Мастацтва. № 8, 1999
Дзмітрый Кароль
Ігар Пешахонаў
«Мая чужая вайна»
Выстава фатаграфіі.
Галерэя візуальных мастацтваў «NOVA»,
Цэнтральная бібліятэка імя Янкі Купалы.
Мінск, сакавік – красавік 1999 г.
Хоць вопыт вайны даецца, дзякуй богу, не кожнаму з нас, тым не менш гэта адзін з самых распаўсюджаных вопытаў. Яго рэалізавалі ў кіно настолькі экстэнсіўна і адначасова інтэнсіўна, што візуальная штодзённасць вайны зрабілася немінучай у фільмах і праграмах тэлебачання, у якіх дакументальнасць змешваецца са штучнасцю, каб сцвердзіць вобраз вайны як чагосьці такога, дзе праўду не толькі немагчыма адрозніць ад вымыслу, але сама іх нераспазнавальнасць з’яўляецца ўмовай успрымання гэтай вобразнасці. Аповед пра вайну не паддаецца праверцы на адпаведнасць таму, што было «на самай справе».
І праблема тут не толькі ў тым, што вайна – гэта катастрафічная падзея, якая змяняе ўніверсальны лад вобразаў. Вайна – гэта вобраз-магніт, які здольны прыцягнуць да сябе ўсе іншыя вобразы.
Цікава, што камерцыйны поспех буйнейшага фатаграфічнага фотаагенцтва свету – «Магнум» – звязаны з вайной як ключавым візуальным вобразам ХХ стагоддзя. Дэманструючы яго, агенцтва напрацавала сімвалічны капітал. Кніга Роберта Капы, стваральніка «Магнума» і аднаго з самых знакамітых фатографаў вайны гэтага стагоддзя, так і называецца – «Вобразы вайны».
Прафесія фотарэпарцёра, які вандруе па «гарачых кропках», не такая ўжо і трывіяльная, як магло б падацца. У ёй заўсёды ёсць магічная задача, калі фатограф спакушае сябе жаданнем пераадолець дыстанцыю свайго не-існавання ў адносінах да таго, што ён бачыць. «Калі твае здымкі абсалютна рэзкія, значыцца, ты быў недастаткова блізка» – вядомая фраза Капы з кнігі «Трошкі не ў фокусе» – якраз пра такое спакушэнне блізкасці.
Аднак у выніку мы вымушаны гаварыць пра фаталізм як пра імкненне перайсці са стану блізкасці адлюстравання рэчаіснасці – праўдзівасці і аўтэнтычнасці пазіцыі назіральніка – у стан, калі вобраз пачынае ўмешвацца ў рэальнасць і мадэляваць яе, калі вобраз выкарыстоўвае рэальнасць дзеля ўласных мэт і папярэднічае ёй на такой малой адлегласці, што ёй ужо не застаецца часу для самаздзяйснення (Ж. Бадрыяр. «Злы дэман вобразаў»).
У сувязі з гэтым можна прыгадаць скандал вакол вядомай фатаграфіі Капы «Смерць рэспубліканскага салдата»: тое, што ў гісторыі і практыцы сусветнай фатаграфіі лічылася класікай сапраўднасці, раптам апынулася пад падазрэннем у пастановачнасці, зрежысіраванасці. Максімальная блізкасць да падзеі зрабіла фатографа неадлучным ад падзеі: цяпер фатограф не гоніцца ўслед за падзеяй – ён яе стварае.
Знакамітая фатаграфія ўздымання сцяга перамогі над Рэйхстагам таксама не прэтэндуе быць сведчаннем сапраўднасці, паколькі яе іканаграфічнасць сталася вынікам руплівага канструявання. А трагічным апафеозам краху фатаграфічнага рэпартажу ў нашыя часы можна лічыць смерць прынцэсы Дыяны, якая спрабавала пакінуць «зону татальнага вобраза», створаную фатографамі-папарацы.
Вобразы вайны ўтвараюцца ў культуры як вобразы, якія дазваляюць спалучаць вайну з момантам яе завершанасці. Калі нам з экрана тэлевізара паведамляюць пра тую ж вайну ў Афганістане, вобразы гэтага візуальнага апавядання, безумоўна, не з’яўляюцца вайной (і мы цалкам гэта ўсведамляем), але ў той жа час яны задавальняюць нашае жаданне мець доступ да вобраза катастрофы, трымаючыся ад гэтага вобраза на дыстанцыі перадачы навін або трансляцыі фільма.
Мы маем патрэбу ў гэтых катастрафічных пасланнях – пасланнях таго, што дае нам вопыт вайны, і таго, што адразу ж пераводзіць гэты вопыт у сферу вобразнасці, рэпрэзентацыі, вопыт ужо здзейсненага. Мы і з жахам чакаем вайну як падзею, якой хацелася б пазбегнуць, і ў той жа час перажываем яе як нешта ўжо здзейсненае, разумеючы, што чакаць вайну мы ўжо не маем сілы.
Вобраз – гэта і ёсць тое месца, дзе жах чакання пераўтвараецца ў тэкст завершанасці. Дзівоснае месца пераключэння самасвядомасці. Паміж жахам і рэлаксацыяй няма нічога рэальнага, акрамя вобраза. Гэта Арыстоцель і называў катарсісам.
Савецкая фотагісторыя афганскай вайны іканаграфічная – яна прайшла праз самацэнзуру фотарэпарцёраў, якія былі прызваны працаваць з абмежаваным наборам відалагем. Гэта гісторыя нейкай ужо вызначанай ісціны – справядлівасці барацьбы, стратаў і перамог. Па-за межамі ідэі справядлівасці (вядома, палітычна інтэрпрэтаванай) вобразаў у гэтай гісторыі не існуе. Возьмем, да прыкладу, фатаграфіі амаль што кананізаванага ў савецкія часы – вобразы не аддаляюць нас ад рэальнасці вайны, а шчыра спрабуюць наблізіць нас да яе, застаючыся пры гэтым вобразамі. Іх прыгажосць неадлучная ад імкнення быць прыгожымі, ад іх, па сутнасці, рамантычнай задачы – здабываць трагічную прыгажосць з жудаснага, каб ураўнаважыць жах вайны тым, што можа яе апраўдаць.
Пасля гэтага вобраз вайны робіцца ўжо неадлучным ад апалогетыкі неабходнасці. Фотарэпарцёр на вайне стварае візуальную справаздачу пра падзею, і ягоная трагічная гібель надае абранай ім візуальнасці завершанасць, якая збліжае яе з ісцінай. Ён быццам абменьвае праўду вобраза на сваё ўласнае жыццё, але толькі таму, што ў яго застаецца выбар на гатовы абмен. Рэпарцёр рызыкуе – аднак гэта рызыка, якую ён выбірае сам, апантаны ідэяй гераізацыі свайго бачання.
І гэта менавіта тое, што радыкальна адрознівае ягонае бачанне ад вобразаў Ігара Пешахонава. Верагодна, ужо назва выставы «Мая чужая вайна» сама па сабе з’яўляецца апісаннем пункту гледжання аўтара-салдата, не упаўнаважанага здымаць вайну, пазбаўленага прывілеяванай пазіцыі вонкавага назіральніка. Але і ў выніку гэтага – вызваленага ад абавязку прадстаўляць вайну – ягонае існаванне ўжо прадвызначана ўмовамі вайны, паколькі ён знаходзіцца за парогам выбару, паколькі ён ужо здзейсніў абмен свайго жыцця на нейкую абстрактную справядлівасць. Усё гэта пазбаўляе ягонае бачанне сімвалічных рамак.
І што ж тады робіцца вынікам такога пераходу ад гераічнага зроку да зроку-хронікі, да зроку-дзённіка? На першы план выступае не вайна як апафеоз напружанасці чалавечых твароў, целай і сітуацый у супрацьстаянні ворагу, а фантастычная чужасць ландшафту, фантастычная – менавіта ў сэнсе чужасці «майму». Напружанасць вайны выяўляецца ў тым напружанні, з якім людзі спрабуюць замацавацца ўнутры чужыны. Гэта не афект моманту, гэта няспынная напружаная праца мозгу, калі вобраз вайны – гэта вобраз ландшафту. Позы і рухі людзей абумоўлены ў Пешахонава ландшафтнымі лініямі. Сядзець, хавацца, ляжаць, быць у дазоры, сустракаць машыны на маршы, якія высоўваюцца з ландшафтнай пусткі, – азначае быць дзіўнай і жывапіснай дэталлю гарызонту ў свеце са змененымі адчуваннямі прасторы і дыстанцыі.
Разглядаючы гэтыя выявы, цяжка пазбавіцца думкі аб адсутнасці мэты і сэнсу таго, што адбываецца ў кадры: куды рухаецца гэтая калона, куды крочаць гэтыя людзі? Нягледзячы на «дзённікавы» стыль подпісу да фатаграфій, каментарыі нічога не растлумачваюць. Самі выявы дзіўным чынам падвешаны ў фан-тазматычнай бязважкасці чужога ландшафту і адмежаваны ад паясняльнага аповеду. Якая розніца нам – тым, хто ніколі там не быў, як называецца гэты перавал або што гэта за правінцыя? Салдацкія твары на здымках не бачаць ворага, на іх толькі прачитваецца амаль зніклае здзіўленне фактам свайго знаходжання пасярод чужароднага пейзажу. Прачнуцца ў вайне – як прачнуцца ў чужой краіне, дзе тэхніка праводзіць незразумелыя табе манёўры па горах і пустынях, дзе ты глядзіш скрозь прыцэл не на ворага, а на акаляючы ландшафт, спрабуючы вылучыць з яго чужасць.
Пешахонаў у сваім становішчы іманентных стасункаў з вайной здолеў рэалізаваць не гераічнае, а хутчэй жывапіснае бачанне вайны. Бачанне, якое само па сабе няўстойлівае і выпадковае: чалавечыя целы ў такім зроку то проста растаюць у ландшафце, то адвольна паўстаюць з яго. Але ў любым выпадку, каб выжыць, яны мусяць суадносіць сваё існаванне з абсалютным існаваннем чужога свету, ягонай безжыццёвасці.
Вайна ў Секратарова – гэта перадусім вайна за новае жыццё, за яго працяг і змяненне. Вобраз вайны Пешахонава з’яўляецца адно толькі светам выжывання – тут няма ніякіх «за», усё палярызавана паміж чалавечым целам і фантастычна прыгожым у сваёй безжыццёвасці ландшафтам. У чужым ландшафце не можа існаваць мэт, бо ён падпарадкоўвае сабе любое мэтавызначэнне. Прыгажосць ландшафту азначае толькі яго самадастатковасць: фатографуючы людзей, лавячы чалавечыя фігуры, твары, фатограф быццам пастаянна губля іх, фіксуючы іх рухі ў спробе знайсці адносную раўнавагу з прасторай.
Далёкі і немагчымы свет вайны ў фатаграфіях Пешахонава набывае сноўны, мроісты характар, але менавіта гэта робіць яго зальным, існуючым і пазагістарычным. Калі магчымы гістарычны аналіз фатаграфіі, то ён знітаваны са здольнасцю фатаграфіі вызваляцца ад цяжару гістарычных тлумачэнняў. Вайна (і Пешахонаў, як яе ўдзельнік, а не ангажаваны назіральнік, гэта выяўляе) – гэта падзея пазагістарычнага маштабу: няма гісторыі вайны – ёсць толькі бессмяротныя вобразы-атамы касмічных ландшафтаў і людзей, якія спрабуюць пасярод іх выжыць. Здольнасць гэтых вобразаў вольна лунаць у нашай свядомасці, кандэнсавацца ў сучасным, каб знікнуць у пазачасавасці, – гэта і ёсць фатаграфія. Усё астатняе – гісторыя і не наша гісторыя.
Пераклад з рускай мовы.
«Мая чужая вайна»
Выстава фатаграфіі.
Галерэя візуальных мастацтваў «NOVA»,
Цэнтральная бібліятэка імя Янкі Купалы.
Мінск, сакавік – красавік 1999 г.
Хоць вопыт вайны даецца, дзякуй богу, не кожнаму з нас, тым не менш гэта адзін з самых распаўсюджаных вопытаў. Яго рэалізавалі ў кіно настолькі экстэнсіўна і адначасова інтэнсіўна, што візуальная штодзённасць вайны зрабілася немінучай у фільмах і праграмах тэлебачання, у якіх дакументальнасць змешваецца са штучнасцю, каб сцвердзіць вобраз вайны як чагосьці такога, дзе праўду не толькі немагчыма адрозніць ад вымыслу, але сама іх нераспазнавальнасць з’яўляецца ўмовай успрымання гэтай вобразнасці. Аповед пра вайну не паддаецца праверцы на адпаведнасць таму, што было «на самай справе».
І праблема тут не толькі ў тым, што вайна – гэта катастрафічная падзея, якая змяняе ўніверсальны лад вобразаў. Вайна – гэта вобраз-магніт, які здольны прыцягнуць да сябе ўсе іншыя вобразы.
Цікава, што камерцыйны поспех буйнейшага фатаграфічнага фотаагенцтва свету – «Магнум» – звязаны з вайной як ключавым візуальным вобразам ХХ стагоддзя. Дэманструючы яго, агенцтва напрацавала сімвалічны капітал. Кніга Роберта Капы, стваральніка «Магнума» і аднаго з самых знакамітых фатографаў вайны гэтага стагоддзя, так і называецца – «Вобразы вайны».
Прафесія фотарэпарцёра, які вандруе па «гарачых кропках», не такая ўжо і трывіяльная, як магло б падацца. У ёй заўсёды ёсць магічная задача, калі фатограф спакушае сябе жаданнем пераадолець дыстанцыю свайго не-існавання ў адносінах да таго, што ён бачыць. «Калі твае здымкі абсалютна рэзкія, значыцца, ты быў недастаткова блізка» – вядомая фраза Капы з кнігі «Трошкі не ў фокусе» – якраз пра такое спакушэнне блізкасці.
Аднак у выніку мы вымушаны гаварыць пра фаталізм як пра імкненне перайсці са стану блізкасці адлюстравання рэчаіснасці – праўдзівасці і аўтэнтычнасці пазіцыі назіральніка – у стан, калі вобраз пачынае ўмешвацца ў рэальнасць і мадэляваць яе, калі вобраз выкарыстоўвае рэальнасць дзеля ўласных мэт і папярэднічае ёй на такой малой адлегласці, што ёй ужо не застаецца часу для самаздзяйснення (Ж. Бадрыяр. «Злы дэман вобразаў»).
У сувязі з гэтым можна прыгадаць скандал вакол вядомай фатаграфіі Капы «Смерць рэспубліканскага салдата»: тое, што ў гісторыі і практыцы сусветнай фатаграфіі лічылася класікай сапраўднасці, раптам апынулася пад падазрэннем у пастановачнасці, зрежысіраванасці. Максімальная блізкасць да падзеі зрабіла фатографа неадлучным ад падзеі: цяпер фатограф не гоніцца ўслед за падзеяй – ён яе стварае.
Знакамітая фатаграфія ўздымання сцяга перамогі над Рэйхстагам таксама не прэтэндуе быць сведчаннем сапраўднасці, паколькі яе іканаграфічнасць сталася вынікам руплівага канструявання. А трагічным апафеозам краху фатаграфічнага рэпартажу ў нашыя часы можна лічыць смерць прынцэсы Дыяны, якая спрабавала пакінуць «зону татальнага вобраза», створаную фатографамі-папарацы.
Вобразы вайны ўтвараюцца ў культуры як вобразы, якія дазваляюць спалучаць вайну з момантам яе завершанасці. Калі нам з экрана тэлевізара паведамляюць пра тую ж вайну ў Афганістане, вобразы гэтага візуальнага апавядання, безумоўна, не з’яўляюцца вайной (і мы цалкам гэта ўсведамляем), але ў той жа час яны задавальняюць нашае жаданне мець доступ да вобраза катастрофы, трымаючыся ад гэтага вобраза на дыстанцыі перадачы навін або трансляцыі фільма.
Мы маем патрэбу ў гэтых катастрафічных пасланнях – пасланнях таго, што дае нам вопыт вайны, і таго, што адразу ж пераводзіць гэты вопыт у сферу вобразнасці, рэпрэзентацыі, вопыт ужо здзейсненага. Мы і з жахам чакаем вайну як падзею, якой хацелася б пазбегнуць, і ў той жа час перажываем яе як нешта ўжо здзейсненае, разумеючы, што чакаць вайну мы ўжо не маем сілы.
Вобраз – гэта і ёсць тое месца, дзе жах чакання пераўтвараецца ў тэкст завершанасці. Дзівоснае месца пераключэння самасвядомасці. Паміж жахам і рэлаксацыяй няма нічога рэальнага, акрамя вобраза. Гэта Арыстоцель і называў катарсісам.
Савецкая фотагісторыя афганскай вайны іканаграфічная – яна прайшла праз самацэнзуру фотарэпарцёраў, якія былі прызваны працаваць з абмежаваным наборам відалагем. Гэта гісторыя нейкай ужо вызначанай ісціны – справядлівасці барацьбы, стратаў і перамог. Па-за межамі ідэі справядлівасці (вядома, палітычна інтэрпрэтаванай) вобразаў у гэтай гісторыі не існуе. Возьмем, да прыкладу, фатаграфіі амаль што кананізаванага ў савецкія часы – вобразы не аддаляюць нас ад рэальнасці вайны, а шчыра спрабуюць наблізіць нас да яе, застаючыся пры гэтым вобразамі. Іх прыгажосць неадлучная ад імкнення быць прыгожымі, ад іх, па сутнасці, рамантычнай задачы – здабываць трагічную прыгажосць з жудаснага, каб ураўнаважыць жах вайны тым, што можа яе апраўдаць.
Пасля гэтага вобраз вайны робіцца ўжо неадлучным ад апалогетыкі неабходнасці. Фотарэпарцёр на вайне стварае візуальную справаздачу пра падзею, і ягоная трагічная гібель надае абранай ім візуальнасці завершанасць, якая збліжае яе з ісцінай. Ён быццам абменьвае праўду вобраза на сваё ўласнае жыццё, але толькі таму, што ў яго застаецца выбар на гатовы абмен. Рэпарцёр рызыкуе – аднак гэта рызыка, якую ён выбірае сам, апантаны ідэяй гераізацыі свайго бачання.
І гэта менавіта тое, што радыкальна адрознівае ягонае бачанне ад вобразаў Ігара Пешахонава. Верагодна, ужо назва выставы «Мая чужая вайна» сама па сабе з’яўляецца апісаннем пункту гледжання аўтара-салдата, не упаўнаважанага здымаць вайну, пазбаўленага прывілеяванай пазіцыі вонкавага назіральніка. Але і ў выніку гэтага – вызваленага ад абавязку прадстаўляць вайну – ягонае існаванне ўжо прадвызначана ўмовамі вайны, паколькі ён знаходзіцца за парогам выбару, паколькі ён ужо здзейсніў абмен свайго жыцця на нейкую абстрактную справядлівасць. Усё гэта пазбаўляе ягонае бачанне сімвалічных рамак.
І што ж тады робіцца вынікам такога пераходу ад гераічнага зроку да зроку-хронікі, да зроку-дзённіка? На першы план выступае не вайна як апафеоз напружанасці чалавечых твароў, целай і сітуацый у супрацьстаянні ворагу, а фантастычная чужасць ландшафту, фантастычная – менавіта ў сэнсе чужасці «майму». Напружанасць вайны выяўляецца ў тым напружанні, з якім людзі спрабуюць замацавацца ўнутры чужыны. Гэта не афект моманту, гэта няспынная напружаная праца мозгу, калі вобраз вайны – гэта вобраз ландшафту. Позы і рухі людзей абумоўлены ў Пешахонава ландшафтнымі лініямі. Сядзець, хавацца, ляжаць, быць у дазоры, сустракаць машыны на маршы, якія высоўваюцца з ландшафтнай пусткі, – азначае быць дзіўнай і жывапіснай дэталлю гарызонту ў свеце са змененымі адчуваннямі прасторы і дыстанцыі.
Разглядаючы гэтыя выявы, цяжка пазбавіцца думкі аб адсутнасці мэты і сэнсу таго, што адбываецца ў кадры: куды рухаецца гэтая калона, куды крочаць гэтыя людзі? Нягледзячы на «дзённікавы» стыль подпісу да фатаграфій, каментарыі нічога не растлумачваюць. Самі выявы дзіўным чынам падвешаны ў фан-тазматычнай бязважкасці чужога ландшафту і адмежаваны ад паясняльнага аповеду. Якая розніца нам – тым, хто ніколі там не быў, як называецца гэты перавал або што гэта за правінцыя? Салдацкія твары на здымках не бачаць ворага, на іх толькі прачитваецца амаль зніклае здзіўленне фактам свайго знаходжання пасярод чужароднага пейзажу. Прачнуцца ў вайне – як прачнуцца ў чужой краіне, дзе тэхніка праводзіць незразумелыя табе манёўры па горах і пустынях, дзе ты глядзіш скрозь прыцэл не на ворага, а на акаляючы ландшафт, спрабуючы вылучыць з яго чужасць.
Пешахонаў у сваім становішчы іманентных стасункаў з вайной здолеў рэалізаваць не гераічнае, а хутчэй жывапіснае бачанне вайны. Бачанне, якое само па сабе няўстойлівае і выпадковае: чалавечыя целы ў такім зроку то проста растаюць у ландшафце, то адвольна паўстаюць з яго. Але ў любым выпадку, каб выжыць, яны мусяць суадносіць сваё існаванне з абсалютным існаваннем чужога свету, ягонай безжыццёвасці.
Вайна ў Секратарова – гэта перадусім вайна за новае жыццё, за яго працяг і змяненне. Вобраз вайны Пешахонава з’яўляецца адно толькі светам выжывання – тут няма ніякіх «за», усё палярызавана паміж чалавечым целам і фантастычна прыгожым у сваёй безжыццёвасці ландшафтам. У чужым ландшафце не можа існаваць мэт, бо ён падпарадкоўвае сабе любое мэтавызначэнне. Прыгажосць ландшафту азначае толькі яго самадастатковасць: фатографуючы людзей, лавячы чалавечыя фігуры, твары, фатограф быццам пастаянна губля іх, фіксуючы іх рухі ў спробе знайсці адносную раўнавагу з прасторай.
Далёкі і немагчымы свет вайны ў фатаграфіях Пешахонава набывае сноўны, мроісты характар, але менавіта гэта робіць яго зальным, існуючым і пазагістарычным. Калі магчымы гістарычны аналіз фатаграфіі, то ён знітаваны са здольнасцю фатаграфіі вызваляцца ад цяжару гістарычных тлумачэнняў. Вайна (і Пешахонаў, як яе ўдзельнік, а не ангажаваны назіральнік, гэта выяўляе) – гэта падзея пазагістарычнага маштабу: няма гісторыі вайны – ёсць толькі бессмяротныя вобразы-атамы касмічных ландшафтаў і людзей, якія спрабуюць пасярод іх выжыць. Здольнасць гэтых вобразаў вольна лунаць у нашай свядомасці, кандэнсавацца ў сучасным, каб знікнуць у пазачасавасці, – гэта і ёсць фатаграфія. Усё астатняе – гісторыя і не наша гісторыя.
Пераклад з рускай мовы.