі фатаграфія застаецца магчымай выключна дзякуючы фіксацыі святлоадчувальным матэрыялам светлавых прамянёў, якія адбіваюцца ад паверхні пэўнага аб’екта. Менавіта так мы спасцігаем навакольны свет і назапашваем яго двухвымерныя рэплікі.

Беларускае грамадства так цалкам і не авалодала пісьменнасцю будучыні – фатаграфіяй. Менавіта такое вызначэнне фатаграфіі даў Ласла Мохай-Надзь яшчэ на пачатку ХХ стагоддзя. Каторы раз даводзіцца канстатаваць, што без стварэння паўнацэннай сеткі інстытутаў адукацыі і функцыянавання творчай фатаграфіі на дзяржаўным узроўні, без перагляду старых мастацтвазнаўчых падыходаў да даследавання фатаграфіі нельга рухацца далей. Без гэтага мы асуджаны заставацца нацыяй з фатаграфічна слабым зрокам, краінай без сапраўды сучаснага візуальнага мастацтва.

– Чым для мяне ёсць фатаграфія? Гэта найбольш адэкватны інструмент, пры дапамозе якога я магу нешта сказаць на тэмы, якія мяне хвалююць. Інструмент, які здольны працаваць з часам. Але перад тым, як фатаграфія перастала быць такім інструментам, яе магчымасцей перастала мне хапаць. Тады я звярнуўся да тэкстаў. Мой праект – пра складаную, шматпланавую і супярэчлівую гісторыю савецка-германскіх адносін на ўзроўні грамадства, мовы, культуры.

– Фатаграфія – гэта тое, што жыццю не ўдалося ад нас схаваць, падмяняючы канкрэтную рэальнасць выдуманымі фактамі. Час – равеснік чалавека. Праз тысячагоддзі, гады, гадзіны, секунды чалавек бяжыць па коле часу, якое сам жа і вынайшаў. Фатаграфія разбівае час на імгненні. Усё, што мы спрасцілі і выраўнялі для зручнага спажывання, мае іншы бок. Усе здагадкі і шурпатыя для разумення рэчы, што спынілі некалі погляд, застаюцца нявырашанымі – і пра гэта сведчаць фатаграфіі праекта «Idée fixe».

– Няўхільна і незаўважна для большасці адбываецца падмена рэчаіснасці. Рэальнасць парадаксальным чынам застаецца па-за полем зроку камеры. Магчыма, з-за сваёй асаблівай прастаты і сціпласці будзённасць у яе натуральным выглядзе трапляе ў шэраг аб’ектаў, нявартых фіксацыі, замяняецца ўяўленнямі пра тое, якой яна павінна быць. Валодаючы сваёй немудрагелістай і ненадуманай прыгажосцю, яна аказваецца па-за сістэмай каардынат тых прыўкрас фіктыўнай рэальнасці, шматлікіх віртуальных светаў, якія ў вялікіх колькасцях ствараюцца, памнажаюцца і пераадлюстроўваюць адзін аднаго ў свядомасці людзей. Людзі перад камерай, у сваю чаргу, не жадаючы выпасці з прывычнай сістэмы каардынат, адлюстроўваюць рознага кшталту праекцыі і думкавобразы, здзяйсняюць спробы адпавядаць, на іх думку, агульнапрынятым мадэлям і алгарытмам. У дадзенай сітуацыі фатаграфія рэгіструе іх «псеўда-я» і не надта шматлікія спосабы адыходу ад рэальнасці, выконваючы большай часткай функцыю адлюстравання адлюстравання адлюстравання.