НН №1, 12.І.1998.
Сяргей Харэўскі.
Як я ні напружваў сваю памяць, так і не прыгадаў ніводнага вартага ўвагі старога беларускага фота ў савецкіх кнігах альбо на выставах. Усё дзяцінства «Беларусь да 17-га году» асацыявалася ў мяне са страшнымі здымкамі менскіх ускраінаў, паводкі на Нямізе ды шпалернай фабрыкай… Адным словам – куток цемнаты. Ані табе выбітнае архітэктуры, ані пастаральных краявідаў, ані людзкага нармальнага жыцьця. Залішне нагадваць, што і якасьць гэтых рэпрадукцыяў была, як наўмысна, вусьцішнай. Мала таго, што за часамі СэСэСэРу была фізычна зьнішчаная большая частка нашае спадчыны, улады імкнуліся вытруціць нават успамін пра яе. Што казаць, калі й да сёньня ў Нацыянальным музэі гісторыі й культуры Беларусі налічваецца толькі пару сотняў «адзінак захоўваньня» здымкаў, сярод якіх галоўная – фотаальбом жыдоўскай жаночай гімназіі зь Менску.
Але ва ўсе гэтыя дарэвалюцыйныя жахі (пахіленыя хаты, мурзатыя лапцюжнікі, бруд і нішчымнасьць) зь цягам часу верылася ўсё меней. Недавер стаў прынцыповым, калі я натрапіў на сямейны бабцін архіў. Сярод пажоўклых дакумэнтаў, абразкоў і выцінак са старых газэтаў было пару сотняў старасьвецкіх фота. Зь іх на мяне глядзелі мае прадзеды, дзяды, крэўныя й далёкія сваякі. Ахайна апранёныя й пастрыжаныя, з пачуцьцём упэўненасьці ў сабе і ў сваіх блізкіх. Вучоба, праца, сьвяты… Годнае чалавечае жыцьцё, дзе ёсьць месца й песьні й жальбе, але няма месца адчаю. Перадусім, для мяне гэта азначала, што наша гісторыя мае нашмат болей фарбаў, а значыць, мусяць існаваць яе праўдзівыя сьведчаньні.
У сярэдзіне 80-х адбыўся нечаканы прарыў. Высьветлілася, што безьліч старых здымкаў і паштовак да сёньня блукаюць па руках людзей і ашчадна перахоўваюцца ў сямейных архівах. У 83-м годзе выйшла кніга Вячкі Целеша «Менск на старых паштоўках», якая адразу стала бэстсэлерам у Беларусі. Гэтую кнігу й цяпер прыемна ўзяць у рукі: густоўная аздоба, зграбна расстаўленыя здымкі і, бадай самае галоўнае, яна выклікае чыста чалавечую цікаўнасьць – дэталі краявідаў, поры году і людзі… дзеці і старыя, паны і паненкі, службоўцы і гандляры, сяляне й шляхцюкі. Усе папярэднія камуністычныя ўяўленьні пра нашу мінуўшчыну адразу сплываюць. Пасьля былі кнігі Пазьняка, Каляды, Дзянісава, Шыбекі. Істотная дэталь – усе гэтыя кнігі былі ілюстраваныя фотаздымкамі з прыватных збораў. А на пачатку 90-х зьявіліся наборы старых здымкаў Полацка, Горадні, Віцебска, Гомеля… Але ніхто яшчэ не зважаў на здымкі прыватнага, людзкага йснаваньня на адлегласьці працягнутай насустрач рукі, сьвятло ад якога даходзіць да нас праз усе завірухі, пажары, доўгія ночы дзесяцігодзьдзяў.
«Вырваныя намі зь бясконцае Вечнасьці і ўзятыя фатаграфіяй у палон, бясцэнныя прамяні здольныя вяртаць сваё магічнае сьвятло да невераемнасьці доўга – прынамсі да тае пары, пакуль існуе здымак, пакуль ён сьведама захоўваецца намі», – гэткімі словамі раскрывае канцэпцыю выставы «Сховішча сьвятла» Уладзімер Парфянок. Гэтая выстава, што адбылася ў апошнія тыдні мінулага году ў менскай бібліятэцы імя Янкі Купалы, раскрыла нарэшце перад гледачамі той, роўны подзьвігу, пляст беларускае культуры, які завецца калекцыянаваньнем фота. Выстава, нібы своеасаблівы дыптых, складалася зь дзвюх прыватных калекцыяў – Міхася Раманюха і Ўладзімера Парфянка. Міхась Раманюк зьбіраў старыя здымкі чвэрць стагодзьдзя, інтуітыўна, а часам цалкам усведамляючы, які бясцэнны скарб трапляе да яго. «Дагарэлая Давыд-Гарадоцкая царква Сьвятога Юр’я. 6 траўня 1936 году» – першы дакладна датаваны здымак фотамастака Зубея. Дзясяткі гадоў гэты майстар з Давыд-Гарадка нястомна фіксаваў побыт і пачуцьці сваіх землякоў. Некалькі ягоных здымкаў на выставе ўводзяць нас у далёкі сусьвет, па якім можна падарожнічаць бясконца, прынамсі пакуль будзе каму яго берагчы. Шэдэўр калекцыі Раманюка – здымак фатографа Блажко з Хоцімскага раёну, датаваны 1889 годам. Гэта першы з вядомых сёння ўласна мастацкі беларускі здымак. Сьвяточна ўбраныя дзеці ў цёмным пакоі, куды ўрываецца сноп ваконнага сьвятла. Контражур. Не разгледзець дзіцячых вачэй. Таму імгненьню без малога 110 гадоў.
Уладзімер Парфянок калекцыянуе сучаснае фота. Здавалася мне, што гэта ня зьдзівіць. Але падыходзіш да здымкаў ужо далёкіх 80-х, і цяжка адвесьці вочы ад вачэй тых, хто ўжо ніколі ня будзе гэткім, як быў. Гэтай выставаю галерэя «NOVA» адзначыла першы год свайго існаваньня. Першая беларуская галерэя фотамастацтва, дзеля таго каб зазірнуць наперад, зазірнула ў мінуўшчыну, вярнуўшы першародны сэнс «самага праўдзівага й трывожнага» мастацтва.
Але ва ўсе гэтыя дарэвалюцыйныя жахі (пахіленыя хаты, мурзатыя лапцюжнікі, бруд і нішчымнасьць) зь цягам часу верылася ўсё меней. Недавер стаў прынцыповым, калі я натрапіў на сямейны бабцін архіў. Сярод пажоўклых дакумэнтаў, абразкоў і выцінак са старых газэтаў было пару сотняў старасьвецкіх фота. Зь іх на мяне глядзелі мае прадзеды, дзяды, крэўныя й далёкія сваякі. Ахайна апранёныя й пастрыжаныя, з пачуцьцём упэўненасьці ў сабе і ў сваіх блізкіх. Вучоба, праца, сьвяты… Годнае чалавечае жыцьцё, дзе ёсьць месца й песьні й жальбе, але няма месца адчаю. Перадусім, для мяне гэта азначала, што наша гісторыя мае нашмат болей фарбаў, а значыць, мусяць існаваць яе праўдзівыя сьведчаньні.
У сярэдзіне 80-х адбыўся нечаканы прарыў. Высьветлілася, што безьліч старых здымкаў і паштовак да сёньня блукаюць па руках людзей і ашчадна перахоўваюцца ў сямейных архівах. У 83-м годзе выйшла кніга Вячкі Целеша «Менск на старых паштоўках», якая адразу стала бэстсэлерам у Беларусі. Гэтую кнігу й цяпер прыемна ўзяць у рукі: густоўная аздоба, зграбна расстаўленыя здымкі і, бадай самае галоўнае, яна выклікае чыста чалавечую цікаўнасьць – дэталі краявідаў, поры году і людзі… дзеці і старыя, паны і паненкі, службоўцы і гандляры, сяляне й шляхцюкі. Усе папярэднія камуністычныя ўяўленьні пра нашу мінуўшчыну адразу сплываюць. Пасьля былі кнігі Пазьняка, Каляды, Дзянісава, Шыбекі. Істотная дэталь – усе гэтыя кнігі былі ілюстраваныя фотаздымкамі з прыватных збораў. А на пачатку 90-х зьявіліся наборы старых здымкаў Полацка, Горадні, Віцебска, Гомеля… Але ніхто яшчэ не зважаў на здымкі прыватнага, людзкага йснаваньня на адлегласьці працягнутай насустрач рукі, сьвятло ад якога даходзіць да нас праз усе завірухі, пажары, доўгія ночы дзесяцігодзьдзяў.
«Вырваныя намі зь бясконцае Вечнасьці і ўзятыя фатаграфіяй у палон, бясцэнныя прамяні здольныя вяртаць сваё магічнае сьвятло да невераемнасьці доўга – прынамсі да тае пары, пакуль існуе здымак, пакуль ён сьведама захоўваецца намі», – гэткімі словамі раскрывае канцэпцыю выставы «Сховішча сьвятла» Уладзімер Парфянок. Гэтая выстава, што адбылася ў апошнія тыдні мінулага году ў менскай бібліятэцы імя Янкі Купалы, раскрыла нарэшце перад гледачамі той, роўны подзьвігу, пляст беларускае культуры, які завецца калекцыянаваньнем фота. Выстава, нібы своеасаблівы дыптых, складалася зь дзвюх прыватных калекцыяў – Міхася Раманюха і Ўладзімера Парфянка. Міхась Раманюк зьбіраў старыя здымкі чвэрць стагодзьдзя, інтуітыўна, а часам цалкам усведамляючы, які бясцэнны скарб трапляе да яго. «Дагарэлая Давыд-Гарадоцкая царква Сьвятога Юр’я. 6 траўня 1936 году» – першы дакладна датаваны здымак фотамастака Зубея. Дзясяткі гадоў гэты майстар з Давыд-Гарадка нястомна фіксаваў побыт і пачуцьці сваіх землякоў. Некалькі ягоных здымкаў на выставе ўводзяць нас у далёкі сусьвет, па якім можна падарожнічаць бясконца, прынамсі пакуль будзе каму яго берагчы. Шэдэўр калекцыі Раманюка – здымак фатографа Блажко з Хоцімскага раёну, датаваны 1889 годам. Гэта першы з вядомых сёння ўласна мастацкі беларускі здымак. Сьвяточна ўбраныя дзеці ў цёмным пакоі, куды ўрываецца сноп ваконнага сьвятла. Контражур. Не разгледзець дзіцячых вачэй. Таму імгненьню без малога 110 гадоў.
Уладзімер Парфянок калекцыянуе сучаснае фота. Здавалася мне, што гэта ня зьдзівіць. Але падыходзіш да здымкаў ужо далёкіх 80-х, і цяжка адвесьці вочы ад вачэй тых, хто ўжо ніколі ня будзе гэткім, як быў. Гэтай выставаю галерэя «NOVA» адзначыла першы год свайго існаваньня. Першая беларуская галерэя фотамастацтва, дзеля таго каб зазірнуць наперад, зазірнула ў мінуўшчыну, вярнуўшы першародны сэнс «самага праўдзівага й трывожнага» мастацтва.
Манаграма малога часу.
Мастацтва № 5, 1998.
Алесь Давыдчык.
Верагодна, час і сапраўды – "рака, у якую двойчы не ўвайсці". Невядома, ці ўтойвала меркаванне мысляра, што рытарычна злучала галаўную абстракцыю, плынь вады з уласнай мудрасцю, пэўны намёк на магчымасць асваення часу чалавекам, але метафара ўвасобілася ў чалавечае жыццё як вопыт навігацыі ў часе.
Гэта дзіўная навігацыя, навігацыя, якая імкнецца пераадолець неадмяняльную аднабаковасць свайго руху ў часе ўкараненнем у яго назіральніка ад вечнасці. Таму чалавек мае справу з надчасавым ацэншчыкам свайго часу - з вялікім часам, які бывае мэтавым (тады тэлеалогія* навігацыі курыруецца Задумай) і бязмэтавым, які проста плыве, каб плыць (адпаведна маем Промысел). У абодвух выпадках бартавы журнал плавання змяшчае ў сабе трансцэндэнтныя настаўленні па выкарыстанню разнастайных тэмпаральных патэнцый, якія маюцца ў наяўнасці ў цяперашні момант і якія вызначаюць умельства навігатара "адкладваць" цяперашні – малы час, каб увайсці ў сэнсавы дыялог з мінулым або будучым, карэктуючы дакладнасць маршруту.
У лінейнай плыні бегу жыцця ў вялікім часе фатаграфія ўяўляе сабою адмысловы эксперымент захавання малога – цяперашняга часу. Ужо нават самая першая фатаграфія – "Від з акна майго пакоя" Жазэфа Нісефора Ньепса – парывае з трансцэндэнтнымі гарантыямі вялікага часу. Інфармацыйны патэнцыял першага светлавога паведамлення мінімальны: яно бескарысліва сцвярджае каштоўнасць віду з акна майго пакоя, віду тут і цяпер. Рэальнасць выведзена за двукоссе: бачнае фатографам цяперашняе не патрабуе камунікатыўнай падтрымкі мінулага дзеля далучанасці да нейкага будучага. Фатограф не спыняе імгненне для дыялога з вялікім часам жыцця, але ідзе на рызыку, каб апісаць і захаваць малы час бачнага, і, такім чынам, спрабуе выпасці з часавай плыні ўвогуле, катапультаваць у вечнасць (адсутнае цяперашняе), завяршыць навігацыю датэрмінова. Занятак небяспечны: адмаўляючыся ад вялікага часу, фатограф ідзе на дно часавай плыні, у смерць (гранічнае цяперашняе). Фатограф не практыкуецца ва ўміранні, ён рызыкуе ў смерці (у тым сэнсе, у якім гавораць пра рызыку ў жыцці). Рызыкоўная блізкасць фатаграфіі і смерці агульнавядомая і асэнсаваная ў сучаснай культуры: бунінскае апавяданне "збірае" лёгкае дыханне Олі Мяшчэрскай у яе пасмяротным фатаграфічным партрэце, а ў кінафільме Жана Както шлях Арфея пралягае праз люстраны тунель, вымашчаны абрыўкамі старых фотакартак. Фатаграфія схоплівае маўклівае імгненне цяперашняга, смяротную непарыўнасць надзеі і чакання ў недаступным розуму дзеянні, выкліканым святлом. Бліскавічка малога часу ў прыцемку гулкага хронасу, фатаграфія мае падабенства з лірычным вершам. Як і верш, яна – завершаны і самадастатковы выток іншага ў чалавечым жыцці, выток, які "замоўленай рысай адлучае абранае імгненне ад плыні часу. "Тут" і "цяпер" робяцца пунктам пачатку... Гэтае імгненне пазначана асаблівым святлом. У адрозненне ад аксіём матэматыкі, законаў фізікі або паняццяў філасофіі верш не ўхіляецца ад вопьпу: час у ім застаецца жывым ва ўсёй невынішчальнай паўнаце і, разам з тым, здольнасці зноў і зноў уваскрасаць у іншым абліччы, адраджацца, азараючы новым святлом новыя імгненні, новы вопыт" (Актавіо Пас).
Экспазіцыйны матэрыял "Сховішча святла" не азначаны асаблівымі зместавымі падрабязнасцямі. Зрок назіральніка-спажыўца (прыкладной фотаінфармацыі) не выявіць аўтэнтычнасці і дакументалізму ў выявах з калекцый Міхася Раманюка і Уладзіміра Парфянка. Перцэптыўны час экспазіцыі звяртаецца да бескарыслівага і тактоўнага зроку. Назіральнік дапушчаны ў прыватную калекцыю, г.зн. у прастору, інтэгратарам якой з'яўляецца асоба самога калекцыянера, таму ўбачыць радыкальную незацікаўленасць выстаўленых фатаграфій у рэальным часе твайго жыцця азначае прымусіць сябе згадаць тое, што ніколі не здаралася і не здарыцца, а здараецца толькі тут і цяпер. Здзейснены малы час, час паведамлення святлом - гэта не толькі і не столькі "нешта" для разглядвання, колькі сам спосаб разглядвання: калі выява праяўляецца ў глыбіні твайго зроку, выходзіць, што святло таксама пазірае на цябе. Пазірае як? "Сутнасць выявы заключаецца ў тым, што яна цалкам азнешненая, не мае прыватнага быцця – і ў той жа час яна менш даступная, больш таямнічая, чым самая патаемная думка; яна пазбаўлена значэння - але ў той жа час звяртаецца да глыбіняў усякага сэнсу; яна не выяўленая, але і бачная, прысутная і адсутная адначасова" (Марыс Бланшо).
Малы час фатаграфіі – час узаемасуаднесенасці і ўзаемадапаўняльнасці выявы і зроку, атэмпаральны пункт іх сонечнага спляцення, даступны зaпiсу.
***
Пакой, дзеці, чатыры дзяўчынкі вакол
маленькага хлопчыка (брат і старэйшыя
сёстры?); колеры: чорны, белы, шэры;
кампазіцыйную пластычнасць выявы
перабівае сноп святла, які паўстае перад
нашым зрокам; дзіцячыя твары як адзіны
Твар – нясцерпны твар святла.
***
Вясна, унутранасці панадворка, сцяна дома,
аўтамабіль, выпадковы сабака, за імі –
амаль журботная непрыкрытасць зблытаных
сонцам кронаў дрэў.
***
Павільённая фатаграфія: дэкаратыўны
заднік, кантраст белага (сукенка дзяўчынкі) і
чорнага (пінжачок хлопчыка); псіхалагічна
стылізаваная даросласць абярнулася
з бегам часу спакойнай адхіленасцю адэптаў
святла і ценю.
***
Цень – аўтограф святла. Жанчына з дзіцем
на руках з'яўляецца ў цяперашняе з глыбіні
(мінулага? будучага?) вялікага часу; сам
фатограф, наадварот, адыходзіць (хаваецца)
у цень...
Фатаграфія – манаграма малога часу, святлоценявая вязь чакання і надзеі смяротных, месца, дзе мінулае і будучае існуюць у такім цяперашнім, якое лунае над часавай плынню. Захаваная тайна навігацыі.
* тэлеалогія [гр. telos (teleos) – мэта + гр. logos – слова, паняцце, вучэнне] – вучэнне, згодна з якім усё ў прыродзе падпарадкавана пэўнай мэце і ўсялякае развіццё з'яўляецца ажыццяўленнем загадзя вызначаных мэтаў. – Рэд.
Гэта дзіўная навігацыя, навігацыя, якая імкнецца пераадолець неадмяняльную аднабаковасць свайго руху ў часе ўкараненнем у яго назіральніка ад вечнасці. Таму чалавек мае справу з надчасавым ацэншчыкам свайго часу - з вялікім часам, які бывае мэтавым (тады тэлеалогія* навігацыі курыруецца Задумай) і бязмэтавым, які проста плыве, каб плыць (адпаведна маем Промысел). У абодвух выпадках бартавы журнал плавання змяшчае ў сабе трансцэндэнтныя настаўленні па выкарыстанню разнастайных тэмпаральных патэнцый, якія маюцца ў наяўнасці ў цяперашні момант і якія вызначаюць умельства навігатара "адкладваць" цяперашні – малы час, каб увайсці ў сэнсавы дыялог з мінулым або будучым, карэктуючы дакладнасць маршруту.
У лінейнай плыні бегу жыцця ў вялікім часе фатаграфія ўяўляе сабою адмысловы эксперымент захавання малога – цяперашняга часу. Ужо нават самая першая фатаграфія – "Від з акна майго пакоя" Жазэфа Нісефора Ньепса – парывае з трансцэндэнтнымі гарантыямі вялікага часу. Інфармацыйны патэнцыял першага светлавога паведамлення мінімальны: яно бескарысліва сцвярджае каштоўнасць віду з акна майго пакоя, віду тут і цяпер. Рэальнасць выведзена за двукоссе: бачнае фатографам цяперашняе не патрабуе камунікатыўнай падтрымкі мінулага дзеля далучанасці да нейкага будучага. Фатограф не спыняе імгненне для дыялога з вялікім часам жыцця, але ідзе на рызыку, каб апісаць і захаваць малы час бачнага, і, такім чынам, спрабуе выпасці з часавай плыні ўвогуле, катапультаваць у вечнасць (адсутнае цяперашняе), завяршыць навігацыю датэрмінова. Занятак небяспечны: адмаўляючыся ад вялікага часу, фатограф ідзе на дно часавай плыні, у смерць (гранічнае цяперашняе). Фатограф не практыкуецца ва ўміранні, ён рызыкуе ў смерці (у тым сэнсе, у якім гавораць пра рызыку ў жыцці). Рызыкоўная блізкасць фатаграфіі і смерці агульнавядомая і асэнсаваная ў сучаснай культуры: бунінскае апавяданне "збірае" лёгкае дыханне Олі Мяшчэрскай у яе пасмяротным фатаграфічным партрэце, а ў кінафільме Жана Както шлях Арфея пралягае праз люстраны тунель, вымашчаны абрыўкамі старых фотакартак. Фатаграфія схоплівае маўклівае імгненне цяперашняга, смяротную непарыўнасць надзеі і чакання ў недаступным розуму дзеянні, выкліканым святлом. Бліскавічка малога часу ў прыцемку гулкага хронасу, фатаграфія мае падабенства з лірычным вершам. Як і верш, яна – завершаны і самадастатковы выток іншага ў чалавечым жыцці, выток, які "замоўленай рысай адлучае абранае імгненне ад плыні часу. "Тут" і "цяпер" робяцца пунктам пачатку... Гэтае імгненне пазначана асаблівым святлом. У адрозненне ад аксіём матэматыкі, законаў фізікі або паняццяў філасофіі верш не ўхіляецца ад вопьпу: час у ім застаецца жывым ва ўсёй невынішчальнай паўнаце і, разам з тым, здольнасці зноў і зноў уваскрасаць у іншым абліччы, адраджацца, азараючы новым святлом новыя імгненні, новы вопыт" (Актавіо Пас).
Экспазіцыйны матэрыял "Сховішча святла" не азначаны асаблівымі зместавымі падрабязнасцямі. Зрок назіральніка-спажыўца (прыкладной фотаінфармацыі) не выявіць аўтэнтычнасці і дакументалізму ў выявах з калекцый Міхася Раманюка і Уладзіміра Парфянка. Перцэптыўны час экспазіцыі звяртаецца да бескарыслівага і тактоўнага зроку. Назіральнік дапушчаны ў прыватную калекцыю, г.зн. у прастору, інтэгратарам якой з'яўляецца асоба самога калекцыянера, таму ўбачыць радыкальную незацікаўленасць выстаўленых фатаграфій у рэальным часе твайго жыцця азначае прымусіць сябе згадаць тое, што ніколі не здаралася і не здарыцца, а здараецца толькі тут і цяпер. Здзейснены малы час, час паведамлення святлом - гэта не толькі і не столькі "нешта" для разглядвання, колькі сам спосаб разглядвання: калі выява праяўляецца ў глыбіні твайго зроку, выходзіць, што святло таксама пазірае на цябе. Пазірае як? "Сутнасць выявы заключаецца ў тым, што яна цалкам азнешненая, не мае прыватнага быцця – і ў той жа час яна менш даступная, больш таямнічая, чым самая патаемная думка; яна пазбаўлена значэння - але ў той жа час звяртаецца да глыбіняў усякага сэнсу; яна не выяўленая, але і бачная, прысутная і адсутная адначасова" (Марыс Бланшо).
Малы час фатаграфіі – час узаемасуаднесенасці і ўзаемадапаўняльнасці выявы і зроку, атэмпаральны пункт іх сонечнага спляцення, даступны зaпiсу.
***
Пакой, дзеці, чатыры дзяўчынкі вакол
маленькага хлопчыка (брат і старэйшыя
сёстры?); колеры: чорны, белы, шэры;
кампазіцыйную пластычнасць выявы
перабівае сноп святла, які паўстае перад
нашым зрокам; дзіцячыя твары як адзіны
Твар – нясцерпны твар святла.
***
Вясна, унутранасці панадворка, сцяна дома,
аўтамабіль, выпадковы сабака, за імі –
амаль журботная непрыкрытасць зблытаных
сонцам кронаў дрэў.
***
Павільённая фатаграфія: дэкаратыўны
заднік, кантраст белага (сукенка дзяўчынкі) і
чорнага (пінжачок хлопчыка); псіхалагічна
стылізаваная даросласць абярнулася
з бегам часу спакойнай адхіленасцю адэптаў
святла і ценю.
***
Цень – аўтограф святла. Жанчына з дзіцем
на руках з'яўляецца ў цяперашняе з глыбіні
(мінулага? будучага?) вялікага часу; сам
фатограф, наадварот, адыходзіць (хаваецца)
у цень...
Фатаграфія – манаграма малога часу, святлоценявая вязь чакання і надзеі смяротных, месца, дзе мінулае і будучае існуюць у такім цяперашнім, якое лунае над часавай плынню. Захаваная тайна навігацыі.
* тэлеалогія [гр. telos (teleos) – мэта + гр. logos – слова, паняцце, вучэнне] – вучэнне, згодна з якім усё ў прыродзе падпарадкавана пэўнай мэце і ўсялякае развіццё з'яўляецца ажыццяўленнем загадзя вызначаных мэтаў. – Рэд.