NOVAя вiзуальнасць.

Галерэі візуальных мастацтваў NOVA Цэнтральнай публічнай бібліятэкі імя Янкі Купалы споўнілася 10 гадоў. За гэты час былі рэалізаваны 61 фотапраект, падрыхтаваны экспазіцыі на іншых выставачных пляцоўках. Юбілей – час падвесці вынікі, задумацца пра будучыню, асэнсаваць тэндэнцыі… Дзеля гэтага і сустрэліся для размовы філосаф Дзмітрый Кароль і фатограф Уладзімір Парфянок – заснавальнікі і куратары галерэі.

Д. Кароль: Галерэя – як прасторавая форма – утрымлівае ў сабе канцэпцыю праходу, працякання. Мы адштурхнуліся ад літаральнага значэння галерэі як месца, дзе людзі праходзяць, дзе яны знаходзяцца паміж дзвюма кропкамі. Там ты не жывеш, не спыняешся, а ідзеш міма шэрагу паралельных паўсядзённаму існаванню прадметаў у іншае месца. Галерэя і мае сэнс такой прамежкавасці, знаходжання «паміж». Для мастацтва гэты сэнс неабходны, каб аддзяліць рэчы, якія «вытварае» мастацтва, ад усіх астатніх рэчаў свету. У гэтым інтэрвале адбываецца класіфікацыя рэчаў, адрозненне і адрозніванне: гэта мастацтва, а гэта – не.

І мы адкрывалі для сябе такую практыку: уваходзілі ў залу і гаварылі – гэта можа быць галерэяй. Вестыбюль можа быць галерэяй, можа валодаць дастатковым экспазіцыйным патэнцыялам, які дае неабходную незалежнасць ад той прасторы, якую ён займае. Пад’езд можа быць галерэяй. З аднаго боку, гэта «расцягвае» паняцце галерэі, робіць яго крыху няпэўным, але такія нашы ўмовы, і так галерэя адрозніваецца ад музея.

У. Парфянок: Фатаграфія ў 1990-х гадах у Беларусі па сутнасці была ў загоне. Месцаў, дзе яе можна было б дэманстраваць публіцы, практычна не было. Дзеля справядлівасці адзначу, што ў тыя гады толькі галерэя «б-ая лінія» (адзіная) паказвала фатаграфію, але здаралася гэта рэдка і спарадычна. Па гэтай прычыне не ўзнікала і актуальных фатаграфічных тэм для часопіса «Мастацтва». Трэба было стварыць своеасаблівы палігон, на якім бы нешта адбывалася, а пасля пачаць аналізаваць творчы працэс.

Д. К.: Любая галерэя тут, як мне падаецца, усё яшчэ ўспрымаецца як нонсэнс, ёсць нешта дзіўнае ў іх існаванні. Гэтыя галерэі (не ведаю, наколькі паспяхова яны функцыянуюць) дыстанцыяваныя ад мастака, ад мастацтва. Я разглядаю іх палітыку як частку музейнай «геапалітыкі», што праяўляецца ў фарміраванні стэрыльных прастораў, дзе мастацтва «захоўваецца» нібы само па сабе. Іншымі словамі, галерэя функцыянуе тут як музей. Хоць па сутнасці сваёй галерэя з’яўляецца праходам, куды могуць трапляць, калі можна так сказаць, усмоктвацца выпадковыя рэчы.

У музей рэч пападае і замірае там навечна… Мы ж пастаянна сутыкаемся з такой сітуацыяй, калі да нас прыходзяць людзі і з хваляваннем пытаюцца, ці могуць яны прапанаваць нам фотаздымкі. Для іх псіхалагічна складаным з’яўляецца пераход ад таго, што яны робяць у паўсядзённасці, да экспазіцыйнай формы сваіх візуальных практык. Па сваім статусе галерэя можа і павінна быць месцам «лёгкага» пераходу: вось тое, што я рабіў учора, а сёння я гэта выстаўляю, таму што хачу, каб сёння гэта ўбачыў глядач.

Што тычыцца экспазіцыйнай палітыкі галерэі NOVA, то трэба прызнаць, што пэўная і часам вельмі моцная прэтэнзія на кананічнасць у ёй ёсць, але гэтая прэтэнзія, хутчэй, крыху самаіронічная. Твая куратарская строгасць у адносінах да цэласнасці і ўзроўню экспазіцыі дзіўным чынам ужываецца з тваёй гатоўнасцю да інтэрвенцыі ў галерэйную прастору выпадковых рэчаў.

У. П.: Задача, якую мы ставілі, – фарміраваць ландшафт сучаснага беларускага фотамастацтва. Бо аналізам творчай фатаграфіі ў тыя гады ніхто не займаўся – ні музеі, ні фотаклубы, ні Акадэмія мастацтваў. У нас была свая выставачная палітыка: што паказваць, а што не. У сваіх выставах мы ставілі пэўныя праблемы, а не прапаноўвалі паказваць прыгожыя фотакраявіды і мілыя партрэты.

Напрыклад: фатограф і слова. Узаемасувязь візуальнага і вербальнага паведамленняў. Мы ставілі неверагодныя задачы і спрабавалі, як маглі, іх вырашаць. Большасць фатографаў так не думала – яны рабілі «нармальныя» фатаграфіі. А мы спрабавалі нешта «выцягваць» і надзяляць іншым сэнсам. І за пару гадоў, калі мы падышлі да серыі фотавыстаў «Ландшафт цела – цела ландшафту», «Фатаграфія “вырашальнага моманту”: беларускі варыянт», «Прыватная гісторыя калектыву», нейкі сэнс у тым, што адбывалася вакол, мы ўсё ж выявілі і для сябе, і для іншых. Гэтыя выставы сталі нечым накшталт лакмусавай паперкі тых працэсаў, якія адбываліся ў фатаграфіі Беларусі. Канешне, гэта быў вельмі суб’ектыўны погляд, але на гэтым любая галерэя і трымаецца – на суб’ектыўнай ацэнцы.

Таму што галерэя – гэта перш за ўсё група людзей з іх разуменнем працэсаў унутры таго ці іншага віду мастацтва. Такой суб’ектыўнасці мы не баяліся і не спрабавалі хаваць яе ад іншых.

Д.К.: У фатаграфіі заўсёды існавала адкрыта выяўленая і вельмі моцная ідэя, паводле якой яна, фатаграфія, павінна быць правадніком прыгажосці свету. У гэтай стратэгіі ёсць жорсткі механізм адсячэння ўсялякіх выпадковасцей, якія трапляюць у аб’ектыў, гэткае кадраванне. Часцей за ўсё маецца на ўвазе літаратурны вобраз, літаратурная ідэя таго, якім ён павінен быць. Гэта значыць, вобраз цвёрда прывязваецца да свайго значэння. І нашы галерэйныя практыкі былі шмат у чым звязаны з намерам аслабіць і нават падарваць дамінаванне калістыкі ў фатаграфічнай выяве, вывесці гэтую фатаграфію з узаемаадносін «прыгожае – агіднае», «вечнае – выпадковае», «сакральнае – прафаннае»…

Парадокс быў у тым, што ўдзельнікі нашых выстаў перажывалі пэўны крызіс, калі галерэя аб’яўляла, напрыклад, выставу пад назвай «Аўтапартрэт іншага» ці «Ландшафт цела – цела ландшафту».

Самі назвы ўспрымаліся як парадаксальны месэдж, які заклікаў да больш радыкальнага эксперыментавання з жанрам аўтапартрэта, да расхіствання звыклай студыйнай схемы «постаць – фон», да больш інтэнсіўнай тэхнічнай праяўленасці фатаграфіі, якая, канешне, звязана з жывапіснай традыцыяй, але ў той жа час стварае свае ўнікальныя візуальныя падзеі.

У.П.: Мы рабілі сваю галерэю ў піку «6-ай лініі». Там не разумелі фатаграфію, не ўспрымалі яе як іншы, асаблівы від мастацтва, які прынцыпова адрозніваецца ад усіх «рукадзельных» мастацтваў. Стратэгія разбурэння для фатаграфіі не падыходзіць. Сам працэс вытворчасці фатаграфіі мае на мэце не разбурэнне, а стварэнне.

Д.К.: Ідэя, на якую ты абапіраўся: фатаграфія цяперашняя і тая, якой яна была сто гадоў таму, – гэта ўсё яшчэ новая і вельмі «моцная» візуальная вось свету. Так, як фатаграфія «вымалёўвае» свет, не робяць ні жывапіс, ні літаратура, ні кіно. «б-ая лінія» лічыла, што фатаграфія – гэта нейкая частка адной з візуальных практык, элемент мастацкай гульні, кавалак матэрыі, які можна кідаць, рэзаць, пакласці на стол ці прыклеіць да столі.

І гэта нармальныя адносіны.

Намі ж галерэя ўяўлялася як такая псеўдакласічная прастора разглядвання: акуратныя рамачкі, класічная дыстанцыя для сузірання. Упор быў зроблены на тое, што фатаграфія павінна быць якаснай. Гэта асабліва праяўляецца ў момант адбору, калі мы задавалі, напрыклад, такое пытанне: ну добра, крынічка бяжыць, усё прыгожа – і што з гэтага? Гэта дзіўнае пытанне, якое працуе як штуршок. Па сутнасці, гэта пытанне пра тое, дзе месца гэтай падзеі ў свеце, у якім гэтая крынічка ўжо растыражавана ў мільёнах копій?

У.П.: Нам хацелася беларускую фатаграфію ўпісать у еўрапейскі кантэкст. Па гэтай прычыне пачалі паказваць замежныя выставы. Выстава Вольса была ў нас на пяць гадоў раней, чым у Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва. Нашай галерэі давяралі сур’ёзныя рэчы.

Д.К.: Праз год-два ў нашай дзейнасці абазначыўся тупік. Была прадуктыўная ілюзія, што экспазіцыйная прастора – гэта тое месца, дзе фатаграфія не проста выстаўляецца: яна змяняе тых людзей, якія яе выстаўляюць. Кола людзей, якія прафесійна працуюць у фатаграфіі, абмежаванае. І мы вельмі хутка, на трэцяй або чацвёртай калектыўнай выставе, зразумелі, што ёсць 30 персанажаў – і ўсё.

У.П.: Была надзея, што існуе вялікая колькасць невыяўленага матэрыялу і няма толькі выставачнай прасторы. Калі яна з’явілася, хутка высветлілася, што больш паказваць няма чаго… І наш батыскаф лёг на дно… Механізму па вытворчасці сур’ёзнай фатаграфіі ў краіне няма. Ён да гэтага часу не запушчаны. З’явілася вялікая колькасць неафітаў, якія лічаць тое, што робяць, нечым сур’ёзным, а насамрэч гэта такім не з’яўляецца. Чатырыма праектамі з серыі «Аспекты сучаснай беларускай фатаграфіі» ў 2000 годзе мы падвялі пэўную рысу. Сёння спрабуем паглыбіцца ў гісторыю, тузаем за нейкія рычагі, каб працэс неяк ажывіць. Нядаўна з’явілася прыватная галерэя-музей «Свет фота», не без уплыву нашай галерэі на фатаграфічную сітуацыю ў краіне ўзнікла грамадскае аб’яднанне «Фотамастацтва»… Аднак без інвестыцый, без стымулаў структурныя працэсы ў беларускай фатаграфіі будуць ісці вельмі марудна.

Д.К.: Фатаграфія – гэта тое, што даследуе рэальнасць. У нас выстаўляліся і Вячаслаў Паўлавец з яго дзівоснай пейзажнай оптыкай, і Канстанцін Селіханаў. З’яўленне фатаграфіі не прайшло бясследна для мастацтва – і для жывапісу, і для графікі, і для скульптуры. Многія ж мастакі карыстаюцца фатаграфіяй у якасці эскізных замалёвак.

У.П.: Фатаграфія заўсёды была цесна звязана са сваёй тэхналогіяй. Вынаходства партатыўнай «лейкі» ў пачатку ХХ стагоддзя выклікала новы метад здымкі – фатаграфію «рашальнага моманту». Да гэтага падобная дакументальная фатаграфія была папросту немагчымая! З’явіліся вэб-камеры і фотакімеры ў мабільных тэлефонах – значыць, павінен з’явіцца іншы характар выявы, іншы па сваёй сутнасці. Сёння стала магчымым максімальна наблізіцца да рэальнасці, зазор паміж фатаграфіяй і рэальнасцю стаў мінімальным. На жаль, у нашай сітуацыі асэнсавання новых магчымасцей тэхнікі пакуль не адбылося. Людзі жывуць старымі ўяўленнямі, узятымі з пажаўцелых кніжак па гісторыі мастацтва. Яны не бачаць розніцы паміж палатном і пэндзлем мастака, фотакамерай і вокам фатографа.

Фатаграфія – самы дынамічны від мастацтва, менавіта тут адкрываюцца новыя творчыя гарызонты. Дзіўна, што жывапіс увогуле існуе, што ім нехта цікавіцца. Бо ствараецца сучасны жывапіс пад моцным уплывам новай візуальнасці, новай оптыкі і эксплуатуе новае фатаграфічнае бачанне.

А мы пакуль ляжым на дне і чакаем, калі ўзровень вады ў нашым стаўку паднімецца і набяжыць хваля…