Фотография – не первый и не единственный ответ человека на исчезновение. Начинать её феноменологию с технического устройства, посредством которого этот ответ стал возможен, было бы весьма поверхностно. Прежде вопроса о сохранении лежит более глубокий вопрос: почему человек вообще оказывается кем-то, для которого удержание бытия превращается в проблему?

Обыденный взгляд видит в утрате внешнюю случайность, обрушивающуюся на и без того устойчивое присутствие, – несчастье, которого могло бы не быть при ином стечении обстоятельств. Данная глава оспаривает эту посылку с самого начала. Утрата не привносится в присутствие извне; она имманентно вписана в сам способ, которым бытие открывается конечному сознанию. Если это так, то желание фотографировать, рисовать, называть по имени и сберегать – не следствие череды случайных потерь, а структурный ответ на конечность как таковую. Любая феноменология фотографии, упускающая из виду эту изначальную конечность, рискует принять за первичный технический факт лишь частный способ совладать с гораздо более древним экзистенциальным затруднением.

Установление этого тезиса требует со всей строгостью развести отсутствие и утрату: не всякое отсутствие есть утрата, и их смешение скрывает как раз то структурное ядро, которое интересует наше исследование больше всего. Из этого различения вырастает вопрос об особом, не разделяемом с камнем или деревом отношении человека к собственному концу, и о том, почему оно окрашивает настоящее задолго до всякой действительной утраты, превращая присутствие рядом с уязвимым в еще беспредметное горевание. Из него же рождаются вопросы об аффективной, не сводимой к холодной констатации тяжести скорби; о том, почему горевание способно как завершиться, так и не кончиться никогда; и почему утрата человека, места, события или целого уклада требует разного, не унифицируемого описания. Наконец, это различение подводит к вопросу о пределе памяти как первой, но не единственной формы противостояния исчезновению – том самом пределе, который откроет необходимость сдвига, подробно прослеженного уже в следующей главе.

Ещё до появления всякой техники существует определённое переживание присутствия, а внутри самого присутствия уже заключена возможность его утраты. Вещь, которую я вижу сейчас, является мне не как неподвижная и завершённая сущность, а как присутствующая в строго определённом модусе: здесь, передо мной, в горизонте (Horizont) моего восприятия. То, что кажется простым «видением вещи», феноменологически оказывается событием, разворачивающимся во времени. Когда я смотрю на человека, его лицо дано мне как присутствующее, но это присутствие никогда не исчерпывается одной точкой настоящего. Пока взгляд удерживает лицо, только что увиденное уже переходит в удержание – в то, что Гуссерль называет ретенцией (Retention), – а то, что ещё не наступило, входит в опыт как протенциональное ожидание, или протенция (Protention). Сознание никогда не имеет дела с абсолютно изолированным первичным впечатлением (Urimpression): оно всегда окружено ретенциональным шлейфом только что бывшего и протенциональным горизонтом непосредственно предстоящего. Именно поэтому настоящее переживается не как точка, а как временное поле – как живое настоящее (Lebendige Gegenwart), включающее в себя собственное «только-что» и собственное «вот-вот».

Отсюда следует фундаментальный вывод: возможность исчезновения принадлежит не внешней стороне восприятия, привходящей к уже готовому присутствию, а самой структуре присутствия. Присутствовать – значит быть данным сейчас, однако это «сейчас» не является точкой, остановленной между прошлым и будущим: оно уже содержит в себе движение к тому, что перестанет быть настоящим. Пока я вижу вещь, её присутствие осуществляется, но одновременно каждый момент этого присутствия становится тем, что только что было. В самом акте явления присутствующее начинает удаляться от самого себя. Поэтому исчезновение не следует за присутствием как нечто внешнее, что однажды может с ним произойти, – оно заключено в самом способе, которым присутствие вообще даётся человеку.

Отсюда возникает необходимость развести отсутствие и утрату. Отсутствие само по себе ещё не является утратой: то, чего я сейчас не вижу, не обязательно потеряно. Я не вижу обратную сторону дома, но она не утрачена; я не вижу человека в соседней комнате, но его отсутствие в поле моего восприятия не означает его исчезновения. Восприятие всегда осуществляется в определённом горизонте, в котором актуально данное окружено потенциально данным: то, что сейчас не присутствует, может быть дано как отсутствующее и вместе с тем сохраняться как доступное для возможного возвращения в поле опыта. Поэтому отсутствие не разрывает интенциональное (Intentional) отношение к вещи, а лишь изменяет модус её данности – я могу открыть дверь и снова увидеть человека, обойти дом и разглядеть его другую сторону, вернуться на то же место и вновь встретиться с тем же пространством. В этих случаях непосредственная данность прерывается, но возможность её возобновления остаётся открытой.

Утрата начинается там, где закрывается не просто актуальное присутствие, а сама возможность его возобновления: то, что прежде могло вновь стать данным, становится недоступным именно в том модусе, в каком оно раньше являло себя. Утраченное – не просто отсутствующее; это отсутствующее, для которого изменился сам горизонт возможной данности. Вещь может продолжать существовать, человек – оставаться в мире, а прошлое – сохраняться в памяти, но прежний способ встречи с ними становится невозможным. Именно это изменение горизонта и придаёт утрате её особую феноменологическую тяжесть: исчезает не обязательно сама вещь, а возможность вновь встретить её как присутствующую.

С этой точки зрения утрачивается не столько сам объект, сколько определённый способ его данности. Человек, который стоял передо мной, может продолжать существовать, но он уже не способен быть воспринят мною в том же модусе непосредственного присутствия; место, в котором я находился, сохраняется, но тот способ, каким оно было дано мне тогда, уже не воспроизводится. Прошлое не исчезает: оно продолжает быть данным как прошлое, удерживаться в памяти, оставаться частью моего опыта, – но оно больше не может стать тем настоящим, каким оно было. В этом различии и обнаруживается особая структура утраты: она возникает не потому, что вещь перестаёт существовать вообще, а потому, что закрывается возможность её прежнего присутствия. Можно вернуться на то же место, воспроизвести обстоятельства, положение тел, освещение, слова и жесты, но это не возвращает первоначальную данность. Повторение всегда происходит уже из другого настоящего и потому создаёт новую данность, а не восстанавливает утраченную – не потому, что память несовершенна, и не потому, что нам недоступны технические средства воспроизведения, а потому, что сам момент как настоящее уже перешёл в иной модус времени.

Человеческое отношение к этой конечности имеет настолько особый характер, что философия сочла нужным различить два принципиально разных способа «приходить к концу». Камень истирается, растение увядает, животное умирает, – но ни один из этих процессов не есть конец в том смысле, в каком о конце можно говорить применительно к человеку: Хайдеггер называет подобное чисто фактическое прекращение существования истечением или околеванием (Verenden), – оно случается с сущим, но не переживается им как собственная возможность. Человек же относится к своему концу иначе: он не просто однажды перестанет быть, подобно тому как гаснет свеча, – он уже сейчас, в каждый момент своего существования, несёт этот конец в себе как одну из возможностей бытия (Sein), к которой он так или иначе – принимая её, отворачиваясь от неё, вытесняя её из повседневных забот – уже как-то относится. Хайдеггер называет это отношение бытием-к-смерти (Sein-zum-Tode). Эта предельная возможность отличается от всех прочих альтернатив человеческого существования одной решающей чертой: она не может быть замещена никем другим, ни у кого нельзя занять её или передать кому-то вместо себя, и она не может быть превзойдена никакой дальнейшей перспективой, поскольку с её наступлением всякая иная возможность вообще прекращается. Быть-к-своему-концу означает поэтому не ожидание будущего события в ряду прочих, а постоянное со-бытийствование с собственной предельностью, придающее самому наличному, ещё длящемуся существованию особую напряжённость: то, что человек совершает и испытывает сейчас, он совершает и испытывает уже как существо, для которого возможность больше-не-быть не отложена в неопределённое будущее, а сопровождает его как всегда-уже-возможное.

Именно на этой почве вырастает та особая способность, которую менее строгий, но не менее важный язык назовет способностью переживать собственную временность как утрату. Камень не переживает исчезновение другого камня как утрату – не потому, что у него нет глаз или сознания в узком смысле, а потому, что он вообще не относится к своему бытию как к чему-то, что могло бы быть поставлено на карту, что могло бы удаться или не удаться, продолжиться или прерваться. Человек же способен смотреть на происходящее с другими и одновременно обнаруживать в этом происходящем его необратимость именно потому, что уже несёт в себе, как условие всякого присутствия, отношение к собственной предельности. Отсюда возникает фундаментальное напряжение между желанием удержать и невозможностью удержания, – и это напряжение не является вторичным психологическим эффектом, возникающим уже после интеллектуального осознания конечности вещей: оно укоренено в самой структуре того существования, для которого возможность утраты никогда не является чем-то попросту внешним.

Основание этого напряжения глубже одного лишь желания сберечь дорогой сердцу объект: оно связано с самой структурой интенционального отношения к миру. Сознание встречается с предметом не в единственной завершённой данности, а в последовательности сменяющих друг друга явлений, и именно в их связи объект открывается как тождественный самому себе. Я могу воспринимать дом с разных ракурсов, приближаться к нему и удаляться, видеть его при разном освещении, и при этом каждый новый профиль отсылает к тому же предмету – тождество дома конституируется в непрерывном синтезе этих явлений. Однако в эту структуру вписан предел, который не может быть преодолён никаким продолжением восприятия: можно удержать тождество предмета сквозь череду его явлений, но нельзя сохранить неизменным сам миг его присутствия. Можно вновь увидеть тот же дом, но невозможно вернуть то же самое настоящее; можно встретить того же человека, но нельзя воспроизвести прежнюю встречу. Время не уничтожает тождество вещи, но делает необратимым само событие её явления. Именно здесь желание удержания обнаруживает своё глубинное основание: оно рождается не просто из стремления обладать вещью, а из интенции сохранить возможность обращения к определённому моменту после того, как он перестал быть непосредственно присутствующим.

Из установленной структуры бытия-к-смерти следует обстоятельство, редко удостаиваемое отдельного феноменологического внимания: отношение к предстоящей утрате способно детерминировать настоящее задолго до того, как эта утрата фактически произойдет. Горевание может начаться прежде своего эмпирического предмета. Тот, кто сидит у постели тяжелобольного близкого человека – еще живого, еще явленного в самом непосредственном, телесном смысле, – обнаруживает себя уже тоскующим. Взгляд устремлен на человека таким образом, что в самом его актуальном присутствии уже прочитывается грядущее отсутствие. Это не ошибка предвосхищения и не малодушное бегство от реальности в воображаемое будущее. Упреждающая скорбь свидетельствует о том, что горизонт присутствия включает в себя не только протенцию непосредственно предстоящего, но и куда более широкий, не всегда тематизированный горизонт собственной и чужой конечности, из которого настоящее никогда не может быть полностью изъято.

Необходимо отличать упреждающую скорбь от абстрактного знания о неизбежности конца. Можно совершенно отвлечённо знать, что всякий человек смертен, не испытывая при этом ничего похожего на горевание. Упреждающая же скорбь возникает там, где конкретное, уже начавшееся умирание – увядание тела, сужение возможностей, постепенный распад тех кинестетических и телесных черт, которые определяли своеобразие присутствия данного человека, – становится непосредственно воспринимаемым феноменом, а не только теоретическим фактом. Настоящее в этом случае приобретает двойственную структуру. Воспринимаемый человек дан одновременно и в своей сохраняющейся, ещё не отнятой действительности, и в горизонте уже начавшегося, необратимого ухода. Подобное раздвоение проясняет, почему человек нередко испытывает потребность фотографировать или иным образом удерживать образ близкого именно в период его угасания, задолго до того, как утрата в строгом смысле совершится.

До сих пор утрата рассматривалась как структурная особенность временности – как то, что можно описать, не выходя за пределы анализа присутствия, горизонта и синтеза явлений. Однако она не сводится к схеме, которую можно бесстрастно констатировать: утрата проживается, и этот опыт имеет собственную, автономную аффективную окраску. Тоска, скорбь и ностальгия – не случайные психологические реакции, присоединяющиеся к знанию о недоступности объекта. Они представляют собой особый модус интенционального отношения к ушедшему, в котором оно сохраняет свою значимость именно в качестве утраченного. Тосковать по человеку – значит не просто фиксировать его физическое отсутствие, а быть направленным на него таким образом, что это отсутствие переживается как нехватка, как незаполненная лакуна в поле опыта. Сознание вновь и вновь возвращается к ней, но не находит в этом интенциональном акте того, что ищет.

Эта аффективная направленность отличается от нейтральной констатации отсутствия своей настойчивостью и телесной укоренённостью. Тоскующий не просто помнит: он ловит себя на автоматическом движении обернуться, когда кажется, будто услышан знакомый голос; он физически ощущает пустоту конкретного места за столом, одной из сторон кровати или того часа дня, который прежде был заполнен присутствием другого. Тело, привыкшее к повторяющимся жестам совместности – открывать дверь навстречу, накрывать на двоих, ожидать шагов, – продолжает нести в себе схему этой утраченной цикличности. Оно само становится пространством, в котором утрата заявляет о себе вопреки тому, что рассудок давно принял её как факт.

Причинам, по которым скорбь способна угасать лишь постепенно, а не исчезать одномоментно вслед за рациональным признанием утраты, посвятил одно из важнейших исследований Зигмунд Фрейд. В работе «Скорбь и меланхолия» он описывает нормальную скорбь (Trauer) как специфический труд – работу скорби (Trauerarbeit). Это постепенный, требующий времени и психических затрат процесс, посредством которого либидинальная привязанность к утраченному объекту шаг за шагом, воспоминание за воспоминанием, отсоединяется от него, высвобождая энергию для новых привязанностей.

Эта работа, по Фрейду, не может быть форсирована волевым усилием или рассудочной констатацией факта потери. Психический процесс разворачивается не на уровне абстрактного знания, а на уровне множества отдельных, конкретных связей – каждого совместного жеста, каждой привычки, каждого локуса присутствия, – которые должны быть поочередно пересмотрены и отпущены.

Особую теоретическую ценность анализу Фрейда придаёт экспликация противоположного, патологического модуса, позволяющего глубже понять природу нормального процесса. Речь идет о меланхолии (Melancholie), в которой работа скорби не доходит до завершения, а тень утраченного объекта – по знаменитому фрейдовскому выражению – падает на само эго скорбящего. Утрата здесь не прорабатывается, а интериоризируется: субъект частично отождествляет себя с ушедшим, в силу чего его собственная самооценка оказывается поражена вслед за потерей, которую он не способен ни завершить, ни отпустить.

Это различение существенно дополняет феноменологическую структуру исследования. Если упреждающая скорбь демонстрирует, что горевание способно начинаться до своего эмпирического манифеста, то фрейдовский анализ доказывает, что оно способно и не завершиться вовсе, застыв в незамыкающейся, рекурсивной форме. Тем самым психоанализ напоминает: двойственная структура утраты – понимаемая здесь как изменение модуса присутствия, а не разрыв интенционального отношения – сама по себе не гарантирует благополучного исхода. Переход к новому модусу бытия представляет собой экзистенциальную задачу, а не автоматически совершающийся процесс.

Утрата не является однородным феноменом: то, что утрачивается, определяет и особый характер самой утраты. Утрата человека затрагивает не просто исчезновение его зрительного облика, но прекращение отношения, которое было взаимным, – исчезает не только тот, кого я видел, но и та инстанция, которая могла видеть меня в ответ, узнавать меня, обращаться ко мне. Утрата человека всегда несёт в себе нечто большее, чем утрата вещи: вместе с одной стороной отношения исчезает и уникальный способ существования второй его стороны – тот способ, каким я сам был дан ему и, тем самым, особым образом дан самому себе.

Утрата места имеет иную структуру: место, в отличие от человека, обычно продолжает физически существовать, однако то, что делало его именно этим местом – специфическая конфигурация людей, вещей, привычных действий, света в конкретный час, – может исчезнуть, оставив после себя пространство, которое узнаваемо и вместе с тем уже не то же самое.

Утрата события отличается от обеих этих форм тем, что событие с самого начала обладает временной, а не пространственной протяжённостью: оно не столько присутствует и затем исчезает, сколько происходит и завершается, и потому его утрата совпадает с самой его временной структурой.

Наконец, существует ещё одна, более широкая форма утраты – утрата целой эпохи или уклада, в котором прежние способы присутствия вещей, людей и мест были возможны как нечто само собой разумеющееся: утрачивается здесь не отдельный предмет, а сам горизонт, внутри которого множество частных присутствий получало свой смысл. Такая утрата обычно осознаётся позже всех прочих, поскольку сам горизонт, внутри которого мы живём, обыкновенно остаётся незамеченным именно потому, что мы смотрим из него, а не на него.

Всё сказанное до сих пор могло создать впечатление, что утрата есть дело одного, отдельно взятого сознания, наедине встречающего свое лишение. Но утрата, в подавляющем большинстве случаев, никогда не переживается в подлинном одиночестве: человек скорбит не в вакууме, а среди других, чья связь с ушедшим придаёт его личной скорби дополнительное, интерсубъективное измерение. Когда умирает человек, значимый для нескольких людей одновременно, каждый из них переживает свою собственную, ни с чьей другой не совпадающую утрату – и вместе с тем каждый обнаруживает свою скорбь уже разделённой, опознанной в скорби других, получившей вокруг себя подтверждение в виде общего, коллективного признания того, что нечто действительно было потеряно.

Отсюда происходят и те устойчивые формы, которыми человеческие сообщества издавна отвечали на утрату – поминальные обряды, собрания скорбящих, установленные слова, произносимые над телом или на месте погребения. Их функцию нельзя свести ни к чисто практической организации похорон, ни к утешению в узком психологическом смысле: они создают ту интерсубъективную сцену, на которой утрата получает подтверждение своей реальности со стороны других, а скорбящий – свидетельство того, что его личное отношение к ушедшему было и остаётся значимым не только для него одного. Сама возможность быть свидетелем чужого горя, оказаться рядом со скорбящим, не отворачиваясь и не вторгаясь, есть особая форма ответственности, предшествующая всякому образу и любой технике его создания – ответственности просто быть рядом с тем, для кого горизонт возврата уже закрылся.

Эта невозможность возврата не разрывает отношение с утраченным, а изменяет его модус. Утрата имеет двойную структуру. С одной стороны, она означает прекращение непосредственной данности: то, что находилось здесь и сейчас, больше не доступно восприятию. С другой стороны, утраченное продолжает быть дано из настоящего как то, что было. Оно не превращается в ничто – изменяется сам способ его явления. Мы уже не воспринимаем объект непосредственно, но можем вспоминать его, говорить о нём, воображать его или узнавать его следы. Поэтому утрата не обрывает интенционального отношения между человеком и ушедшим, а преобразует его – притом, как было показано в разделе о работе скорби, это преобразование само требует труда и не гарантировано заранее.

Память возникает внутри этой изменившейся структуры как особый способ отношения к прошедшему. Феноменологически её нельзя понимать как простое хранилище образов, в котором пережитое сберегается, чтобы затем быть извлечённым и вновь предъявленным сознанию. Воспоминание имеет собственный модус данности: когда я вспоминаю лицо, я не воспринимаю его заново – оно не стоит передо мной в том же смысле, в каком находилось во время первоначальной встречи, а дано именно как бывшее. Память существует как отношение настоящего сознания к тому, что уже не дано ему непосредственно, – как особый путь, на котором прошедшее продолжает являть себя, не переставая быть прошедшим.

Предел памяти становится видимым именно там, где возникает вопрос о сохранении. Память способна удерживать идентичность пережитого для сознания, но не может восстановить его первоначальную временную и телесную данность. В этом смысле она оказывается первой формой сбережения – но сбережения особого, внутреннего и полностью зависимого от самого субъекта. Здесь же обнаруживается и её граница: сама память принадлежит тому же времени, которое пытается удержать. Она может изменяться, ослабевать, искажаться и исчезать вместе с сознанием, в котором осуществляется. То, что должно пережить не только утрату своего непосредственного присутствия, но и возможную смерть самого помнящего, требует иной формы удержания – такой, которая уже не зависела бы целиком от продолжения субъективного опыта.

Прежде чем этот выход за пределы памяти примет форму образа – рисунка, а затем и фотографии, – он уже совершается в языке. Феноменология утраты не может обойти молчанием то, что является, вероятно, древнейшей и скромнейшей технологией сбережения из всех – имя. Назвать ушедшего по имени, произнести это имя вслух в его отсутствие, рассказать о нём другому – значит совершить нечто, что уже выходит за рамки одной лишь внутренней памяти говорящего: слово, однажды произнесённое, становится доступным чужому сознанию, которое само не имело непосредственного доступа к утраченному, но может теперь войти с ним в опосредованное, языковое отношение.

Язык, однако, удерживает утраченное не так, как впоследствии будет сохранять его изображение. Слово называет, но не показывает: рассказ о лице не есть само лицо и не притязает на то, чтобы быть его чувственным эквивалентом, – он сохраняет отношение к ушедшему в модусе значения, а не в зримой данности. Удержание через имя и слово есть поэтому сохранение смысла ценой утраты чувственной конкретности – и именно этот зазор, эта нехватка чувственной, визуальной полноты в языковом поле и образует то пространство, внутри которого впоследствии станет мыслима потребность в изображении.

Отсюда возникает особое желание: не просто помнить и не просто называть, а сохранить ушедшее в форме, приближенной к самой зримости его былого бытия. Память удерживает былое присутствие внутри продолжающегося потока сознания; слово переносит его в горизонт значения, доступный другим; сохранение же в собственном, более полном смысле предполагает создание такой формы, благодаря которой возможность обращения к чувственному облику этого присутствия сможет продолжаться независимо от актуального акта воспоминания и от посредничества чужого рассказа.

Задолго до фотографии человек создавал изображения, символы и памятники, наряду с именами и рассказами, но за различием этих практик обнаруживается одна и та же феноменологическая проблема: как сделать так, чтобы отношение к бывшему присутствию могло продолжаться после прекращения непосредственной встречи с ним и после того, как ослабеет или прервётся сама цепь устной передачи? Речь здесь не может идти только о внешнем облике: если бы требовалось лишь сходство, любое достаточно убедительное изображение могло бы удовлетворить эту потребность независимо от способа своего возникновения. Но человеческое отношение к утраченному глубже сходства. Когда мы хотим сохранить лицо, нас интересует не только его форма – мы стремимся удержать возможность вновь обратиться к тому уникальному присутствию, в котором это лицо однажды было дано нам, в его единственности, а не в отвлечённой правильности черт.

Прослеженное в этой главе движение устанавливает не тривиальный факт человеческой смертности, а нечто менее очевидное: конечность присутствует не как внешний предел, о котором сознание могло бы порой вспоминать, а как имманентная структура, организующая сам способ, каким феномены вообще даются сознанию в настоящем. Из этой структурной конечности вырастает – не как психологическое следствие, а как её необходимое экзистенциальное развёртывание – вся описанная здесь архитектура: различие отсутствия и утраты, особое, ничем не замещаемое отношение к собственному концу, способность горевать прежде самой потери и риск не довести это горевание до конца. Из неё же рождается качественная разнородность утрат человека, места, события и целого уклада, разделяемая с другими интерсубъективная природа скорби и, наконец, предел памяти, за которым неизбежно начинается поиск внешних форм удержания.

Ни одна из последующих глав книги не может быть понята в отрыве от этого онтологического основания. Когда речь впоследствии пойдёт о встрече фотографа с миром, о взгляде смотрящего или о цифровом следе, в базисе всякий раз будет обнаруживать себя одна и та же структура – конечное существо, осознавшее, что мир ускользает из его рук, ищет способ удержать отношение к тому, что необратимо уходит. Фотография окажется лишь одним из ответов на этот вызов – наиболее зримым и распространённым, но отнюдь не единственным и, как покажут финальные разделы исследования, далеко не окончательным.

Предыдущая глава оставила нас перед конечным, смертным существом, которое обнаруживает, что мир не остаётся в его руках, и ищет способ удержать отношение к тому, что неизбежно уходит. Но между этим желанием сохранить и его удовлетворением лежит момент, который легко проскочить, торопясь к результату, – момент самой встречи, в которой прежде отсутствовавшее изображение впервые получает возможность возникнуть. Именно этот момент и составляет предмет настоящей главы, и уже здесь необходимо предупредить читателя против одного соблазна, которому слишком легко поддаться: соблазна начать рассказ о фотографии с человека – с его замысла, его глаза, его руки на затворе, – как если бы мир оставался при этом лишь пассивным материалом, ожидающим, когда его сфотографируют. Фотография – едва ли не единственная из всех форм изображения, где подобное начало неверно с самого первого шага. Она рождается не из того, что человек смотрит на мир и затем воспроизводит увиденное, а из того, что мир сам оказывается вовлечён в материальное возникновение своего образа, – и вопрос, которым обязана открыться настоящая глава, состоит именно в том, что это означает: что значит для мира не просто быть увиденным, а быть со-автором собственного изображения?

Мы рассмотрим здесь генетическую структуру этой со-авторства последовательно: изменение, которое претерпевает само отношение изображения к изображаемому при переходе от рукотворного образа к фотографическому; асимметричную, но подлинно взаимную корреляцию человеческого намерения и безразличной к этому намерению материальности; ту более глубокую, дофотографическую структуру видения и видимости, на которой эта корреляция вообще становится возможной; конкретно-историческое явление этой структуры в опыте Ньепса; устройство камеры как чего-то радикально отличного от простого инструмента; место фотографии среди прочих следов, которые мир оставляет по себе в тени, отпечатке и эхе; парадокс авторства, вырастающий из того, что изображение более не является исключительно продуктом намерения; сопротивление, которое фотографическая практика встречает внутри уже открытой ситуации; временную структуру самого жеста съёмки; особую форму внимания, которую эта практика требует от фотографа; и, наконец, двойственное бытие фотографии как вещи и как отношения одновременно. Всё это – не разрозненные наблюдения над техникой, а единое описание одного события, без которого не было бы ни следа, ни свидетельства, ни взгляда смотрящего, ни всего того, чем займутся последующие главы этой книги.

В предшествующих способах сохранения увиденного человек встречает мир как то, что ему является, воспринимает и осмысляет увиденное, а затем посредством собственного действия переводит этот опыт в устойчивую форму – жест, линию, цвет, материал или знак. Дерево, лицо, дом, движение облаков становятся содержанием изображения, однако не входят непосредственно в процесс, посредством которого оно приобретает материальную форму: между являющимся и изображением сохраняется опосредование человеческим действием, и изображение возникает как результат того, что было увидено, различено и осмыслено человеком. Рисующая рука может ошибиться, дрогнуть, исказить пропорцию, – но даже эта ошибка целиком принадлежит человеку: мир в неё не вмешивается, потому что мир вообще не участвует в самом акте нанесения линии.

В фотографии эта структура изменяется. Человек по-прежнему направляет взгляд, выбирает, кадрирует, определяет условия встречи, однако уже не исчерпывает собой генезис изображения. Он создаёт ситуацию, в которой видимое получает возможность оставить на материальном носителе последствие своего воздействия. То, что является, оказывается включено не только в содержание изображения, но и в сам процесс его материального становления. Именно это изменяет феноменологический статус фотографического изображения: оно дано как образ чего-то и одновременно как результат физического взаимодействия с тем, что однажды находилось перед аппаратом. Мир перестаёт выступать исключительно предметом изображающего действия и оказывается включённым в генезис самой фотографической данности. Поэтому фотография начинается не просто с нового способа создавать изображения – она начинается с изменения структуры встречи: человек создаёт условия для изображения того, что видит, однако результат возникает в ходе процесса, в котором материальное воздействие происходящего в мире становится частью самого становления изображения.

Встреча не означает гармонического соединения человека и мира. Напротив, она обнаруживает их несводимость друг к другу. Человек имеет намерение; мир не имеет намерения. Человек выбирает точку зрения; свет распространяется в соответствии с физическими условиями, безразличными к этому выбору. Человек устанавливает границу и длительность экспозиции; внутри этой границы и в течение этой длительности возникают изменения, которые он не производит непосредственно. Камера оказывается местом, в котором эти разнородные порядки обусловленности входят в одно событие, не утрачивая при этом своей различности. Само утверждение об «участии» мира требует, однако, большей точности: нельзя понимать его наивно, будто вещь сама себя изображает. Дерево не производит фотографию дерева; дом не создаёт собственного изображения; свет не обладает намерением представить дом фотографу. Фотографический процесс не является субъект-объектным диалогом между человеком и природой, но он не является и полностью субъективным производством изображения. Между этими крайностями обнаруживается особый тип связи – каузальная включённость мира в возникновение изображения: свет, отражённый от объекта и достигший светочувствительного материала, входит в физическую цепь процессов, в результате которых на этом материале возникает изменение. Объект оказывается не только референтом уже сформированного изображения, но и одним из условий его материального возникновения.

Это отношение можно назвать асимметричной корреляцией: человек и мир оказываются связанными в одном событии, но не занимают в нём одинакового положения. Человек инициирует фотографическую ситуацию, определяет условия, в которых она становится возможной, тогда как происходящее в мире участвует в материальном становлении изображения, не являясь продолжением человеческого намерения. Именно эта асимметрия делает фотографию философски отличной от изображения, произведённого исключительно человеческим действием: изображение возникает здесь не только благодаря тому, что человек увидел и решил изобразить, но и благодаря тому, что в пределах созданной им ситуации произошло нечто, что он не мог произвести своим намерением. Фотографическая интенциональность приобретает тем самым особый характер, отличный от интенциональности обычного восприятия: фотограф стремится не только увидеть предмет, но и создать условия, при которых увиденное сможет обрести последующую данность за пределами непосредственного восприятия, – он смотрит на мир не только для того, чтобы увидеть его, но и для того, чтобы открыть возможность, дальнейшее осуществление которой уже не принадлежит его сознанию и не сводится к его намерению.

Чтобы понять, почему подобная асимметричная корреляция вообще возможна – почему человек и мир способны войти в одно событие, оставаясь при этом разнородными, – стоит обратиться к тому пересмотру самой структуры восприятия, который предпринял Морис Мерло-Понти в своих поздних работах. Классическая философия привычно мыслит восприятие как отношение между двумя разнородными полюсами: воспринимающим субъектом, обладающим сознанием, и воспринимаемым объектом, лишённым всякой субъективности, – как если бы между зрящим и зримым пролегала пропасть, которую сознание могло бы преодолеть лишь усилием конструирования. Мерло-Понти предлагает мыслить эту связь иначе: тело видящего само принадлежит тому же самому чувственному миру, который оно видит, – оно не парит над вещами, созерцая их извне, а находится среди них, будучи такой же видимой, осязаемой плотью, как и они. Отсюда рождается понятие плоти (la chair) – не биологической ткани и не материи в противоположность духу, а той общей стихии, из которой вырастают одновременно и видящий, и видимое, делая возможной саму их встречу. Поскольку моя рука способна не только касаться других вещей, но и быть в свою очередь потрогана, поскольку мой глаз способен не только видеть, но в принципе быть увиденным, – постольку видящий и видимое оказываются не двумя раздельными полюсами, а изнанками одной и той же ткани, обратимыми, хотя и никогда полностью не совпадающими друг с другом. Эту обратимость, этот зазор, который никогда не закрывается полностью, но и никогда не превращается в непроходимую пропасть, Мерло-Понти называет хиазмом (chiasme) – перекрёстным переплетением видящего и видимого, в котором ни одна из сторон не редуцируема к другой, но обе принадлежат одной и той же плоти мира.

Фотографический аппарат занимает в этой структуре примечательное, прежде не существовавшее место. Он не видит в том смысле, в каком видит тело, – у него нет плоти, обратимой с плотью видимого, нет кинестетических возможностей, нет собственного «я могу», – но он способен быть включённым в само это переплетение как материальная точка, в которой чувственная плоть мира – свет, отражённый от вещей, – вступает в непосредственный контакт с чувствительной поверхностью, оставляя на ней свой отпечаток. Именно поэтому асимметричная корреляция, о которой шла речь в предыдущем разделе, не есть искусственная, чисто техническая конструкция, а есть частный, технически опосредованный случай той более общей обратимости видящего и видимого, которая, согласно Мерло-Понти, вообще делает восприятие возможным: подобно тому как рука, касающаяся вещи, сама остаётся осязаемой этой вещью, фотографирующий, направляющий аппарат на мир, сам оказывается частью того чувственного поля, в которое он проникает своим взглядом, – и именно поэтому мир способен ответить на этот взгляд не пассивным согласием, а собственным, независимым от намерения фотографа воздействием на чувствительную поверхность. Встреча, которой посвящена настоящая глава, есть, в этом смысле, лишь одна из форм, в которых обнаруживает себя более исходная, дофотографическая обратимость видящего и видимого, – форма, технически заострённая до предела, поскольку в ней ответ мира впервые получает не просто перцептивную, но материально закреплённую, вне зависимости от продолжения восприятия сохраняющуюся форму.

Материальную определённость этого промежутка особенно ясно позволяет увидеть Нисефор Ньепс – не как исторический «изобретатель фотографии», а как фигура, в эксперименте которой впервые становится различимым само это изменение. Его гелиография 1826 года – «Вид из окна в Ле Гра» – представляет собой не просто изображение пространства за окном. Она возникает как след встречи, в которой сходятся пространство, свет, оптическая система, чувствительная поверхность, длительность и человеческое намерение. Ньепс направляет аппарат к определённому пространству и тем самым открывает его для возможного изображения, но не переносит увиденное на пластину посредством собственного жеста: он устанавливает условия, в которых само происходящее перед объективом получает возможность воздействовать на материальный носитель. Изображение возникает как результат этого воздействия, а не как непосредственное осуществление человеческого замысла.

В этом различии обнаруживается нечто большее, чем новый технический способ получения изображения. То, что было перед аппаратом, оказывается включено в саму материальную генезу того, что теперь находится перед нами. Дом, горизонт, свет уже не только становятся видимыми в изображении – их присутствие оказывается связано с тем изменением, посредством которого это изображение возникло. Поэтому фотографическое изображение несёт в себе двойную принадлежность: оно принадлежит человеческому намерению, которое открыло и организовало ситуацию его появления, и одновременно тому, что произошло независимо от этого намерения. Перед нами не просто вид того, что было; перед нами материально закреплённое последствие встречи с тем, что однажды было перед объективом.

Такое понимание требует иначе взглянуть на сам фотографический аппарат, и здесь полезно обратиться к тому различению отношений человека и техники, которое предлагает философ Дон Айде. Среди прочих типов такого отношения он выделяет то, что называет отношением воплощения: прибор в этом случае становится настолько прозрачным продолжением тела, что человек воспринимает уже не сам прибор, а мир сквозь него, – очки перестают быть предметом внимания и превращаются в само зрение; трость слепого перестаёт ощущаться как палка в руке и становится продолжением осязающей руки, через которое непосредственно ощущается дорога. Инструмент в строгом, классическом смысле слова – молоток, кисть, резец – обычно вписывается именно в это отношение воплощения: он продолжает исходный телесный жест, оставаясь подчинённым направленности этого жеста настолько полно, что перестаёт восприниматься как нечто отдельное от него.

Камера устроена иначе, и именно поэтому отношение к ней нельзя без остатка свести к отношению воплощения в том виде, в каком его описывает Айде. Отчасти она действительно воплощается: смотрящий в видоискатель фотограф в известном смысле видит мир сквозь аппарат, не замечая его как отдельный предмет. Но, в отличие от очков или трости, камера не просто прозрачно продолжает акт видения – она связывает это видение с процессом, дальнейшее осуществление которого более не определяется намерением смотрящего непосредственно. Между тем, что фотограф видит в видоискателе, и тем, что в итоге запечатлевается на светочувствительной поверхности, пролегает целая цепь физических и химических превращений, не совпадающая ни с одним моментом его телесного, воплощённого восприятия. Камера, иначе говоря, начинает отношение воплощения – фотограф действительно смотрит сквозь неё, – но не заканчивает на нём: она переводит событие встречи в иной модус данности, где видимое получает материальное продолжение, уже не подчинённое той прозрачной слитности с телом, которая характеризует классический инструмент. То, что первоначально дано как событие видимости, в фотографическом процессе становится физическим воздействием; воздействие оставляет изменение на материальном носителе; это изменение формируется как изображение. Между миром и зрителем возникает последовательность преобразований, в которой каждый следующий модус данности сохраняет связь с предшествующим, не совпадая с ним, – и именно этот избыток над отношением воплощения, эта не сводимая к телесной прозрачности остаточность и заставляет говорить о камере как о чём-то большем, чем инструмент.

Поэтому фотография не является ни чисто субъективной конструкцией, ни простым «самоизображением мира». Фотографическая объективность не означает устранения субъективности и не предполагает взгляда вне всякой позиции – она означает иной способ соотнесения человеческого выбора с тем, что не производится этим выбором: человек определяет условия, в которых нечто может быть зафиксировано, но то, что в пределах этих условий происходит с материальным носителем, не сводится к его намерению. Объективность фотографии заключается не в отсутствии субъекта, а в том, что результат его направленного действия содержит в себе измерение, которое не является простым продолжением этого действия.

Специфику фотографической встречи можно яснее увидеть, если предварительно уточнить само понятие следа при помощи классического различения, которое предложил философ и логик Чарльз Пирс применительно к устройству знака вообще. Знак, по Пирсу, может относиться к своему объекту тремя принципиально разными способами. Икона связана с объектом отношением сходства: портрет похож на портретируемого независимо от того, существовал ли этот человек когда-либо на самом деле, – для иконического отношения достаточно одного лишь подобия формы. Символ связан с объектом отношением условным, установленным правилом или соглашением: слово «дерево» никак не похоже на дерево и никаким физическим процессом им не порождено, – связь здесь целиком держится на конвенции. Индекс, третий и для настоящего анализа решающий тип связи, определяется совершенно иначе: он предполагает реальное, физическое, каузальное или пространственно-смежное воздействие объекта на сам знак, – дым есть индекс огня, флюгер есть индекс ветра, симптом есть индекс болезни, – причём индексу вовсе не обязательно обладать хоть каким-то сходством с обозначаемым: важна не похожесть, а действительная, физическая вовлечённость объекта в возникновение знака.

Сопоставление фотографии с другими явлениями, в которых мир также материально удостоверяет собственное прежнее присутствие, позволяет увидеть, сколь точно фотографический след отвечает именно индексальному, а не иконическому или символическому типу связи, – и вместе с тем обнаружить, что отличает его от прочих индексов. Тень, отброшенная предметом, и отражение в воде или зеркале также возникают благодаря физическому воздействию того, что они удостоверяют, и в этом смысле родственны фотографическому следу, однако существуют лишь одновременно со своей причиной: тень исчезает вместе с прекращением освещения или удалением отбрасывающего её предмета, отражение – вместе с прекращением отражаемого события. Они являются индексами в строгом, пирсовском смысле, но не обладают устойчивостью, независимой от продолжающегося присутствия причины: убери предмет – и тень исчезнет мгновенно, не оставив по себе никакого самостоятельно сохраняющегося результата. Отпечаток ноги на песке уже гораздо ближе к фотографической структуре: он продолжает существовать после того, как оставивший его человек ушёл, и в этом смысле обладает собственной временной устойчивостью, отделённой от длительности причины, – но он удостоверяет лишь сам факт контакта и общую форму соприкоснувшегося, не сохраняя решительно ничего сверх этого простого структурного соответствия: ни освещения, ни окружения, ни того, что происходило вокруг в момент оставления следа. Эхо, в свою очередь, обладает собственной временной задержкой по отношению к вызвавшему его звуку, однако, в отличие от фотографического следа, вовсе не сохраняется – оно длится ровно то время, за которое звуковая волна пройдёт свой путь, и не оставляет после себя устойчивого материального последствия, к которому можно было бы вернуться позже.

Фотографический индекс объединяет в себе то, что в этих родственных явлениях оказывается разделено: он обладает временной устойчивостью отпечатка, продолжая существовать после прекращения причины, и одновременно – в отличие от отпечатка – сохраняет не просто факт контакта, а целостную, организованную оптической системой конфигурацию света, форм и пространственных отношений, сопоставимую по богатству содержания с самим зрительным восприятием, а нередко ещё и обладает дополнительными, иконическими свойствами прямого сходства с изображаемым, чего строгий индекс сам по себе никогда не требует. Именно это сочетание – устойчивость отпечатка, семиотическая строгость индекса и богатство иконической детализации – составляет уникальность фотографической встречи среди прочих материальных следов мира. Ни тень, ни отражение, ни отпечаток, ни эхо не предоставляют одновременно всех трёх этих измерений; именно поэтому фотография, а не какое-либо из этих родственных явлений, смогла стать столь значимой формой человеческого отношения к прошедшему присутствию мира.

Так возникает парадокс авторства. Если изображение создаётся не только человеком, то кто является его автором? Очевидно, фотограф: без его действия фотографическая ситуация могла бы не возникнуть. Но столь же очевидно, что фотограф не производит изображение в том же смысле, в каком художник производит каждый штрих рисунка. Между намерением фотографа и конечным изображением сохраняется несовпадение – нечто происходит в пределах созданной им ситуации, но не является непосредственным результатом его решения. Свет может измениться. Объект может переместиться. Атмосфера может стать иной. Движение может оставить неожиданный след. Случайность поэтому не является случайной добавкой к фотографии; она структурно возможна благодаря самому устройству фотографического процесса, допускающему воздействие того, что не совпадает с намерением фотографа.

В этом смысле фотография обнаруживает своеобразную отрицательную свободу автора: автором оказывается тот, кто способен не только действовать, но и оставить место для действия того, что не находится под его непосредственным контролем. Фотографическое мастерство заключается не в способности полностью подчинить видимое своему замыслу, а в способности организовать такие условия, при которых может проявиться то, что невозможно заранее определить и полностью присвоить своему намерению. Автор фотографии – тот, кто принимает на себя ответственность за создание ситуации, в которой человеческое намерение встречается с тем, что ему не принадлежит. Эта отрицательная свобода принципиально отличает фотографическое авторство от авторства живописца или рисовальщика: последний отвечает за каждую линию как за собственное решение, тогда как фотограф отвечает за решение впустить в изображение то, чего он не решал.

Парадокс авторства указывает на измерение фотографического опыта, которое редко становится предметом самостоятельного феноменологического рассмотрения: на сопротивление, которое мир оказывает намерению фотографа изнутри уже созданной им ситуации. Это сопротивление не следует путать с простым техническим несовершенством или неудачей – оно принадлежит самой структуре фотографической практики как таковой, будучи, в свете сказанного выше, лишь ещё одним обнаружением той обратимости видящего и видимого, которая никогда не позволяет фотографу полностью растворить мир в собственном замысле. Свет ведёт себя не так, как предполагалось: облако закрывает солнце в момент, когда рука уже готова нажать на затвор; отражение на стекле искажает то, что должно было остаться прозрачным; человек, которого фотограф просил замереть, моргает или отворачивается; ветер сдвигает ветку дерева за секунду до экспозиции. Ни одно из этих обстоятельств не является внешним вмешательством в фотографический акт – они составляют саму материю, с которой этот акт вынужден иметь дело.

Именно поэтому фотографическую практику нельзя понимать по модели чистого производства, в котором замысел последовательно и беспрепятственно воплощается в материале. Она ближе к практике, в которой намерение постоянно вынуждено пересматривать себя в ответ на сопротивление того, с чем оно имеет дело, – не отказываясь от направленности, но постоянно её уточняя. Фотограф, ожидающий нужного освещения, не просто дожидается технически оптимальных условий: он вступает в своего рода диалог с миром, в котором его собственное намерение подстраивается под ритм, ему не принадлежащий. Опытный фотограф отличается от начинающего не только техническим навыком, но и особой чувствительностью к этому сопротивлению – способностью распознавать, когда мир готов принять форму, соответствующую замыслу, а когда сопротивление указывает на необходимость изменить сам замысел. В этом смысле фотографическая практика обнаруживает структуру, родственную не столько ремеслу в узком смысле, сколько всякому человеческому действию, разворачивающемуся не над материалом, а вместе с ним: сопротивление мира здесь не препятствие, которое следует преодолеть и устранить, а условие, без которого сам фотографический акт лишился бы своей специфической природы и превратился бы в чистое исполнение заранее готового плана.

Внутри этого сопротивления разворачивается ещё одно измерение фотографического опыта – временная структура самого решения нажать на затвор. Экспозиция как физический процесс имеет длительность, однако решение зафиксировать именно этот момент переживается фотографом не как растянутый процесс, а как своего рода порог, отделяющий ожидание от совершившегося действия. До этого порога фотограф находится в состоянии особого рода бдительности: он удерживает в поле внимания разворачивающуюся ситуацию, не зная заранее, в какой именно её фазе возникнет конфигурация, ради которой стоит зафиксировать происходящее. Это ожидание качественно отличается от простого пассивного наблюдения – оно направлено вперёд, к ещё не наступившей, но предполагаемой конфигурации, и в то же время остаётся открытым тому, что эта конфигурация может не совпасть ни с одним из предугаданных вариантов.

Момент решения – нажатие на затвор – переживается поэтому не как исполнение заранее продуманного плана, а как ответ на нечто, что сложилось именно сейчас и что в следующее мгновение уже не будет тем же самым. Фотограф не может позже с уверенностью восстановить, что именно послужило основанием для этого ответа: часто это решение опережает отчётливое осознание причины, по которой момент показался «тем самым». Именно эта опережающая структура решения отличает фотографический жест от многих других человеческих действий, в которых исполнение растянуто во времени и допускает коррекцию по ходу дела: фотографический жест, напротив, стягивается в точку, после которой коррекция уже невозможна – ситуация, ставшая содержанием снимка, в следующий момент перестаёт существовать в том виде, в каком была схвачена. Поэтому фотографическая практика вырабатывает особый навык, отличный как от навыка ремесленника, работающего с податливым материалом, так и от навыка наблюдателя, не обязанного принимать решение здесь и сейчас, – навык своевременности, то есть способности опознать нужный момент внутри потока, который сам этот момент не выделяет и не обозначает.

Описанная структура ожидания указывает на измерение фотографического опыта, которое легко упустить, если рассматривать фотографа исключительно как активного производителя изображения. Значительная часть фотографической практики состоит не в действии в узком смысле, а в особой форме внимающего присутствия – в готовности заметить и принять то, что мир предлагает, прежде чем это будет как-либо преобразовано намерением. Эта приёмность отличается от пассивности: она требует сосредоточенного, напряжённого внимания, однако направленность этого внимания состоит не в том, чтобы навязать миру заранее готовую форму, а в том, чтобы оставаться достаточно открытым для того, чтобы опознать форму, которую мир предлагает сам.

Такая приёмность обнаруживает в фотографической практике измерение, которое сближает её с определёнными формами созерцательного отношения к миру, хотя и не сводится к ним: фотограф, ожидающий подходящего света или подходящего расположения фигур в пространстве, находится в состоянии, промежуточном между целенаправленным действием и открытым созерцанием. Он не просто смотрит на мир, как смотрел бы случайный наблюдатель, – его внимание уже организовано предварительным замыслом или хотя бы смутным предчувствием того, что могло бы стать изображением; но и не полностью подчиняет видимое этому замыслу, поскольку остаётся готовым изменить или вовсе отбросить его, если мир предложит нечто более убедительное, чем то, что было предугадано. Эта двойственность – направленность внимания при сохранении открытости неожиданному – составляет, возможно, наиболее специфическую черту фотографического отношения к миру, отличающую его и от чисто художественного акта, в котором замысел в конечном счёте главенствует над материалом, и от простого наблюдения, не обязанного разрешиться в решение.

Такое понимание фотографического акта не позволяет свести и сам его результат к одному-единственному способу бытия. Бумага, плёнка, пластина являются материальными носителями, однако фотографический феномен возникает лишь в тот момент, когда материальная поверхность вступает в определённую структуру данности и становится носителем отношения к тому, что физически отсутствует. С одной стороны, фотография является объектом среди других объектов: её можно положить на стол, сохранить в архиве, передать, повредить или уничтожить. С другой стороны, в ней открывается возможность обращения к тому, что в данный момент не находится перед нами. Её бытие обладает одновременно материальной и референциальной структурой: фотография существует как вещь и отсылает за пределы самой вещи – к объекту, ситуации и событию, с которыми связана история её возникновения.

В этом смысле фотография занимает особое положение между объектом и событием, не являясь ни исключительно тем, ни исключительно другим. Она не является прошлым, однако делает определённую данность прошлого доступной в настоящем; не воспроизводит утраченное присутствие, однако сохраняет возможность обращения к тому, что перестало быть присутствующим. Это двойственное бытие не следует понимать как некоторую неопределённость или незавершённость фотографического феномена – напротив, именно оно составляет его специфическую онтологическую структуру: фотография есть именно то сущее, чьё бытие-вещью неотделимо от его бытия-отсылкой, и устранение любой из этих двух сторон разрушало бы не одну из характеристик фотографии, а саму фотографию как таковую.

Встреча, которой была посвящена настоящая глава, не завершается вместе с завершением фотографического акта – она лишь оставляет по себе материальный след, из которого впоследствии вырастут все прочие структуры, которыми займётся эта книга. Уже здесь, однако, стоит зафиксировать то, чего эта глава сознательно не сделала, хотя, возможно, читателю на каком-то этапе казалось, что она вот-вот к этому подойдёт: мы описали встречу фотографа с миром, а не встречу фотографа с другим человеком, оказавшимся перед объективом. Асимметричная корреляция намерения и материальности, обратимость видящего и видимого, сопротивление и приёмность – всё это относится к структуре встречи как таковой и остаётся в силе независимо от того, что именно находится перед камерой. Но когда этим «что-то» оказывается другой, обладающий собственным взглядом, способным ответить на взгляд камеры не только физическим отражением света, но и собственным, встречным сознанием своей видимости, – структура встречи усложняется таким образом, что заслуживает отдельного, самостоятельного рассмотрения. Этому будет посвящена одна из последующих глав настоящей книги, обращённая уже не к тому, кто снимает, а к тому, кого снимают.

Здесь же достаточно удержать главный итог: то, что впоследствии будет называться следом, свидетельством, кадром, – всё это лишь различные аспекты одного и того же события, в котором мир перестал быть немым материалом для человеческого замысла и заговорил на собственном, материальном языке, вплетя свой голос в голос человеческого намерения так тесно, что различить их порознь оказывается уже невозможно. Фотография рождается не из способности видеть и не из способности изображать, а из этой более исходной, более удивительной способности – быть частью плоти мира настолько, чтобы мир, отвечая на обращённый к нему взгляд, был способен оставить по себе не просто впечатление в сознании смотрящего, а материальный, переживающий сам момент встречи след.

Две предыдущие главы показали, что фотографический акт есть встреча – событие, в котором человеческое намерение и материальная действительность входят в одно отношение, – и что там, где перед объективом оказывается человек, эта встреча удваивается объективацией одного сознания другим. Но остаётся вопрос, без ответа на который вся эта структура рискует повиснуть в воздухе: что именно даёт нам право, глядя впоследствии на готовый снимок, говорить не просто «вот изображение», а «вот то, что было»? Между материальным следом, оставленным светом на чувствительной поверхности, и убеждением смотрящего в том, что перед ним запечатлено нечто действительно происходившее, лежит акт, – акт удостоверения, превращающий физический отпечаток в свидетельство. Этот акт не тождествен ни самому следу, ни последующему восприятию изображения: он образует между ними особое, отдельное звено, которое мы намерены рассмотреть в этой главе во всей её строгости.

Вопрос этот тем более неотложен, что первое, наивное представление о фотографической достоверности – представление, согласно которому фотография, в отличие от рисунка, просто не может лгать, поскольку возникает из прямого физического контакта с действительностью, – оказывается, при ближайшем рассмотрении, серьёзным упрощением. Мы рассмотрим это последовательно: чем генетическая связь фотографии с изображаемым отличается от связи, основанной на одном лишь сходстве; как эта генетическая связь распадается на несколько независимых уровней, каждый из которых может подводить, не увлекая за собой остальные; чем след отличается от свидетельства, в которое он превращается лишь в акте восприятия; почему этот акт с необходимостью включает в себя нечто, что философия называет доверием, и что происходит, когда это доверие обмануто; что именно фотография удостоверяет в самом скромном, минимальном смысле этого слова и насколько это скромное удостоверение отличается от очевидности и от истины; как фотографическое сохранение соотносится с памятью и чем от неё отличается; в чём разница между человеческим свидетелем и безличным следом; каким образом сам фотограф, помимо следа, оставляемого его камерой, является ещё и отдельным, самостоятельным свидетелем произошедшего; что происходит со свидетельством, когда исчезает всякая возможность обратиться к пережившему событие человеку; и, наконец, как свидетельство отдельной фотографии включается в более широкое, разделённое между многими людьми и институтами пространство удостоверения. Ни один из ответов на эти вопросы не решает ещё того предельного случая, в котором сама генетическая связь, на которой держится всё удостоверение, оказывается симулируемой, – этому будет посвящена одна из последующих глав; здесь же необходимо установить, что именно ставится под угрозу в том пределе, прежде чем к этому пределу подходить.

У рисунка мы спрашиваем: что он изображает? Связь между рисунком и изображаемым устанавливается посредством сходства, воображения, символа или художественной композиции; изображение может отсылать к тому, чего никогда не происходило в непосредственном присутствии художника. В фотографии возникает иной тип связи: изображённое оказывается включённым в генезис самого изображения. В момент возникновения фотографии нечто должно было находиться перед камерой и вступить в физическое взаимодействие с фотографическим процессом. Фотография отсылает к изображённому через историю собственного возникновения – её референциальность имеет генетический, а не только сходственный характер: то, что мы видим, связано с тем, что когда-то было дано перед камерой, последовательностью материальных воздействий, вследствие которых изображение стало возможным. Эта последовательность завершена, однако её результат продолжает присутствовать. Перед нами находится изображение, тогда как то, с чем связано его происхождение, уже отсутствует. Именно в этой временной асимметрии – присутствующий результат при отсутствующей причине – возникает свидетельствующая сила фотографии: настоящее изображения сохраняет отсылку к прошлому присутствию, которое больше не может быть дано в своей первоначальной непосредственности. Свидетельство фотографии есть, таким образом, особый акт перехода от присутствующего следа к отсутствующему событию, с которым этот след сохраняет генетическую связь.
Однако генетическая связь изображения с собственным происхождением не позволяет истолковывать фотографию как автоматическую гарантию истины. Напротив, она требует строго различать уровни, на которых устанавливается отношение между изображением и реальностью, – этому различению посвящён следующий раздел.

Есть генезис изображения – способ, которым оно возникает; есть референция – то, к чему оно отсылает; есть след – материальное последствие воздействия, сохранившееся в носителе; есть свидетельство – отношение, в котором этот след становится основанием для обращения к прошлому; и есть истина – соответствие суждения тому, что действительно имело место. Ни один из этих уровней не совпадает с другим и не может быть непосредственно выведен из него. Генетическая связь изображения с присутствовавшим перед камерой ещё не определяет того, что именно это изображение означает; след сам по себе не является свидетельством; свидетельство, в свою очередь, не гарантирует истинности суждения. Фотография может сохранять реальную генетическую связь со своим происхождением и одновременно вводить в заблуждение относительно изображённого события: она может фиксировать присутствие человека, не раскрывая обстоятельств этого присутствия; сохранять определённый жест, не сообщая его смысла; регистрировать происходившее и одновременно посредством кадрирования, подписи или последующего контекста направлять восприятие к ложной интерпретации. Физическая связь фотографии с миром поэтому не является гарантией истины о мире – она создаёт лишь определённое эпистемическое основание, возможность обратиться от присутствующего изображения к предполагаемому прошлому событию, тогда как содержание и обоснованность этого обращения формируются уже в пространстве восприятия, интерпретации и суждения. Фотография удостоверяет прежде всего наличие определённой генетической связи между изображением и породившим его событием; всё, что выходит за пределы этой связи, требует дополнительных оснований. Фотографическое свидетельство следует поэтому понимать как ограниченное свидетельство происхождения: оно позволяет утверждать, что определённое изображение возникло вследствие определённого взаимодействия с миром, но не позволяет без дополнительных оснований заключить, что мы тем самым знаем всё о том, что произошло.

Различие между происхождением следа и его последующей интерпретацией позволяет провести границу между следом и свидетельством. След предшествует всякому толкованию: он есть то, что осталось после воздействия и продолжает присутствовать тогда, когда то, что его вызвало, уже отсутствует. В этом заключается его фундаментальная временная асимметрия – причина может прекратить своё присутствие, тогда как её материальное последствие продолжает существовать. След на снегу указывает на прохождение не потому, что воспроизводит облик того, кто прошёл, а потому, что его существование связано с самим событием прохождения, – это в точности та индексальная связь, строгое определение которой уже было дано в главе о встрече применительно к фотографии, тени и отпечатку, и к которой мы здесь возвращаемся уже не со стороны генезиса образа, а со стороны его последующего удостоверения. Однако сам след ничего не утверждает: он не обладает интенциональностью, не знает события, с которым связан, и не содержит сообщения о нём. Генетическая связь между следом и вызвавшим его воздействием существует до всякого её прочтения, тогда как свидетельство возникает позднее – в отношении между следом и сознанием, способным распознать в нём след и обратиться от его присутствия к отсутствующему событию. След надлежит понимать поэтому как условие возможности свидетельства, тогда как свидетельство представляет собой особый модус отношения к следу, в котором его материальное наличие становится основанием референции к отсутствующему.

В фотографии эта структура приобретает особую сложность, поскольку след здесь принимает форму изображения: перед нами уже не просто изменение чувствительной поверхности, а образ, в котором материальное воздействие преобразовано оптической системой камеры в организованную видимость. Фотографическое изображение тем самым соединяет два различных порядка связи с реальностью: порядок явления, в котором нечто становится видимым, и порядок происхождения, в котором воздействие этого видимого оставляет материальное последствие. Фотография является изображением постольку, поскольку делает нечто видимым, и приобретает свидетельствующую силу постольку, поскольку эта видимость имеет определённое материальное происхождение. Сама фотография, однако, ничего не сообщает в буквальном смысле – у неё нет собственного голоса, памяти или знания о событии; она не различает существенное и случайное, не знает мотивов людей и не способна самостоятельно определить значение происходящего. Камера не была свидетелем в человеческом смысле этого слова: она не переживала того, что фиксировала. Свидетельство возникает лишь тогда, когда воспринимающее сознание вступает в отношение к следу и распознаёт в его присутствии основание для обращения к тому, что теперь отсутствует, – это обращение не извлекает из фотографии заранее заключённого смысла, а осуществляется в самом акте восприятия и суждения.

То обстоятельство, что свидетельство возникает лишь в отношении между следом и воспринимающим сознанием, а не содержится в самом следе как готовое качество, заставляет присмотреться внимательнее к структуре этого отношения, – и здесь особенно полезен анализ, который предложил философ Поль Рикёр применительно к свидетельству вообще, задолго до всякой фотографии. Свидетельство, показывает Рикёр, никогда не сводится к простой передаче информации от одного полюса к другому, как если бы свидетельствующий выступал нейтральным каналом, по которому факты перетекают к тому, кто их принимает. Свидетельство есть, по существу, удостоверение – акт, в котором свидетель не просто сообщает о произошедшем, но заявляет о собственной причастности к нему: я был там, я видел это, и я утверждаю это как действительно бывшее. Принять свидетельство, в свою очередь, значит не просто зарегистрировать переданную информацию, а довериться этому заявлению – совершить акт, который Рикёр называет верой в свидетельство (foi testimoniale) и который никаким количеством дополнительных данных не может быть превращён в логически принудительное доказательство: сколь угодно надёжный свидетель остаётся тем, кому нужно довериться, а не тем, чьё утверждение выводится с необходимостью из наблюдаемых фактов.
Эта структура доверия, установленная Рикёром применительно к устному и письменному свидетельству, проливает свет и на природу фотографического удостоверения, хотя и требует здесь существенной поправки. У фотографии, как было показано выше, нет свидетельствующего голоса – она не может, подобно человеку, заявить «я это видела» и тем самым потребовать доверия к собственному заявлению. Но структура доверия от этого не исчезает – она лишь смещается с самого следа на смотрящего, который вынужден совершить нечто аналогичное рикёровскому акту веры в свидетельство: не просто увидеть изображение, а довериться презумпции, что оно действительно связано генетическим отношением с тем, что оно как будто показывает. Этот акт доверия остаётся дорефлексивным и почти незаметным до тех пор, пока презумпция генезиса не поставлена под сомнение, – однако он совершается всякий раз, и именно его наличие объясняет, почему обнаружение фальсификации переживается не просто как ошибка восприятия, а как нечто более острое, близкое к обману доверия: смотрящий узнаёт не только то, что изображение оказалось неточным, но и то, что его собственная, молчаливо совершённая вера была направлена не туда. Свидетельство фотографии есть, следовательно, не одностороннее излучение достоверности от следа к сознанию, а двусторонняя структура, в которой материальная генетическая связь образует лишь одно, необходимое, но не достаточное условие, – второе же условие есть акт доверия, совершаемый самим смотрящим и потому несущим долю ответственности, которая прежде слишком часто целиком возлагалась на одну лишь фотографию.

Минимальная структура фотографического свидетельства требует отделить его от более широкого истолкования реальности. Фотография не говорит: «это произошло именно так». Она не утверждает: «это событие имело именно такое значение» или «этот человек чувствовал именно это». Её минимальное свидетельство значительно скромнее и потому философски строже: это было дано фотографическому процессу. Нечто находилось перед камерой, в определённой пространственной и световой конфигурации, в пределах некоторого временного интервала, который теперь завершён, и вступило с фотографическим процессом в материальное взаимодействие. Именно это минимальное «было» составляет основание фотографического свидетельства – оно относится не к событию во всей полноте его содержания, а к факту определённого бывшего присутствия: к тому, что некоторая область мира оказалась включена в конкретную ситуацию фотографической фиксации и оставила в ней материальное последствие.

Между этим свидетельством и самим событием сохраняется принципиальная несоразмерность. Ни одна фотография не способна вместить всю длительность происходившего, совокупность отношений, мотивов и обстоятельств, которые его составляли, а также то, что ему предшествовало и последовало за ним. Фотография всегда меньше события, к которому отсылает, потому что её след ограничен самой структурой фотографического возникновения – той пространственно-временной конфигурацией, которая оказалась включена в процесс фиксации. В этом смысле фотографию следует понимать как следовую форму доступности прошлого: она не удерживает событие в его полноте и не превращает бывшее в настоящее, но сохраняет возможность вновь поставить вопрос о том, что произошло, и обратиться к нему через сохранившийся след его прежней данности.

Здесь проходит граница между свидетельством и истиной. Свидетельство не тождественно истине, поскольку само становится свидетельством лишь в акте восприятия и интерпретации – и, как было показано выше, в акте доверия – и потому не освобождает от вопроса о том, что именно из него следует. След может быть подлинным, а суждение, построенное на нём, – ложным. Сцену можно заранее организовать; можно выбрать момент, радикально изменяющий структуру воспринимаемого; исключить из поля зрения обстоятельства, без которых происходящее получает иной смысл; изменить подпись, место, дату или последовательность изображений; поместить фотографию в иной контекст и тем самым изменить горизонт её прочтения. При этом физическая связь между происходившим и фотографическим изображением не исчезает – человек действительно мог находиться перед камерой, свет действительно мог участвовать в формировании изображения. Однако из этой материальной связи ещё не следует смысл события, его значение, мотивы действующих лиц или обстоятельства, которые не вошли в фотографическую данность. Фотографическая достоверность имеет поэтому определённый предел: она может сохранять материальное основание для утверждения о бывшем отношении между миром и фотографическим процессом, однако сама по себе не определяет содержание события и не гарантирует истинности суждений, которые впоследствии с этим отношением связываются.

Здесь становится существенным различие между очевидностью изображения, очевидностью события и истинностью суждения о событии. Фотография обладает особой чувственной очевидностью: изображённое непосредственно дано взгляду, и эта непосредственность легко переносится на то, что изображение представляет. Мы видим изображение и переживаем его как очевидно присутствующее; затем эта очевидность почти незаметно распространяется на изображённое – как будто то, что очевидно дано в фотографии, тем самым очевидно удостоверяет бывшее событие; наконец, та же уверенность может перейти на смысл происходившего, хотя этот смысл вообще не принадлежит непосредственной данности изображения. Между этими уровнями существуют принципиальные несовпадения: очевидность изображения не равна очевидности события, а очевидность события не равна истинности суждения о нём. Всё, что выходит за пределы генетической связи изображения с его происхождением, требует иных оснований – контекста, сопоставления с другими свидетельствами, реконструкции обстоятельств и критического анализа. Фотография никогда не была прозрачным окном в прошлое: даже там, где её физическая связь с изображённым несомненна, между нами и бывшим событием сохраняется опосредование – точка съёмки, оптическое преобразование пространства, временной интервал экспозиции, последующий контекст восприятия. Непрозрачность фотографии не является недостатком её свидетельства: она указывает на способ, которым прошлое вообще становится доступным в настоящем, – не посредством возвращения самого события, а через материально сохранившееся последствие его прежней данности.

Связь изображения с прошлым не является прозрачной и для самой памяти. Память – переживаемое отношение сознания к прошлому: она сохраняет определённое содержание, однако её сущность заключается в особом способе его данности – бывшее вновь становится доступным внутри временности сознания, сохраняя при этом модус прошедшего. В воспоминании прошлое не возвращается как настоящее и не возобновляет свою первоначальную данность; оно является как то, что уже было и к чему сознание теперь обращается из иной временной позиции. Здесь проходит принципиальная граница между памятью и фотографией. Фотография ничего не вспоминает. У неё отсутствует то временное единство сознания, внутри которого прошлое может удерживаться как пережитое, забываться, вновь пробуждаться и становиться предметом воспоминания; она не обладает ретенцией в феноменологическом смысле и не осуществляет акта воспоминания. Фотография не имеет прошлого в том смысле, в каком прошлое существует для сознания: она имеет историю возникновения, но эта история не переживается ею как прошедшая – она просто продолжает существовать.

Именно поэтому фотографию можно понимать как внешнее условие возможности памяти, не отождествляя её с памятью. Она выносит возможность обращения к бывшему за пределы непосредственной жизни сознания и закрепляет эту возможность в материальной форме. Сознание может забыть обстоятельства события, утратить воспоминание о человеке, перестать помнить место, время или собственное состояние в момент съёмки; фотография при этом может продолжать существовать и сохранять материальное основание для нового обращения к тому, что сознание уже не способно восстановить из собственной временной непрерывности. В этом смысле она может пережить память о событии и даже пережить самого помнящего: человек забывает, фотография остаётся; человек умирает, фотография продолжает предъявлять его лицо последующим взглядам. Возникает фундаментальная асимметрия между памятью и фотографическим сохранением: память зависит от продолжающегося сознания, в котором прошлое может вновь стать данным как прошлое, тогда как фотографический след не зависит от сохранения этого переживания. Но именно здесь необходимо провести границу со всей строгостью. Сохранение материального следа ещё не означает сохранения прошлого как пережитого. Фотография не помнит вместо человека, не удерживает событие внутри собственного опыта и не возвращается к нему; она сохраняет материальное условие, благодаря которому другое сознание – возможно, спустя годы и уже не принадлежащее исходной ситуации – может вновь вступить в отношение с тем, что произошло. Фотография не является памятью, вынесенной наружу; она является материально закреплённой возможностью обращения к бывшему, которая может существовать независимо от того, сохранилось ли в сознании само воспоминание.

Материальное сохранение следа сближает фотографию с памятью, однако одновременно обнаруживает их принципиальное различие – и это различие становится ещё резче при сравнении фотографии с человеческим свидетелем, тем самым свидетелем, чья структура удостоверения уже была намечена выше вслед за Рикёром. Человеческий свидетель занимает определённую позицию по отношению к событию: он был в нём присутствующим, воспринимал происходящее из собственной временной и телесной позиции и потому способен сказать: «я был там», «я это видел», «я помню». Такое свидетельство укоренено в пережитом опыте и предполагает субъекта, для которого событие было дано и который впоследствии может отнестись к собственной памяти о нём как к основанию утверждения. Именно поэтому человеческое свидетельство всегда связано с ответственностью за собственное высказывание и одновременно открыто возможности ошибки, заблуждения, неполноты или изменения памяти: свидетель может забыть детали, смешать последовательность событий, переосмыслить пережитое.

Фотография лишена этой субъективной позиции. Она не обладает собственным опытом события и не может от своего имени подтвердить ни то, что произошло, ни обстоятельства своего собственного происхождения. У неё нет точки зрения в феноменологическом смысле – нет переживаемого «здесь», из которого событие было бы дано, и нет «тогда», которое сохранялось бы для неё как собственное прошлое. Поэтому фотография не способна произнести «я это видела»: за её присутствием отсутствует субъект, которому принадлежало бы это «я», а значит, отсутствует и та инстанция, которая одна только и могла бы совершить рикёровский акт удостоверения. Даже если фотография сохраняется столетиями, длительность её существования не превращается в опыт свидетельствования – это продолжение материального состояния, а не продолжение пережитого отношения к событию. Именно поэтому фотография способна пережить свидетеля, не наследуя его субъективную позицию: её свидетельствующая функция возникает лишь в отношении к другому сознанию, которое должно предъявить фотографию, воспринять её, соотнести с определённым событием, распознать в ней след, сопоставить с другими свидетельствами и либо принять её за основание суждения, либо поставить это основание под сомнение. В этом заключается парадоксальная сила фотографии: она может продолжать существовать тогда, когда уже некому сказать «я это видел», однако сама никогда не может занять место этого «я». Фотографическое свидетельство следует поэтому понимать как возможность, а не как готовое утверждение: фотография сохраняет след, сознание превращает этот след в основание обращения к прошлому, а суждение определяет, что именно из этого основания может быть выведено.

Различие между человеческим свидетелем и фотографическим следом, однако, не следует понимать так, будто фотография и свидетельство полностью разведены по разным субъектам, – фотограф, в отличие от последующего смотрящего, сам является человеческим свидетелем в полном смысле слова, тем самым, о ком уже шла речь как о том, кто открывает саму ситуацию встречи. Он занимал определённую телесную позицию перед событием, воспринимал происходящее из собственного «здесь» и «теперь», обладает памятью об обстоятельствах съёмки и способен – по крайней мере, пока жив, – сказать «я был там» независимо от самой фотографии. В акте съёмки, таким образом, совмещаются два принципиально различных модуса свидетельствования, которые легко спутать именно потому, что они происходят одновременно и порождают один и тот же материальный объект. Один модус – это пережитое свидетельство фотографа: телесное присутствие, восприятие из собственной перспективы, память об увиденном, которая существует независимо от фотографического процесса и могла бы быть высказана даже без камеры, посредством одного лишь рассказа. Другой модус – это следовое свидетельство самого изображения: безличный физический результат воздействия света, не обладающий ни опытом, ни точкой зрения, ни памятью.

Эти два свидетельства не совпадают по своей структуре, хотя и возникают из одной ситуации. Пережитое свидетельство фотографа конечно и смертно: оно исчезает вместе с его памятью или вместе с ним самим, оно подвержено забыванию и переосмыслению, но пока оно существует, оно обладает той субъективной укоренённостью, которой лишён след. Следовое же свидетельство изображения безразлично к судьбе фотографа – оно может пережить его, ничего не зная ни о его смерти, ни о содержании его памяти, ни о том, совпадало ли когда-либо изображение с тем, что он лично пережил. Именно поэтому показания фотографа об обстоятельствах съёмки – где он стоял, что происходило за пределами кадра, что предшествовало моменту экспозиции, – представляют собой отдельный, дополнительный источник свидетельства, который не содержится в самой фотографии и не может быть из неё выведен: фотография сохраняет след того, что было перед камерой, но не сохраняет опыта того, кто держал камеру. Когда фотограф впоследствии умирает или забывает обстоятельства съёмки, исчезает не фотографическое свидетельство – оно остаётся тем же материальным следом, – а именно то дополнительное, пережитое свидетельство, которое могло бы уточнить, дополнить или поставить под сомнение то, что подразумевает сама видимость изображения. Поэтому один и тот же фотографический акт следует рассматривать как источник двух различных, несводимых друг к другу свидетельств: свидетельства человека, который был там, и свидетельства следа, оставленного тем, что было перед объективом. Их совпадение в момент съёмки не гарантирует их совпадения в последующем восприятии, и именно расхождение между ними образует значительную часть того, что впоследствии становится предметом сомнения, проверки и интерпретации.

Наиболее ясно граница между этими двумя модусами обнаруживается там, где пережитое свидетельство фотографа – и всех, кто мог бы дополнить или проверить изображение собственной памятью, – становится уже окончательно недоступным: в фотографии человека, которого больше нет. Перед нами лицо, обладающее почти всеми признаками непосредственной зрительной данности, однако тот, кто изображён, отсутствует, и вместе с ним отсутствует всякая возможность прямого, пережитого «я был там» – не только его собственного, но зачастую и любого другого участника события. Фотография умершего особенно ясно обнаруживает несовпадение между сохранённой видимостью и утраченным свидетельством: изображение может оставаться сколь угодно отчётливым, тогда как источник, способный удостоверить обстоятельства его возникновения из собственного опыта, исчез безвозвратно. Именно тогда след оказывается единственным сохранившимся свидетельством определённой ситуации – не потому, что он стал полнее или надёжнее, а потому, что рядом с ним больше нет пережитого свидетельства, с которым его можно было бы сверить.

Это не является особенностью, ограниченной темой смерти: смерть лишь доводит до предела структуру, присутствующую в каждом фотографическом акте. Любой фотограф однажды перестаёт быть доступным как свидетель – вследствие смерти, забывания или простой недоступности, – и в этот момент дополнительное, пережитое свидетельство, сопровождавшее фотографический акт, безвозвратно утрачивается, тогда как след продолжает существовать в прежнем виде. Поэтому окончательная опора на фотографический след – без возможности обратиться к тому, кто держал камеру, или к тем, кто был рядом, – представляет собой не аномалию, а предельный случай нормального положения дел: свидетельство фотографии всегда рано или поздно остаётся с ней наедине, без сопровождающего его пережитого свидетельства человека. Именно в этой точке становится особенно ясно, что фотография сохраняет не свидетельство как завершённый и надёжный акт, а лишь возможность обращения к прошлому – возможность, качество и полнота которой напрямую зависят от того, сохранились ли рядом с самим следом другие, пережитые формы свидетельствования.

До сих пор свидетельство рассматривалось преимущественно как отношение между одним следом и одним воспринимающим сознанием. Однако в действительности фотографическое свидетельство редко функционирует в подобной изоляции: оно включено в более широкое интерсубъективное пространство, в котором один снимок соотносится с другими изображениями, с устными и письменными показаниями, с независимо накопленным знанием и с исторически сложившимися практиками проверки. Судебное разбирательство, журналистское расследование, историческая реконструкция или семейный архив – каждая из этих практик обращается с фотографическим следом не как с изолированным основанием суждения, а как с одним из элементов более обширной сети свидетельств, взаимно подкрепляющих или опровергающих друг друга. Отдельная фотография может вызывать сомнение и в то же время получать подтверждение благодаря независимо возникшим свидетельствам – другой фотографии того же события, снятой с иной точки, рассказу очевидца, документу, географической или временной привязке. Достоверность фотографического свидетельства в таких случаях устанавливается не единичным актом восприятия, а согласованностью или расхождением множества независимых источников.

Эта интерсубъективная природа свидетельства меняет и саму функцию сомнения. Сомнение в достоверности отдельного снимка не разрушает фотографическое свидетельство как таковое, а, напротив, представляет собой необходимый момент его институционального функционирования: именно потому, что физическая связь изображения с миром не гарантирует истины, сложились практики сопоставления, экспертизы, перекрёстной проверки и критического прочтения контекста, в которых участвует не один смотрящий, а сообщество интерпретирующих сознаний, распределённое во времени. Архив, в котором хранится фотография, не тождествен памяти одного человека: он сохраняет возможность повторного обращения к следу многими различными сознаниями, в разных исторических ситуациях, с разными вопросами и разными средствами проверки, и именно эта множественность делает возможным то постепенное накопление и уточнение свидетельства, которое недоступно единичному, замкнутому в себе акту восприятия. Фотографическое свидетельство, взятое в этом институциональном измерении, оказывается не завершённым, а исторически открытым процессом: то, что казалось однозначно удостоверенным в один момент, может быть поставлено под сомнение позднее – при появлении нового сопоставительного материала, – а то, что казалось недостаточным, может получить подтверждение спустя долгое время. Тем самым свидетельство отдельной фотографии никогда не исчерпывается отношением между одним следом и одним смотрящим: оно всегда потенциально включено в более широкую, коллективную работу удостоверения, распределённую между множеством сознаний и множеством источников – и именно эта распределённость доверия впоследствии окажется тем единственным ресурсом, к которому придётся апеллировать в ситуации, когда сама генетическая опора свидетельства будет поставлена под сомнение в самом своём основании.

Прослеженное движение – от генетической природы фотографической референции к различию следа и свидетельства, от рикёровской структуры удостоверения и доверия к минимальному содержанию фотографического «было», от границы между свидетельством и истиной к сопоставлению фотографии с памятью и с человеческим свидетелем, от двойственности самого фотографического акта, разделённого между пережитым свидетельством фотографа и безличным свидетельством следа, к пределу, обнаруживаемому в фотографии умершего, и, наконец, к свидетельству как интерсубъективному и институциональному событию, – обнаруживает фотографию как форму удостоверения, одновременно мощную и строго ограниченную. Фотография не возвращает прошлое и не заменяет пережитый опыт присутствовавшего при событии; она сохраняет лишь материальное условие, благодаря которому вопрос о прошедшем может быть вновь поставлен, а тот, кто на этот вопрос отвечает, должен, подобно всякому, кто принимает свидетельство, совершить акт доверия, за который несёт собственную, не перелагаемую на фотографию ответственность.

Всё сказанное в этой главе исходило из одного, до сих пор не оговорённого прямо допущения: что генетическая связь между следом и событием, сколь бы много вопросов она ни оставляла открытыми, по крайней мере действительно существует, – что нечто в самом деле находилось перед камерой и оставило в ней своё материальное последствие. Именно это допущение и образует ту почву, на которой только и возможны все рассмотренные здесь операции удостоверения, доверия и институциональной проверки. Последующие главы настоящего исследования покажут, что эта почва не является неотменимой: цифровая архитектура следа сначала расщепляет его на регистрацию и данные, а затем открывает возможность такой видимости, для которой генетическая связь с каким бы то ни было событием вовсе не обязательна. Когда это происходит, вся структура удостоверения, описанная в настоящей главе, не исчезает, но должна быть перестроена – уже не как отношение к следу, а как поиск того, есть ли за предъявленной видимостью вообще какой-либо след, к которому это отношение могло бы быть обращено. Это уже другой вопрос, требующий другой главы; здесь же важно, чтобы читатель унёс с собой главное: свидетельство фотографии никогда не было даровано ей одним лишь физическим контактом с миром – оно всегда было и остаётся совместным достижением следа и того, кто, доверившись ему, берёт на себя труд превратить материальный отпечаток в утверждение о прошлом.

Три предыдущие главы описали фотографию со стороны её возникновения: встречу, в которой рождается след, фотографируемость того, кто оказывается перед объективом, и свидетельство, которое этот след впоследствии способен нести. Но во всех этих описаниях остаётся не проговорённым один простой, почти незаметный факт: ни встреча, ни фотографируемость, ни свидетельство сами по себе не завершают фотографию как феномен. Плёнка может быть проявлена и никогда не рассмотрена; файл может быть сохранён и никогда не открыт; след может существовать десятилетиями в архиве, не будучи однажды увиденным ни одним человеческим взглядом. До тех пор пока это так, фотография остаётся вещью – сохранённым результатом определённого физического процесса, – но не становится тем, чем мы обычно называем её в разговоре: явлением, образом, окном в прошлое. Нужен ещё один, последний участник события, без которого весь предшествующий анализ повисает в воздухе, – тот, кто смотрит.

Смотрящий занимает в структуре фотографического опыта место, отличное от места фотографа и отличное от места фотографируемого: он не участвует в генезисе следа и обычно не присутствовал при событии, оставившем этот след, – он встречается уже с готовым, завершённым результатом и должен каким-то образом превратить его в предмет собственного, живого переживания. Настоящая глава посвящена структуре этого превращения. Мы рассмотрим двойственное бытие фотографии как вещи и как феномена; природу смотрящего как воплощённого, а не чисто оптического существа; тройственную структуру самого образного сознания, позволяющую увидеть, из каких слоёв складывается элементарный акт разглядывания снимка; способность фотографии предъявлять отсутствующее, не превращая его в присутствующее; временную асимметрию, вследствие которой смотрящий неизбежно приходит позже; интерсубъективность, которую фотография делает возможной через опосредующий её след; коррелятивную, ни чисто объективную, ни чисто субъективную природу фотографического смысла; то различение личного, ранящего и культурно кодированного прочтения снимка, которое эта коррелятивность открывает; внутреннюю динамику самого акта смотрения; и, наконец, тот способ, которым смотрящий оказывается не последним звеном фотографического процесса, а местом его постоянно возобновляемого начала.

Фотография существует до того, как кто-либо на неё посмотрит. Фотографический процесс завершён, изображение закреплено на определённом носителе, и этот носитель продолжает существовать независимо от того, осуществляется ли в данный момент какой-либо акт его восприятия: фотография может находиться в архиве, храниться в закрытой книге или оставаться совершенно незамеченной, и отсутствие смотрящего не отменяет её материального существования. Однако такое существование ещё не исчерпывает того, что мы называем фотографией в опыте. Возникает различие между фотографией как материально существующей данностью и фотографией как феноменом. Пока фотография не воспринимается, она существует как сохранённый результат определённого физического процесса; когда на неё направляется взгляд, та же материальная данность вступает в иной порядок явления – становится предметом восприятия, является сознанию как изображение чего-то. Это «становление» не означает возникновения фотографии из ничего и не предполагает, что сознание производит её содержание: материальная поверхность уже существует до акта восприятия и определяет то, что может в нём явиться, однако именно в восприятии раскрывается её специфическая структура как изображения.

Смотрящий не добавляет к физическому объекту некое субъективное значение, превращая нейтральную поверхность в фотографию. Он вступает в уже структурированную данность, в которой материальное и изображённое изначально соотнесены определённым способом. В акте восприятия эта соотнесённость становится актуальной: поверхность является как носитель изображения, изображение – как изображение определённого предмета или события, а изображённое открывается внутри горизонта его непосредственного отсутствия. Фотографический феномен обладает поэтому двойной направленностью: он удерживает сознание при присутствующей материальной данности и одновременно направляет его за пределы этой данности – к тому, что представлено посредством неё. Смотрящий необходим для осуществления этой направленности в актуальном опыте: без воспринимающего фотография может сохраняться лишь как материальный след; в восприятии этот след становится явлением, а его материальная сохранность получает феноменальное продолжение в новом акте опыта.

На первый взгляд кажется, что смотрит и видит глаз, и восприятие фотографии легко описать физиологически: свет отражается от поверхности, достигает сетчатки, преобразуется в нервные сигналы, зрительная система выделяет различия интенсивности, цвета, контуры. Такое описание необходимо для понимания телесных условий зрения, однако оно не затрагивает самого феномена восприятия – того, каким образом нечто становится для субъекта данным как определённое нечто. Человек воспринимает не совокупность световых раздражений, а предмет, который является ему в определённой предметности: портрет является как портрет человека, комната – как определённое пространство, улица – как место, обладающее исторической и жизненной отнесённостью. Эти определения не присоединяются к нейтральному зрительному материалу после завершения физиологической обработки – они принадлежат самому способу явления воспринимаемого. Понятие интенциональности описывает эту направленность без сведения восприятия ни к физиологии, ни к последующей интеллектуальной операции: сознание с самого начала находится в отношении к чему-то воспринимаемому. Физиологическое зрение является поэтому условием восприятия, но не его исчерпывающим описанием: сетчатка воспринимает воздействие света, тогда как человек воспринимает вещь, лицо, пространство или изображение в феноменологическом смысле.

Вместе с тем было бы недостаточно противопоставить сознание глазу, как будто за физиологическим аппаратом существует независимый субъект, использующий тело как инструмент. Восприятие изначально осуществляется телесным субъектом, для которого тело является не внешним средством доступа к миру, а самим способом его пространственной открытости: я вижу всегда из некоторого «здесь», занимаю определённое положение, нахожусь на определённом расстоянии и способен изменить собственную позицию. Именно эта телесная укоренённость, уже описанная в главе о встрече как условие той плоти мира, из которой вырастает всякое видение, делает смотрящего не глазом и не абстрактным сознанием, соединённым с глазом, а воплощённым субъектом, чьё восприятие осуществляется из определённого положения в мире. Для фотографии это обстоятельство имеет принципиальное значение: она обращается к тому же телесно укоренённому смотрящему, однако предлагает ему видимость, в которой возможности дальнейшего восприятия уже определённым образом ограничены. Здесь важно не то, как именно граница кадра размыкает телесную открытость восприятия, – этот вопрос принадлежит структуре самого кадра и будет рассмотрен в одной из последующих глав, – а то, что происходит с воплощённым смотрящим, когда он оказывается перед уже завершённой, зафиксированной данностью.

Двойная направленность фотографического восприятия, о которой шла речь в первом разделе, заслуживает более строгого анализа, чем простое указание на то, что смотрящий видит поверхность и одновременно видит нечто сквозь неё. Гуссерль, разбирая структуру восприятия изображений в целом – гравюр, картин, фотографий, – показывает, что здесь на самом деле совмещены не два, а три различных слоя данности, каждый из которых обладает собственным способом явления и которые в естественной установке смотрящего сливаются в одно нерасчленённое переживание. Первый слой – это физическая вещь: бумага, холст, экран, обладающий определёнными физическими свойствами независимо от того, что на нём изображено, – тот же самый лист бумаги, на котором могла бы быть напечатана и совершенно иная фотография. Второй слой – это являющийся образ: та специфическая, зрительно данная конфигурация, которая предстаёт взгляду и обладает странным, нигде более не встречающимся способом бытия – она видна, но не воспринимается как физически присутствующая вещь среди прочих вещей комнаты; протянуть к ней руку значило бы коснуться не её, а лишь бумаги, на которой она держится. Третий слой – это то, что, собственно, изображено: сюжет фотографии, тот реальный или воображаемый предмет, событие или человек, к которому изображение в конечном счёте отсылает и ради которого оно, как правило, и рассматривается.

Существенно, что эти три слоя находятся между собой не в отношении простого включения, а в отношении, которое можно назвать конфликтом данности: являющийся образ дан взгляду с определённой зрительной убедительностью, но одновременно воспринимается как не совпадающий с физической вещью, на которой он держится, – мы не путаем бумагу с изображённым на ней лицом, – и вместе с тем не совпадает и с самим изображённым сюжетом, поскольку прекрасно знаем, что смотрим не на живого человека, а на его образ. Обычное, естественное восприятие фотографии скользит через эти три слоя настолько быстро и слаженно, что почти никогда не тематизирует их порознь: смотрящий говорит просто «я вижу лицо», не отдавая себе отчёта в том, что это высказывание на самом деле стягивает воедино физическую поверхность, зрительно данный образ и отсутствующий сюжет. Феноменологический анализ, однако, обязан эти слои различить, поскольку именно их различимость объясняет то, что казалось в первом разделе просто «двойной направленностью»: смотрящий одновременно удерживает сознанием вещь, образ и сюжет, и всякое нарушение этого тройственного равновесия – например, когда внимание слишком задерживается на зерне фотобумаги или на пикселях экрана – разрушает нормальное фотографическое восприятие, превращая его либо в разглядывание простого физического объекта, либо, напротив, в почти галлюцинаторное поглощение сюжетом, забывающее о собственной опосредованности.

Здесь фотография получает особую способность предъявлять отсутствующее, не устраняя самого отсутствия. Когда мы смотрим на пустой стул, нам непосредственно дан стул, однако в определённом горизонте опыта он может явиться как место того, кто прежде занимал его и теперь отсутствует. Необходимо различать отсутствующее как объект и отсутствие как модус данности: мы не видим отсутствующего человека так, как видим находящийся перед нами стул. Присутствующая вещь может отсылать к тому, кто или что прежде было с ней связано, однако эта отсылка не устраняет отсутствия, а делает его определённым способом доступным. В фотографии эта структура получает материальную опору именно благодаря тому третьему слою образного сознания, о котором шла речь выше: изображение может сохранять облик человека после того, как сам человек исчез из мира смотрящего; может удерживать вид пространства после изменения его состояния. Но фотография не возвращает прежнее присутствие и не устраняет временной разрыв между «тогда» и «теперь»: она сохраняет материальную данность, через которую отсутствующее может быть дано именно как отсутствующее. В этом заключается особая феноменологическая функция фотографии: она делает отсутствие воспринимаемым, не превращая его в присутствие.

Временная структура фотографического опыта обнаруживается в самом отношении между присутствующей материальной данностью и событием, из которого эта данность возникла и которое в актуальном восприятии уже отсутствует. Изображение принадлежит настоящему, тогда как ситуация, в ходе которой сформировался его материальный след, уже завершилась: человек, которого мы видим на фотографии, мог продолжить жить после съёмки; пространство могло измениться; освещение исчезло. Ничто из этого не остановлено фотографией в своём дальнейшем существовании – сохраняется лишь определённый модус явления, конфигурация, получившая материальное продолжение за пределами самой ситуации. Фотографию можно поэтому определить как материально сохранённую фазу бывшего становления: сохранение здесь означает не сохранение самого прошлого в его бытии, а сохранение возможности вновь обратиться к определённому способу его бывшей данности.

Смотрящий по самой структуре фотографического опыта приходит к изображению позже.
Даже если фотография рассматривается непосредственно после съёмки, между ситуацией, из которой она возникла, и актом её восприятия уже существует временная дистанция. Различие между этими настоящими может быть минимальным – несколько секунд – или охватывать десятилетия, однако сама структура отношения остаётся сходной: фотография связывает момент, в котором определённая конфигурация мира получила возможность оставить материальный след, и момент, в котором этот след становится предметом нового восприятия. Первый взгляд – тот, что был описан в главе о встрече, – обращён к миру и участвует в формировании условий фотографической фиксации; второй, которым занята настоящая глава, обращён к уже возникшему изображению и через него направляется к тому, что в актуальном настоящем отсутствует. Смотрящий не воспроизводит первоначальный опыт фотографа и не возвращается к его настоящему: он вступает в собственный акт восприятия, осуществляемый из другого временного положения, а между этими актами сохраняется разрыв, который фотография не устраняет, а материально удерживает.

Эта отсроченная встреча имеет и другое временное измерение – открытость будущему. В момент возникновения изображения ещё не определено, кто и когда станет его воспринимать. Фотография сама по себе не обладает интенциональностью и не ожидает своего смотрящего, однако способ её материального существования открывает возможность такой встречи: завершённый след продолжает существовать после завершения ситуации, в которой он возник, и тем самым сохраняет возможность новых актов восприятия, содержание которых не было определено в момент его возникновения. Фотография может пережить фотографа, изображённого человека и непосредственных свидетелей события; она может оказаться у человека, не имеющего с изображённым никакой личной связи, и всё же стать для него способом обращения к определённому фрагменту прошлого.

Последующая встреча с фотографией не является восстановлением первоначального опыта. Смотрящий не может увидеть глазами фотографа, занять телесную позицию человека, находившегося перед камерой, или возвратиться в тот момент, когда свет отразился от мира и воздействовал на чувствительную поверхность: каждый субъект обладает собственной телесной позицией, собственной временной перспективой и собственным горизонтом данности. Тем самым фотография обнаруживает особую форму интерсубъективности: она делает возможным отношение между субъектами, разделёнными пространством и временем и не обязательно связанными непосредственным контактом, поскольку сохраняет материальный результат их отношения с общим миром. Я не получаю чужой взгляд как переживание, однако через фотографию получаю доступ к фрагменту мира, который когда-то был доступен другому взгляду и в определённых условиях оставил материальный след. Интерсубъективность фотографии возникает не как совпадение двух сознаний, а как возможность их опосредованного отношения через сохранённую материальную данность: то, что было дано одному, не становится непосредственно пережитым другим, но благодаря фотографии может стать предметом его собственного восприятия и тем самым вновь войти в горизонт человеческой данности.

Фотография не существует для смотрящего как нейтральный объект с раз и навсегда установленным способом данности. Один и тот же снимок может для одного человека оставаться изображением неизвестной комнаты, тогда как для другого становиться способом обращения к собственному детству; для одного – портретом незнакомого человека, для другого – последним сохранившимся изображением того, кого больше нет. При этом тождество самой фотографии не изменяется: материальная поверхность сохраняет те же формы и пространственные отношения независимо от того, кто её воспринимает, – изменяется способ явления этой тождественной данности, горизонт, внутри которого она становится данной: совокупность предшествующего опыта, памяти, ожиданий и смысловых отсылок. Однако эта изменчивость модуса данности не означает произвольности смысла. Смотрящий не создаёт фотографию заново и не может придать ей любое содержание: материальная структура изображения уже определяет поле возможного восприятия, сохраняет формы, задаёт границы видимого и направляет возможные переходы внимания. Память или личный опыт могут изменить способ явления фотографии, но не изменяют того, что непосредственно дано в изображении. Фотографический смысл нельзя поэтому свести ни к материальным свойствам носителя, ни к субъективным ассоциациям смотрящего: он возникает в отношении между структурой того, что является, и горизонтом сознания, которому оно является.

Из этого, однако, не следует, что фотографический смысл произвольно определяется смотрящим. Фотография приходит к нему уже как сформированная материальная данность, обладающая определённой структурой и историей возникновения, в создании которой он не участвовал и которую не может изменить собственным восприятием. Он способен менять направление внимания, соотносить увиденное с собственной памятью, устанавливать новые смысловые связи и выдвигать различные интерпретации, однако эти операции не изменяют самой данности, к которой они обращены. В этом проявляется своего рода сопротивление фотографии: изображение допускает многообразие способов восприятия, но не допускает произвольного производства того, что в нём дано. Фотографический смысл следует поэтому понимать как коррелятивное событие: он не существует независимо от воспринимающего сознания как готовое содержание, но и не производится сознанием произвольно – он формируется в соотнесённости между структурой изображения и горизонтом, из которого оно воспринимается.

Эта коррелятивность смысла принимает особенно отчётливую форму в различении, которое предложил Ролан Барт применительно именно к опыту разглядывания фотографий. Барт замечает, что в его собственном отношении к рассматриваемым снимкам неизменно обнаруживаются два разных, не сводимых друг к другу регистра интереса. Один он называет студиумом – тем общим, культурно опосредованным интересом, который заставляет нас находить фотографию информативной, любопытной, исторически или эстетически значимой: студиум опирается на образование, на разделяемый с другими код прочтения, на то, что можно объяснить, описать словами, соотнести с известным контекстом, – именно студиум позволяет двум разным людям сходно охарактеризовать одну и ту же фотографию, обсудить её композицию, эпоху, обстоятельства съёмки. Другой регистр Барт называет пунктумом – той случайной, не поддающейся культурному кодированию деталью, которая внезапно ранит, пронзает именно этого, конкретного смотрящего, вырываясь из общего, информативного поля студиума и адресуясь к нему одному: определённая складка ткани, случайно попавший в кадр предмет, поворот руки – то, что не было замыслом фотографа и не читается как культурно значимое, но задевает смотрящего с силой, не соразмерной собственной незначительности.
Различение это существенно дополняет установленную выше коррелятивную структуру фотографического смысла, поскольку показывает, что коррелятивность не однородна, а расщепляется на два принципиально разных типа отношения между структурой изображения и горизонтом смотрящего. Студиум коррелятивен горизонту в широком, культурно-историческом смысле: он делает возможным разделяемое, интерсубъективно устойчивое прочтение и потому вполне совместим с той интерсубъективностью через след, о которой шла речь выше, – именно на уровне студиума фотография может стать предметом общего разговора, статьи, музейной экспозиции. Пунктум же коррелятивен горизонту в куда более узком, единично-биографическом смысле: он вспыхивает лишь там, где структура изображения задевает нечто в неповторимом, никому другому не тождественном опыте данного смотрящего, и потому в принципе не может быть предсказан ни автором фотографии, ни разделён с другим смотрящим путём простого указания – можно показать пальцем на пунктум, но нельзя гарантировать, что он ранит и другого так же, как ранит меня. Из этого следует важное уточнение к тезису о сопротивлении фотографии, установленному в предыдущем разделе: изображение сопротивляется произвольному прочтению не только тем, что задаёт общие, студиумные границы допустимой интерпретации, но и тем, что удерживает в себе точки, способные внезапно и не по расчёту фотографа отозваться пунктумом в опыте того или иного конкретного смотрящего, – сама структура снимка оказывается, таким образом, богаче любого замысла, вложенного в него намеренно.

Смотрящий всегда приходит к фотографии из собственного горизонта – уже обладая памятью, языком, опытом и ожиданиями. Поэтому фотографическое восприятие представляет собой встречу различных временных и смысловых горизонтов: в изображении сохраняется определённая конфигурация уже завершившейся ситуации, тогда как эта сохранённость актуализируется из настоящего нового воспринимающего. Именно поэтому фотографическое восприятие обладает собственной внутренней динамикой. Смотрящий может задержать внимание на лице, перевести его на фон, выделить деталь, вернуться к ранее увиденному или обратить внимание на то, что прежде оставалось на периферии, – и, как показал предыдущий раздел, именно в этом перемещении внимания порой обнаруживается пунктум, до того остававшийся незамеченным на фоне студиумного, общего прочтения снимка. Взгляд здесь не является неподвижной точкой, механически фиксирующей готовое содержание: он представляет собой направленное движение внимания внутри уже данного поля, в котором одни элементы выступают как тематические, тогда как другие остаются на периферии, не исчезая, а сохраняя возможность последующей тематизации. Эта динамика осуществляется до всякого завершённого рефлексивного суждения о фотографии: само восприятие уже обладает структурой селекции, удержания и перехода. Смотрящий актуализирует тем самым определённый модус данности фотографии, осуществляя внутри уже зафиксированного поля видимого собственную последовательность обращений.

Смотрящий оказывается не последним звеном фотографического процесса, а местом его нового начала. Первоначальное фотографическое событие завершено: взаимодействие мира и фотографирующего субъекта привело к возникновению материального результата, который продолжает существовать после прекращения исходной ситуации. Однако с каждым новым взглядом возникает другое событие – явление фотографии в восприятии. Оно не повторяет первоначальное событие и не возвращает его в прежнем виде: в актуальном восприятии становится данным то, что до этого существовало как материально сохранённый результат и как возможность последующего явления. Как материальный объект фотография существует независимо от того, воспринимает ли её кто-либо; как феномен она раскрывается лишь в отношении к воспринимающему сознанию. Эти два режима нельзя противопоставлять: второй предполагает первый, поскольку только сохраняющаяся материальная данность может стать предметом последующего восприятия. Однако наличие материального следа само по себе ещё не является его феноменальным осуществлением: фотография может существовать, не будучи увиденной, а увидеть её – значит открыть уже существующую данность в новом акте восприятия. Смотрящий при этом не создаёт фотографию и не участвует задним числом в её материальном генезисе: его роль состоит в том, что в акте восприятия существующая возможность явления становится актуальной данностью для конкретного сознания.

Смотрящий получает фотографию уже после того, как другой взгляд определил условия её возникновения. До взгляда смотрящего был взгляд фотографа, занимавшего определённую точку пространства и выбравшего направление взгляда, дистанцию и границу кадра, – тем самым открытое поле возможного восприятия было ограничено. Фотография приходит к смотрящему уже как результат этого предшествующего акта видения: он не начинает с непосредственной встречи с тем миром, который когда-то находился перед камерой, – между ним и этим миром уже существует фотографический акт, определивший границы той области, которая получила возможность материального сохранения. Смотрящий может перемещать внимание внутри изображения, задерживаться на деталях, переходить от одного элемента к другому, однако его телесное движение уже не обладает той же открытостью, что движение внутри непосредственного восприятия мира: он не может посредством изменения собственной позиции выйти за границу изображения. Взгляд смотрящего является поэтому вторичным по отношению к фотографическому акту в строго определённом смысле – он обращён к полю, границы которого были установлены до него. Однако вторичность не означает пассивности и тем более не означает воспроизведения взгляда фотографа: смотрящий осуществляет собственный акт восприятия внутри уже сформированной структуры, направляя внимание, выделяя элементы и актуализируя различные способы явления изображения, вплоть до той единичной, ранящей встречи с пунктумом, которую никакой предшествующий взгляд не мог ни предугадать, ни устранить.

Фотография обнаруживает несколько различных уровней отношения человека к миру: мир открывается человеку как поле возможного восприятия; человек занимает в нём определённое телесное положение; фотографический акт ограничивает это поле; материальная поверхность принимает и сохраняет результат этого процесса; наконец, сохранённое изображение может стать предметом нового восприятия, в котором вновь входит в горизонт человеческого опыта. Эти уровни нельзя свести к линейной цепи, в которой каждый последующий момент лишь получает готовый результат предыдущего: они различны, однако взаимно связаны условиями возможности, и смотрящий оказывается последним в этой последовательности лишь хронологически. Феноменологически его взгляд открывает уже завершённое событие в новом модусе данности, и материальный результат, возникший в прошлом, становится актуально воспринимаемой фотографией – данностью, расщеплённой, как было показано, на вещь, образ и сюжет и удерживающей в себе как разделяемый со всеми студиум, так и способный ранить лишь одного, единственного смотрящего пунктум.

В конечном счёте вопрос «кто смотрит фотографию?» приводит к человеческой способности быть направленным на то, что не дано непосредственно, и удерживать в актуальном опыте отношение к отсутствующему. Смотрящий – это тот, для кого присутствующая материальная поверхность способна открыть горизонт отсутствующего; тот, кто воспринимает видимое как отсылающее за пределы собственной непосредственной данности; тот, кто через сохранённый след может вступить в отношение с тем, что уже перестало быть непосредственно присутствующим, и обнаружить в этом отношении нечто, что принадлежит уже не одной лишь фотографии, а его собственной, никем другим не разделённой истории. Смотрящий не возвращает прошлое в его прежнее присутствие и не создаёт сохранившийся след; в его восприятии актуализируется лишь та возможность явления, которую сохраняет материальная данность. Благодаря этому завершившийся фотографический процесс получает новое продолжение на уровне опыта: материально сохранённое становится для конкретного сознания фотографией, а через фотографию – способом обращения к тому, что непосредственно отсутствует. Однако сама структура смотрения, описанная в этой главе, ещё не исчерпывает всего, что можно сказать о встрече взгляда с изображением: она молчаливо предполагала, что изображение имеет определённые, устойчивые границы, отделяющие его от всего, что осталось вне кадра, – а что это за граница и как именно она устроена, предстоит рассмотреть отдельно.

До сих пор эта книга рассматривала фотографический опыт по существу в единственном числе: одна встреча, один фотографируемый, один смотрящий, одна фотография, взятая в руки одним человеком. Такое исследование было методологически необходимо – прежде чем понять, что происходит с фотографией во множестве, нужно было строго установить, что происходит с ней в отдельном, единичном случае. Но фотография в её исторической и современной действительности почти никогда не остаётся единичной. Один и тот же снимок может быть напечатан в тысячах экземпляров газеты, показан миллионам пользователей социальной сети в течение одного дня, стать частью визуального фонда целой культуры, узнаваемого прежде, чем кто-либо из узнающих успел увидеть подлинник. Массовость не есть просто количественное умножение единичного акта – она обнаруживает в самой структуре фотографического опыта измерения, которые попросту не существуют, пока рассматривается лишь одна встреча одного смотрящего с одним изображением.

Настоящая глава посвящена именно этим исследованиям. Мы рассмотрим: каким образом при массовом тиражировании обращается сама временная последовательность фотографического опыта – так что изображение начинает предшествовать встрече с изображённым, а не следовать за ней; что происходит с узнаванием, когда человек впервые встречает не вещь, а её уже знакомый образ; как единичный акт видения оседает в анонимную, более никому конкретно не принадлежащую структуру; почему восприятие вообще никогда не бывает чисто индивидуальным делом и что это означает для судьбы фотографии во множестве; какова интерсубъективная природа массового взгляда, не сводимая к простой сумме индивидуальных актов; как фотография начинает работать не только на прошлое, но и на горизонт будущей видимости; что происходит с телом, узнающим себя объектом ещё не состоявшегося чужого взгляда; каким образом массовое восприятие приобретает черты рассеянного, привычного, а не сосредоточенного внимания; как исторически складывается неравномерное распределение видимого; почему многократное повторение образов притупляет остроту первоначального отклика; что означает одновременность, с которой миллионы людей могут увидеть одно и то же изображение почти в один и тот же миг; как коллективная память оказывается неравномерно распределена между разными фрагментами прошлого; и, наконец, к какому пределу подводит массовое распространение фотографического образа само понятие его происхождения.

В единичном фотографическом акте изображение генетически следует за событием: сначала имеется ситуация, в которой вещь или событие присутствуют, затем осуществляется акт фиксации, после чего результат может быть вновь дан в другом времени. При массовой циркуляции изображений эта направленность перестаёт быть односторонней. Уже осуществлённая фиксация становится условием последующих актов восприятия; прошлое изображения входит в настоящее опыта и определяет часть его горизонта предвосхищений. Воспринимающий встречается с вещью здесь-и-сейчас, однако некоторые способы её возможного явления были даны ему раньше – не самой вещью, а её изображённым модусом. Прошлое тем самым перестаёт быть исключительно тем, к чему обращаются после события: оно начинает участвовать в организации будущей встречи с миром.

Из этого отношения возникает специфический феномен массового взгляда. Его сущность заключается не в том, что один и тот же объект становится доступен большему числу наблюдателей, а в том, что индивидуальное восприятие оказывается помещено в исторически уже организованное поле видимого. До конкретного смотрящего существуют изображения, через которые определённые вещи были выделены, получили устойчивые способы предъявления и приобрели возможность многократного возвращения в опыт. Поэтому каждый новый взгляд встречает мир уже внутри некоторой предданной визуальной истории: осуществлённый когда-то акт видения превращается в условие ещё не осуществившейся встречи.

Необходимо, однако, отличать знание о существовании вещи от предварительной данности определённого способа её явления. Человек может знать, что Париж существует, не имея опыта пребывания в этом городе. Но множество фотографических предъявлений способно заранее сформировать систему ожиданий, в которой некоторые его виды уже обладают повышенной значимостью: Эйфелева башня, определённая линия набережной могут быть узнаваемы ещё до того, как сам город будет дан в непосредственном восприятии. Переживание, возникающее при такой встрече, нельзя без остатка свести к обычному узнаванию: непосредственная встреча с самой вещью действительно может быть первой, тогда как предварительно данной была не вещь, а её изображённый модус явления. Так возникает обратное отношение между действительностью и её изображённой данностью: генетически фотография предполагает предшествующую ей ситуацию, но в последующем опыте направление зависимости меняется – воспринимающий встречает саму вещь, уже располагая исторически сформированной нормой её видимости.

Первоначально любой способ предъявления вещи связан с определённым выбором среди множества возможностей её явления: фотограф занимает позицию, определяет расстояние, выбирает момент. В этот момент способ предъявления сохраняет генетическую прозрачность – его можно отнести к конкретному акту, в котором одна возможность была выделена, а другие остались неосуществлёнными. При повторном предъявлении происходит постепенное изменение статуса этой формы. Изображение перестаёт быть единичным результатом и становится воспроизводимой данностью, и каждый новый акт восприятия может уже не содержать отсылки к первоначальному выбору. Седимент в таком случае нельзя свести к сохранённой информации: он представляет собой приобретённую структуру, которая продолжает организовывать опыт без воспроизведения породившей её активности. Чем устойчивее форма воспроизводится, тем меньше требуется знать о первоначальном акте, чтобы ею пользоваться: конкретный снимок может быть забыт, автор – неизвестен, обстоятельства съёмки – недоступны, тогда как созданное ими различение продолжает действовать.

Чтобы понять, почему седиментированный образ вообще способен действовать анонимно, минуя всякую отсылку к конкретному первоначальному акту, полезно обратиться к тому фундаментальному наблюдению, которое социолог и философ Морис Гальбвакс сделал применительно к человеческой памяти в целом, задолго до появления массовой фотографии. Индивидуальное воспоминание, показывает Гальбвакс, никогда не является чисто индивидуальным достоянием, извлекаемым из глубин отдельного, замкнутого в себе сознания: всякий акт памяти изначально осуществляется внутри социальных рамок – общих для целой группы схем, категорий, языковых различений, дат и мест, – без которых само воспоминание не могло бы получить ни формы, ни устойчивости. Человек помнит не в одиночестве, а всегда уже как член семьи, поколения, культуры, чьи разделяемые с другими рамки заранее определяют, что вообще может быть с лёгкостью вспомнено, а что рискует остаться неоформленным и потому фактически недоступным. Гальбвакс идёт дальше: он показывает, что сами эти социальные рамки не статичны, а постоянно пересматриваются группой применительно к её настоящим нуждам, так что прошлое, доступное индивидуальной памяти, всегда в известной мере реконструируется из настоящего, а не просто извлекается из него в неизменном виде.

Это наблюдение проливает решающий свет на природу седиментации. Индивидуальное восприятие фотографического образа, седиментированного культурой, не есть акт одинокого сознания, наталкивающегося на анонимную, ничейную структуру, – оно с самого начала осуществляется внутри тех же социальных рамок, о которых говорит Гальбвакс: узнавание определённого вида Парижа возможно потому, что этот вид уже встроен в разделяемую многими рамку культурно значимого, вместе с определёнными датами, именами, ассоциациями, которые каждый отдельный смотрящий застаёт уже готовыми, не производя их сам. Массовый взгляд оказывается, не суммой множества частных, случайно совпавших восприятий, а структурой, укоренённой в тех же социальных рамках, что определяют и коллективную память в собственном смысле слова, – и потому вопрос о том, каким образом фотографический образ становится общим достоянием, невозможно отделить от более общего вопроса о том, каким образом вообще возможна разделяемая многими память, минуя простое суммирование индивидуальных воспоминаний.

Изменение структуры восприятия позволяет понять, почему массовый взгляд нельзя определить как совокупность индивидуальных актов видения. Массовый взгляд возникает в иной структуре: предшествующие акты видения сохраняются здесь не как продолжающиеся сознания тех, кто когда-то воспринимал, а в объективированных формах, доступных последующим субъектам, – и, как показал предыдущий раздел вслед за Гальбваксом, эти формы с самого начала социальны, а не только технически воспроизводимы. В этой структуре обнаруживается особый характер анонимности. Она означает не отсутствие субъекта и не безличность самого восприятия, а невозможность свести действующий в опыте смысл к сознательному намерению какого-либо одного воспринимающего. Массовый взгляд имеет характер анонимной межсубъективной структуры: он не находится внутри какого-либо отдельного сознания и вместе с тем не существует независимо от множества сознаний, в которых его формы получают дальнейшее осуществление. Индивидуальный взгляд поэтому всегда исторически расположен: он начинается не перед нейтральным и ещё не расчленённым миром, а внутри уже существующей культуры видимого, – но эта историческая обусловленность не означает пассивности: каждый субъект осуществляет собственный акт восприятия, наследуя уже сформированные способы ориентироваться в видимом, которые он способен подтверждать, преобразовывать или отвергать.

Темпоральная структура массового взгляда имеет и другую, не менее существенную сторону, обращённую уже не к прошлому, а к будущему. В каждом актуальном восприятии присутствует направленность к тому, что может быть дано далее. Массовая фотография вводит в эту открытость исторически приобретённые возможности явления: человек приходит в город, уже располагая горизонтом его возможных видов, и будущая встреча сохраняет возможность неожиданности, но уже не является встречей с полностью неразличённым полем возможного. Прошлое не просто удерживается в настоящем – оно приобретает способность направлять его к возможному будущему. Фотографическое тем самым приобретает временную функцию, выходящую за пределы сохранения прошлого: оно становится способом связывать актуальное с ещё не осуществившейся возможностью его последующей данности.

Эта протенциональная структура получает особую интенсивность там, где предметом будущей видимости становится сам воспринимающий. Фотографическая культура открывает модус телесной данности, в котором тело может стать объектом последующего взгляда, причём этот взгляд способен быть отделён от момента собственного присутствия. Субъект оказывается способен учитывать не только то, как он действует сейчас, но и возможность того, каким он будет дан впоследствии другому. Его настоящее получает горизонт будущего изображения, которое ещё не существует, но уже может участвовать в организации поведения. Возникает временное расслоение опыта: актуальное тело дано как присутствующее здесь, тогда как его возможный фотографический образ удерживается как ещё не осуществившаяся форма последующей видимости, – причём эта структура, установленная применительно к массовому взгляду вообще, отличается от единичного, непосредственного акта объективации, описанного в главе о фотографируемом: там речь шла о конкретном, наличном или предполагаемом взгляде конкретного фотографа, здесь же горизонт будущей видимости обезличен и распылён между неопределённым множеством возможных будущих зрителей.

Массовое тиражирование образов меняет не только их количество, но и сам модус внимания, с которым они воспринимаются, – и здесь уместно вспомнить ещё одно наблюдение Вальтера Беньямина. Традиционное, единичное произведение искусства, замечает Беньямин, требует сосредоточенного созерцания: зритель останавливается перед картиной, погружается в неё, отдаёт ей своё безраздельное внимание. Массово тиражируемый образ, напротив, чаще всего воспринимается в том модусе, который Беньямин называет рассеянностью, – состоянии распределённого, привычного, не требующего специального сосредоточения внимания, в котором образы скользят через восприятие, задевая его мимоходом, не становясь предметом отдельного, выделенного акта созерцания. Беньямин рассматривал это на примере архитектуры, которую люди воспринимают на ходу, привычно, не останавливаясь перед каждым зданием, как останавливались бы перед картиной в музее, – и находил в этом рассеянном восприятии не упадок, а особый, исторически новый модус освоения видимого, при котором привычка, а не сосредоточенное созерцание, становится главным способом усвоения формы.

Массовая фотография в значительной мере функционирует именно в этом рассеянном модусе: подавляющее большинство изображений, с которыми сталкивается современный человек, пролистываются, проскальзывают мимо взгляда, воспринимаются между делом, а не в модусе сосредоточенного, останавливающегося вглядывания. Существенно, что эти два модуса не исключают друг друга, а сосуществуют: подавляющий поток образов проходит через рассеянное восприятие, почти не оставляя следа, и лишь изредка, непредсказуемо какой-то образ – часто именно благодаря случайной, ранящей детали – вырывает внимание из этой рассеянности и требует сосредоточенного вглядывания. Массовый взгляд оказывается не просто увеличенным в объёме единичным взглядом, а структурой, в которой сама возможность сосредоточенного внимания становится редким, отвоёвываемым у рассеянности исключением.

На уровне отдельного фотографического акта отбор того, что достойно фиксации, связан с конкретной ситуацией восприятия и решения. В массовой культуре он приобретает иной масштаб: определённые формы видимости начинают многократно воспроизводиться и закрепляться в разнообразных контекстах предъявления, и преимущество получают уже не отдельные фотографии как таковые, а некоторые типы данности. Их повторяемость увеличивает вероятность нового предъявления, а новое предъявление, в свою очередь, поддерживает их узнаваемость. Так возникает исторически сформированный порядок внимания, который нельзя свести к намерению отдельного автора. В современных условиях этот порядок дополнительно опосредован алгоритмическими системами отбора и ранжирования, определяющими, какое изображение будет показано раньше и чаще прочих в ленте или поисковой выдаче, – техническое продолжение того же самого механизма исторического распределения внимания, только действующее теперь с невиданной прежде скоростью и охватом. Возникает своеобразная асимметрия культурного горизонта: одни фрагменты мира постоянно возвращаются в опыт и потому сохраняют высокую степень присутствия, другие постепенно утрачивают возможность быть вновь данными в той же форме, – причём это распределение не совпадает с самим историческим значением события: отсутствие изображения не превращает произошедшее в несуществующее, меняется лишь способ его последующей данности.

Историческое распределение внимания имеет и оборотную, аффективную сторону: повторяемость определённых форм видимости не только увеличивает их узнаваемость, но и постепенно меняет саму интенсивность отклика, с которым они встречаются. Первая встреча с определённым типом изображения – сценой разрушения, страдания, насилия – как правило, сопровождается полнотой аффективного вовлечения. При многократном повторении сходных по структуре изображений эта полнота отклика имеет тенденцию убывать – не потому, что изображённое становится менее значительным по существу, а потому, что сама форма его предъявления перестаёт восприниматься как исключительная. Это притупление нельзя описывать как простое моральное очерствение смотрящего, поскольку оно коренится в самой структуре восприятия: интенсивность аффективного отклика связана с новизной и неожиданностью данности, а массовое повторение по самой своей природе устраняет именно эти черты. Отсюда возникает своеобразный парадокс массового взгляда: чем больше изображений определённого типа события циркулирует в культуре, тем меньше при прочих равных оказывается способность каждого отдельного изображения этого типа вызвать полноту первоначального отклика, – хотя именно ради того, чтобы удержать внимание и вызвать отклик, эти изображения и продолжают производиться и распространяться.

Иное измерение массового взгляда касается не последовательной, а одновременной множественности восприятия. Массовая циркуляция изображений создаёт ситуацию, в которой очень большое число субъектов вступает в отношение с одним и тем же изображением практически одновременно, в пределах общего, сжатого временного интервала. Эта одновременность качественно отличается от того случая, когда одно и то же изображение встречают друг за другом разные смотрящие на протяжении долгого исторического времени: здесь каждый акт восприятия остаётся в известном смысле уединённым, тогда как одновременное распространение создаёт ощущение – часто дорефлексивное – причастности к общему, разделяемому многими событию восприятия. Это ощущение причастности не тождественно действительному со-присутствию: воспринимающие остаются пространственно разделены и не имеют прямого доступа к переживаниям друг друга. Тем не менее сама структура одновременного распространения способна порождать особый модус переживания увиденного: изображение воспринимается не только как показывающее нечто, но и как связывающее смотрящего с анонимным множеством других, воспринимающих то же самое почти в то же время.

Асимметричное распределение внимания имеет непосредственное отношение к коллективной памяти, которую, в свете сказанного выше о социальных рамках Гальбвакса, следует понимать не как готовое хранилище прошлого, в которое фотография лишь добавляет новые сведения, а как постоянно пересматриваемую группой структуру, обусловленную настоящими нуждами тех, кто эту память разделяет. Фотография предоставляет одну из важнейших форм доступности прошлого, поскольку превращает отдельную данность в потенциально воспроизводимую, – но сама эта воспроизводимость исторически распределена: то, что было многократно сфотографировано, опубликовано и возвращено в поле общего внимания, получает больше возможностей вновь становиться предметом восприятия, чем то, что осталось единичным. Для субъекта, не обладающего собственным воспоминанием о происходившем, фотография может оказаться исходной точкой визуального отношения к нему: через неё событие получает узнаваемое лицо, которое затем становится доступным для повторного узнавания следующими поколениями, – притом что, по Гальбваксу, само это узнавание будет всякий раз слегка переопределяться нуждами того настоящего, из которого к нему обращаются. Фотографическую память следует поэтому понимать как особый способ организации межсубъективной доступности прошлого: между различными поколениями передаётся не само пережитое, а возможность вновь иметь дело с определённой визуальной данностью, – и именно неравномерность этой передачи определяет, что культура способна легко узнавать и к чему она может многократно возвращаться, а что постепенно утрачивает возможность быть вновь данным.

Всё рассмотренное движение массового взгляда приводит к изменению самого способа, которым фотографическое узнаётся. Когда определённые формы изображения становятся постоянным элементом опыта, субъект приобретает способность схватывать их как принадлежащие определённому режиму видимости ещё до установления условий их происхождения: он распознаёт фотографическое по характеру перспективного построения, распределения резкости, светотеневой организации – не восстанавливая при этом материальную цепь, которая привела изображение к возникновению. Генетическая связь остаётся основанием существования конкретной фотографии, но перестаёт быть обязательным содержанием её восприятия. Массовый взгляд сам по себе лишь показывает, как культурная циркуляция изображений постепенно ослабляет феноменальную необходимость этой генетической связи, – вопрос же о том, что происходит, когда эта связь окончательно перестаёт быть необходимой вообще, принадлежит уже не настоящей главе, а тому порогу постфотографического, которому будет посвящено отдельное, самостоятельное исследование ближе к концу настоящей книги.

Прослеженное движение – от инверсии генетической последовательности, в которой изображение начинает предшествовать встрече, через седиментацию единичного акта в анонимную, социально укоренённую структуру, к протенциональной обращённости массового взгляда в будущее и особому самоотношению тела как объекта будущего образа, далее – через рассеянное, привычное восприятие массовой видимости, историческое распределение внимания, пресыщение аффективной восприимчивости и одновременность массового смотрения – к неравномерной доступности прошлого в коллективной памяти и ослаблению генетической очевидности фотографического, – обнаруживает массовый взгляд не как простое количественное расширение единичного акта фотографирования и смотрения, а как самостоятельную темпоральную и интерсубъективную структуру, укоренённую, как показал обращённый к Гальбваксу анализ, в тех же социальных рамках, что определяют человеческую память вообще.

В этой структуре фотография перестаёт быть только тем, что следует за миром и сохраняет его прошедшую данность; она становится тем, что предшествует новым встречам с миром, организует внимание, распределяет память и формирует саму способность узнавать видимое. Остаётся, однако, вопрос, уже дважды отложенный на протяжении этой главы: что происходит с массовым взглядом и с коллективной памятью тогда, когда сами изображения, наполняющие этот взгляд, перестают быть обязанными своим происхождением какому бы то ни было реальному событию? Ответ на этот вопрос требует уже другого, специально ему посвящённого исследования – но самая возможность его поставить со всей остротой подготовлена именно тем ослаблением генетической очевидности, которое было прослежено в настоящей главе.

1111

Многослойность обработки изображения находит своё завершение в особом отношении между раздробленностью технического материала и цельностью его видимого явления взгляду. На уровне данных зарегистрированное существует как конечный набор отдельных чисел, упорядоченных по определённой схеме; между этими числами, взятыми сами по себе, нет никакой непрерывности – есть лишь раздельная последовательность значений, каждое из которых определено независимо от соседних правилами записи. Восприятие, однако, не воспроизводит эту раздробленность как множество отдельных, дискретных актов: оно охватывает материал целиком, конституируя единое, непрерывно данное поле – плавный переход тона, неразрывную границу формы, цельность всего пространства сразу. Раздробленность технического материала и цельность видимого явления не совпадают друг с другом ни на каком промежуточном уровне описания: между ними нет отношения «один элемент данных – одно ощущение», есть отношение созидания цельности, в котором чувственно воспринимаемая непрерывность становится достижением самого восприятия, работающего с материалом, который сам по себе этой непрерывностью вовсе не обладает.
Существенное следствие этого несовпадения состоит в том, что тождество цифровой фотографии – вопреки соблазну искать его либо целиком на уровне данных, либо целиком на уровне явления – нужно мыслить именно как отношение между этими двумя порядками, каждый раз заново осуществляемое при показе, а не как готовую, заранее данную и неизменную связь.

Установленный разрыв между регистрацией, технической обработкой и итоговым показом заставляет отказаться от единого, нерасчленённого понятия фотографической истины и заменить его несколькими различными уровнями соответствия. Первый уровень – существовало ли на самом деле то, к чему изображение как будто отсылает. Второй – вступило ли это существующее в реальное физическое взаимодействие с регистрирующей системой, оставив в ней измеримый след. Третий – точно ли сохранённые данные соответствуют этому воздействию, не были ли они искажены уже при переводе непрерывного сигнала в дискретные числа. Четвёртый – соответствует ли предъявленная зрителю картинка тем данным, из которых она была получена, или последующая обработка исказила её сверх разумной меры. Пятый – какой именно смысл приписывает показанному изображению воспринимающее сознание и совпадает ли этот приписываемый смысл с тем, что действительно подтверждают предыдущие четыре уровня, взятые вместе.

Существенно, что эти уровни логически независимы друг от друга: истинность на одном из них никак не гарантирует истинности на остальных. Изображение может быть безупречно верным на первых двух уровнях – реальное событие действительно воздействовало на датчик камеры – и одновременно вводящим в заблуждение на четвёртом уровне, если последующая цифровая обработка исказила пропорции, цвет или пространственное расположение предметов; и наоборот, изображение может быть предельно точным в передаче собственных данных, безупречно им соответствовать, но эти данные могут вовсе не восходить ни к какому реальному физическому воздействию – случай, к которому мы вернёмся в разделах о пороге постфотографического. Различение этих уровней истины – не педантическое умножение сущностей, а необходимый инструмент анализа: только удерживая их раздельно, можно задать точный, отвечающий на реальный вопрос ответ о достоверности конкретного цифрового изображения, вместо того чтобы довольствоваться нерасчленённым «а правда ли это фото», который в силу самой своей нерасчленённости не допускает строгого ответа ни в ту, ни в другую сторону.

Практически неограниченная ёмкость технического хранения меняет структуру памяти не просто количественно, а качественно, затрагивая самое устройство того, как мы вообще относимся к прошлому. Пока хранение оставалось ограниченным и по необходимости избирательным, сам факт сохранения материального следа уже нёс в себе печать значимости: сохранялось то, что было сочтено достойным сохранения, – и этот неизбежный отбор структурировал весь дальнейший доступ к прошлому, придавая архиву внутреннюю иерархию важного и второстепенного. Практически неограниченное техническое хранение снимает необходимость подобного отбора уже на этапе самой регистрации: сохраняется, в принципе, почти всё без разбора, а значит, сам факт сохранённости перестаёт нести какую бы то ни было содержательную нагрузку и что-либо означать сам по себе.

Отношение к прошлому смещается вследствие этого с вопроса «что было сохранено» на вопрос «что и каким образом можно снова найти», и здесь на первый план выходит действие, которое прежде не имело такого центрального значения в устройстве фотографической памяти, – поиск. Поисковый акт направлен на ещё не данное, актуально отсутствующее, и в этом отношении он структурно похож на обычное ожидание; но, в отличие от простого пассивного ожидания, он активно формулирует критерии, по которым искомое должно быть опознано среди огромного, практически необозримого массива данных, – это акт скорее активного, чем пассивного синтеза. Между поисковым запросом и его удовлетворением, однако, неизменно вклинивается уровень технического отбора, вовсе не подконтрольный самому ищущему сознанию: то, что будет в итоге показано в ответ на запрос, определяется не только фактическим наличием искомого в архиве, но и логикой индексирования, ранжирования и отбора результатов – логикой, которая сама сложилась задолго до конкретного акта поиска и конкретному человеку, как правило, вовсе не известна. Архив перестаёт быть вследствие этого нейтральным вместилищем прошлого, пассивно ожидающим обращения к себе, и обнаруживает себя как инфраструктура, активно предструктурирующая само пространство возможных путей возвращения прошлого в настоящее.

Разрыв между технической сохранностью данных и их реальной доступностью для восприятия требует пересмотреть и само понятие утраты, рассмотренное в отдельной главе применительно к дофотографическому и аналоговому опыту. Там утрата определялась как закрытие горизонта возможного возвращения присутствия, отличное от простого отсутствия, при котором горизонт возврата остаётся открытым для последующего восстановления. Цифровая среда вводит между полюсами полного технического уничтожения данных и их полной, беспрепятственной доступности взгляду целый спектр промежуточных состояний, для описания которых прежней бинарной топологии оказывается уже недостаточно. Данные могут физически, на уровне технического субстрата, продолжать существовать и при этом полностью утратить операциональную доступность вследствие повреждения структуры файла, несовместимости формата с более поздними системами интерпретации или попросту отсутствия программного окружения, способного их прочитать. Они могут быть операционально доступны технической системе, но не найдены вследствие несовершенства алгоритмов поиска; найдены – но не открыты; открыты – но не удержаны вниманием настолько, чтобы войти в состав по-настоящему значимого, пережитого прошлого.
Каждый из этих промежуточных разрывов переживается человеком, тщетно ищущим фотографию, совершенно одинаково – как простой факт ненахождения, полное отсутствие искомого, – хотя стоящие за этим ненахождением обстоятельства принципиально разные и требуют разного описания. Отсюда необходимость ввести, помимо уже установленных отсутствия и утраты, третье понятие – техническую недоступность, которая, в отличие от классической утраты, не закрывает горизонт возможного возврата онтологически, окончательно, но делает его практически, на деле недостижимым; и, в отличие от простого отсутствия, эта недостижимость не зависит от свободного решения самого субъекта переместиться, обернуться, снова заглянуть – она задана независящей от него технической конфигурацией, которую он не выбирал и часто даже не осознаёт. Цифровая конечность оказывается, следовательно, конечностью особого рода: не конечностью материального носителя, подверженного физическому разрушению, тлению или огню, а конечностью самого доступа – конечностью, локализованной не в бытии данных, а в устройстве тех технических инстанций, что стоят между сохранённым и взглядом.

Поисковая структура цифрового архива обнажает временной вектор, присутствовавший в фотографическом акте и раньше, но получивший в цифровой среде техническую опору, какой прежде не имел, – вектор, направленный не в прошлое, а вперёд, в будущее. Обычное человеческое ожидание непосредственно предстоящего, то, что феноменология называет протенцией, – не отдельный, специально совершаемый акт, а тот способ, которым настоящее уже само по себе открыто своему ближайшему продолжению, не нуждаясь для этого ни в каком тематическом усилии. Техническую готовность цифровой системы к будущему поиску и извлечению нужно строго отличать от этой протенции в собственном смысле: система, снабжающая файл временной меткой, координатами места съёмки, результатами автоматической категоризации, вовсе не переживает никакой направленности на будущее – она лишь технически подготавливает условия, при которых будущий, ещё не существующий в момент регистрации акт человеческого поиска сможет впоследствии обнаружить и раскрыть сохранённое.

Правильнее говорить поэтому не о какой-то протенции самой технической системы, а о проспективной направленности акта регистрации со стороны человека: тот, кто снимает, зачастую – пусть и не отдавая себе в этом полного, тематического отчёта – уже держит в уме возможность будущего обращения к сохранённому, и эта направленность, в отличие от чисто технической разметки файла метаданными, действительно принадлежит его собственному, живому переживанию момента съёмки. Важно не путать эту направленность на будущее с тем исторически сложившимся, культурно усвоенным «фотографическим взглядом», о котором шла речь в главе о массовом взгляде и который формирует саму восприимчивость человека к определённым сюжетам задолго до всякой конкретной съёмки: там речь шла о приобретённой способности определённым образом видеть мир, здесь же – о направленности конкретного, единичного снимка на его собственное, ещё не наступившее использование в будущем. Цифровая инфраструктура не порождает эту проспективную направленность заново, из ничего, но даёт ей техническую опору небывалой прежде надёжности и масштаба.

Сетевое устройство цифрового изображения добавляет к его распределённому происхождению ещё один, самостоятельный вид распределённости – распределённость самого способа существования уже снятого и показанного изображения. После первой регистрации данные могут подвергаться независимым, параллельно идущим изменениям – сжатию, дополнительной разметке метаданными, автоматическому индексированию, включению в обучающие статистические модели, – и каждое из этих изменений порождает состояние с собственной, отдельной от остальных судьбой, хотя исходная структура зарегистрированного при этом вполне может оставаться неизменной. Единство цифровой фотографии как предмета невозможно поэтому обнаружить ни в одном-единственном файле, ни в одном отдельно взятом акте восприятия: его нужно мыслить как единство истории превращений, связывающей все эти относительно самостоятельные состояния отношением общего происхождения, – тождество не по общему материальному субстрату, а по прослеживаемой цепочке последовательных изменений.

С этим обстоятельством связано и изменение того, каким образом в само изображение заранее вписан ещё не наступивший, чужой взгляд. В аналоговой фотографии возможность чужого взгляда возникала как дополнительное, отдельно совершаемое действие – передача снимка, его публикация, – требующее самостоятельного, намеренного решения. В сетевой цифровой среде эта возможность оказывается встроенной непосредственно в сам технический способ существования файла: изображение с самого момента своего возникновения существует в системе, изначально допускающей его копирование и показ неопределённо широкому кругу будущих, зачастую вовсе не предполагаемых самим фотографом людей. Другой человек предполагается здесь уже не как конкретно намеченный, известный адресат, а как встроенная в саму архитектуру данных структурная возможность – свойство самого файла как такового, а не дополнительный, привнесённый извне жест показа или намеренного дарения.

Возможность технически разложить сложные визуальные свойства изображения на измеримые, вычислимые параметры – распределение резкости по кадру, характер оптических искажений, конкретный вид перехода тонов – позволяет сформулировать центральную мысль всей дальнейшей части настоящей главы: то, что делает изображение узнаваемо фотографическим, можно, оказывается, отделить от той конкретной истории, которая прежде была его единственным источником и единственным основанием. Формальные отношения, определяющие узнаваемо фотографический характер картинки, – перспективное построение пространства по законам центральной проекции, определённое, статистически устойчивое соотношение резкости и размытия, свойственное оптике с ограниченной глубиной резкости, характер шума, обычно присущий именно процессу физической регистрации, – все они могут быть описаны как параметры, значения которых можно вычислить и, следовательно, воспроизвести вне того конкретного физического процесса, который эти значения когда-то на самом деле, исторически, впервые породил.

Отсюда следует расщепление, прежде не имевшее и не могшее иметь никакого практического смысла: с одной стороны, есть конкретная история того, как определённая фотография в действительности возникла, – какой именно свет в какой именно момент воздействовал на какую именно поверхность; с другой стороны, есть сама фотографическая форма как воспроизводимая, поддающаяся точному описанию структура отношений, чья определённость больше не обязана совпадать с этой конкретной, единичной историей. Сохранение конкретной фотографии как следа определённого события и сохранение фотографического как узнаваемого, воспроизводимого способа явления окончательно расходятся: первое по-прежнему требует, чтобы конкретно зарегистрированное продолжало реально существовать или было бы точно, без искажений воспроизведено; второе довольствуется воспроизведением одних лишь отношений, определяющих узнаваемость формы как таковой, – совершенно независимо от её конкретной, единичной истории возникновения.

Пороговый характер цифровой фотографии коренится именно в этом только что установленном расщеплении. Пока каждое новое фотографическое изображение можно было, хотя бы в принципе, возвести к некоторому предшествующему акту реальной съёмки, направление зависимости оставалось неизменным и однонаправленным: мир предшествует физическому воздействию, воздействие предшествует данным, обработка данных предшествует итоговому показу. Но коль скоро параметризованная фотографическая форма становится самостоятельным материалом, из которого можно строить изображение напрямую, – не обращаясь к уже зарегистрированному, некогда реально бывшему событию, а конструируя нужную визуальную структуру заново, с нуля, – вся эта последовательность оказывается способной развернуться в прямо противоположную сторону. Сначала вычислительно задаётся сама структура отношений, определяющая фотографический способ явления; затем эта структура получает конкретный, чувственно данный визуальный вид; и лишь затем – если вообще это происходит – воспринимающий сознание соотносит получившуюся картинку с каким-то предполагаемым объектом, местом или событием в реальном мире.

Отсылка к реальности в этом обращённом, перевёрнутом случае уже не продолжает исходную причинную связь между событием и следом: изображение вполне способно отсылать к некоторому миру, притом что этот мир вовсе не был причиной его возникновения, а стал лишь тем, к чему уже готовая, убедительная картинка может быть впоследствии, задним числом отнесена интерпретирующим сознанием. Порог постфотографического проходит поэтому не там, где исчезают физические составляющие процесса съёмки – оптика, светочувствительный датчик, – а там, где сама возможность отнести изображение к какому-то предшествующему ему реальному событию перестаёт быть необходимым условием его полноценной, ничем не ущербной фотографичности. То, что прежде безусловно порождало изображение как его причина, теперь становится лишь тем, к чему изображение, уже независимо от этого существуя, может быть впоследствии, вторичным образом причислено.

Обращение направленности отсылки к реальности заставляет провести последнее, наиболее тонкое из всех различений настоящей главы – различение между принадлежностью изображения фотографии по происхождению, устанавливаемой через прослеживаемую, документально восстановимую историю его действительного возникновения, и принадлежностью изображения фотографическому способу явления, устанавливаемой через простое узнавание в нём определённой, исторически сложившейся структуры видимого, – совершенно независимо от того, воспроизводит ли конкретный случай ту самую историю, которая эту узнаваемую структуру когда-то первой породила. Пока обе эти принадлежности фактически совпадали, о чём можно было почти не задумываться, различие между ними не имело никакого практического значения для восприятия. Там же, где параметризация делает возможным воспроизведение готовой формы без всякого воспроизведения породившей её некогда истории, это различие становится решающим – и именно оно образует то, что можно назвать безразличием фотографической формы к собственному происхождению: способность определённого способа явления сохранять полный статус узнаваемо фотографического совершенно независимо от того, был ли на самом деле когда-либо пройден классический, физический путь его возникновения.

Это безразличие к происхождению вовсе не означает, что реальное событие полностью исчезает из круга возможных отсылок изображения как таковое. Оно может по-прежнему выступать самой обыкновенной, действительной причиной, как в классической фотографии; может быть предметом позднейшей, вторичной реконструкции, опирающейся на независимые свидетельства; может присутствовать лишь как предполагаемая, гипотетически допустимая возможность; а может и вовсе не существовать как реальный факт, оставаясь лишь тем, что построенная система отношений делает мыслимым в качестве одного из своих возможных предметов. Изображение приобретает вследствие этого особую, прежде невозможную онтологическую двусмысленность: оно может в полной мере сохранять всю видимую, чувственно данную структуру свидетельства, вовсе не обладая при этом тем, что прежде единственно оправдывало сам статус свидетельства, – предъявлять целостную, убедительную сцену, которая выглядит именно как некогда бывшая, как то, что действительно могло находиться перед объективом, хотя никакой реальной встречи с объективом в её истории могло и не быть вовсе. Постфотографическое изображение – это, следовательно, не просто изображение без события: точнее было бы сказать, что это такое изображение, в котором реальное событие перестаёт быть необходимым условием того, чтобы видимое вообще было тем, чем оно нам является, – оно может по-прежнему присутствовать в нём как содержание, как обоснованное предположение или просто как то, к чему изображение задним числом отсылает, но уже не обязано присутствовать в нём как причина. Постфотография означает поэтому изменение не степени правдоподобия изображения, а самого основания его убедительности: эта убедительность больше не свидетельствует автоматически о происхождении, поскольку сама форма убедительности отныне может быть достигнута совершенно независимо от реального события.

Обращение направленности отсылки к реальности заставляет заново, в новых условиях поставить вопрос об авторстве изображения, ранее уже решённый применительно к аналоговой съёмке через понятие отрицательной свободы. Фотограф, как было показано в другой главе, организует ситуацию встречи с миром, не контролируя её результата целиком и полностью, – потому что зазор между его первоначальным намерением и окончательным видом снимка неизбежно заполняется сопротивлением реально существующего, независимого от его воли мира: светом, который непредсказуемо меняется, предметом, который внезапно смещается, обстоятельствами, никогда полностью не сводимыми к исходному замыслу. В построении изображения без всякого предшествующего события структурное сходство с этим зазором как будто сохраняется на первый, поверхностный взгляд – тот, кто формулирует запрос к вычислительной системе, тоже отнюдь не контролирует итоговый результат целиком, – но природа того, чем этот зазор оказывается заполнен, здесь принципиально другая по самой своей сути. Там, в фотографии, зазор заполняло реальное сопротивление наличного, не зависящего от воли фотографа мира. Здесь его заполняет статистически извлечённая, безличная структура огромной массы прежде существовавших изображений. Иначе говоря: не живая встреча с миром, а обращение к уже накопленной, лишённой всякого субъекта визуальной культуре.

Отсюда возникает парадокс, требующий предельной ясности формулировки: построенному без события изображению недостаёт не отсылки к чему бы то ни было вообще – оно вполне способно отсылать к чему-то предполагаемому или чисто мыслимому, – а недостаёт ему именно того, кто или что несло бы свидетельскую функцию реального присутствия перед объективом в момент возникновения снимка. Перед вычислительной системой в самый момент построения изображения буквально ничего не находится в том смысле, в каком нечто действительно находилось перед объективом плёночной камеры, – а значит, нет и того подлинного следа, самим наличием которого прежде оправдывалось само понятие фотографического авторства как принятия на себя личной ответственности за организацию встречи с тем, что заведомо не принадлежит одному лишь намерению. Тот, кто формулирует запрос к системе, авторствует поэтому не над встречей с сопротивляющейся, независимой действительностью, а над самим выбором и особым сочетанием уже накопленных в системе визуальных возможностей, – его позиция структурно значительно ближе к позиции того, кто внимательно отбирает среди уже существующих форм явления, чем к позиции того, кто впервые открывает мир для его материального воздействия на чувствительный носитель. Само понятие встречи, с которого начиналось всё настоящее исследование ещё в его самых первых главах, обнаруживает здесь свой закономерный предел: либо оно оказывается вовсе неприменимым к построению изображения без предшествующего события, либо – что представляется куда более плодотворным и философски честным путём – его необходимо переосмыслить как встречу совершенно иного, особого рода: не с миром в его непосредственной физической данности, а с осевшей, седиментированной в самой системе историей визуальной культуры, ставшей, в виде численных параметров модели, единственным, чем вообще способно сопротивляться человеческому замыслу вычислительное построение изображения.

Установленный разрыв между чувственной убедительностью изображения и его действительным происхождением заставляет вернуться, в изменившихся условиях, к тому, что в другой главе настоящего исследования было подробно описано как структура смотрящего, удерживающего двойную направленность одновременно на саму материальную поверхность изображения и на то, к чему эта поверхность как будто отсылает. Пока эта структура могла с полным основанием опираться на дорефлексивное, само собой разумеющееся допущение о происхождении – на молчаливую, никогда прямо не осознаваемую уверенность в том, что убедительная фотографическая картинка, скорее всего, действительно возникла в результате настоящей съёмки, – критическое усилие смотрящего могло сосредоточиться исключительно на смысле уже признанного подлинным изображения: что именно оно означает, в каком контексте оно возникло, чему в нём стоит верить, а чему нет. Изображение, чья форма безразлична к собственному происхождению, делает эту прежде надёжную уверенность уже ненадёжной и требует от смотрящего новой установки, которую можно назвать постоянной проверкой оснований, – вовсе не полного отказа от привычного, естественного доверия к видимому, что сделало бы сам фотографический опыт попросту невозможным, а методичного, каждый раз заново возобновляемого сомнения в том непроизвольном допущении о происхождении, которое прежде срабатывало совершенно само собой, незаметно для самого воспринимающего сознания.

Эта новая бдительность отличается от обычного, привычного истолкования смысла именно тем, что она обязана ставить под вопрос не смысл уже принятого, признанного подлинным изображения, а само основание, по которому оно вообще было так принято, – и при этом удерживать эту двойную установку одновременно с той самой непосредственностью восприятия, без которой фотографический опыт вообще не мог бы состояться как таковой. Поскольку подобное удвоенное, постоянно поддерживаемое внимание утомительно для отдельного человека и, как ясно показал разбор пресыщения взглядом в главе о массовом взгляде, вообще склонно неизбежно слабеть при частом повторении, эта бдительность не может и не должна держаться исключительно на одних лишь индивидуальных усилиях отдельного смотрящего, – ей необходима та же самая общая, распределённая между многими людьми опора, к которой человеческое отношение к следу обращалось на протяжении всей своей истории всякий раз, когда собственной непосредственной уверенности оказывалось недостаточно: сопоставление независимых источников, кропотливое восстановление истории происхождения, совместная, разделённая между многими сознаниями работа проверки и удостоверения. Изображение, безразличное к собственному происхождению, не отменяет тем самым прежнюю структуру смотрения как таковую – оно лишь окончательно обнажает то, что в этой структуре всегда было лишь условием возможности, а вовсе не гарантией окончательной достоверности. Этим и замыкается движение всего настоящего исследования: от открытости непосредственного восприятия, с которой оно некогда начиналось, через встречу, кадр, свидетельство и массовый взгляд – к тому порогу, на котором сама возможность фотографического отношения человека к миру становится задачей, требующей отныне не только точного феноменологического описания, но и постоянно, заново возобновляемой бдительности.

Прослеженное на всём протяжении настоящей главы движение – от расщепления следа на регистрацию и данные через устройство показа изображения и изменённую временную структуру его настоящего, через накопление данных и множественность его возможных явлений, устройство камеры как распределённой системы и границу между человеческим восприятием и работой технической системы, двойную доступность изображения и переход от раздробленности данных к цельности воспринимаемой картины, несколько различных уровней фотографической истины и архив как активную инфраструктуру памяти, новое устройство утраты и проспективную съёмку впрок, сетевое существование изображения и отделение фотографической формы от истории её происхождения – вплоть до порога, за которым изображение способно обойтись без предшествующего ему события, до безразличия формы к собственному происхождению, парадокса авторства без реальной встречи с миром и того, что отныне требуется от всякого смотрящего, – показывает со всей отчётливостью: переход к цифровой фотографии не был простой сменой технического носителя при полном сохранении неизменной сути самого фотографического. Это было постепенное, растянутое во времени, поэтапное расслоение той самой связи мира, регистрации и явления, которая исторически и составляла фотографию как таковую, отличая её от прочих способов создания изображений. На всём протяжении этого медленного расслоения причинная связь с миром так или иначе сохранялась хотя бы на одном из выделенных уровней анализа, даже тогда, когда она переставала быть прямо и непосредственно видна восприятию. Порог, к которому в конечном итоге приводит это долгое движение, обнаруживается именно там, где эта связь перестаёт быть нужна вообще, в принципе, – там, где форма способна возникнуть без всякого предшествующего ей физического отношения к какому бы то ни было реальному предмету, авторство – без всякой встречи с по-настоящему сопротивляющейся действительностью, а само изображение – без того события, свидетельством которого оно, тем не менее, продолжает по-прежнему себя выдавать и предъявлять. Понятие фотографического отныне окончательно и, по-видимому, необратимо раздваивается – на то, что относится к его действительному происхождению, и то, что относится лишь к его узнаваемой форме, – и умение различать эти два разных смысла одного и того же слова, задача, прежде почти совершенно незаметная из-за самой непосредственности классического, фотохимического следа, становится теперь постоянным, никогда не решаемым раз и навсегда условием всякого дальнейшего, по-настоящему ответственного отношения человека к изображениям, притязающим на связь с миром.

Предшествующая глава довела фотографическое до порога, на котором причинная связь между событием и изображением перестаёт быть необходимым условием фотографической данности: форма способна возникнуть без предшествующего ей физического отношения к какому бы то ни было реальному референту. Задача настоящей главы — не повторное установление этого порога, а исследование того, что открывается по ту его сторону. Какова природа акта, посредством которого возможное получает устойчивую, доступную другим людям визуальную форму? Каким образом машинное построение изображения соотносится с теми классическими структурами воображения и возникновения нового, которые издавна описывала философия? Что происходит с отсылкой к реальности, с желанием видеть и с самим горизонтом видимого, когда изображение перестаёт быть исключительно следствием встречи с миром и начинает возникать иным путём?

Мы рассмотрим последовательно: экстериоризацию воображаемого в свете сартровской теории образа; генеративный синтез в свете симондоновской теории индивидуации; локальную, распределённую индексальность гибридного изображения, часть которого — реальный след, а часть — построена заново; изменённый характер сопротивления, с которым сталкивается замысел внутри вычислительного пространства возможностей; статистическую усреднённость как самостоятельную, прежде не описанную эстетическую категорию; самореферентный контур визуальной культуры, обучающейся на собственной производной; протенцию и пролептическую, предшествующую действительности функцию построенного изображения; телесную, практическую укоренённость возможности как «я могу»; невидимое — то, что не получило зримой формы и потому выпало из поля практического рассмотрения; фантомную референцию — отсылку, не имеющую гарантированного адресата; феноменологию запроса как особого речевого акта; этическую проблему изображений, неотличимо предъявляющих облик реальных людей; и, наконец, изменение самой структуры желания, направленного на видимое. Это движение — не отступление от темы фотографии в сторону общей философии образа, а прямое продолжение того же исследования, доведённого теперь до его самого дальнего, самого острого предела.

Прежде чем перейти к собственному предмету настоящей главы, стоит кратко, не повторяя развёрнутой аргументации, зафиксировать уже установленный в предыдущей главе результат. Машинное различение — обнаружение лиц, контуров, повторяющихся визуальных структур внутри массива данных — не есть восприятие в строгом феноменологическом смысле: оно лишено живого тела, кинестетической системы возможностей и того горизонта, посредством которого актуально данный профиль вещи со-подразумевает профили, пока ещё не данные. Это техническое различение было названо квазиноэтическим именно потому, что оно структурно похоже на оформление сырого чувственного материала в предметную данность, но лишено интенционального переживания, которым это оформление обычно сопровождается у человека.

Существенно для настоящей главы следующее наблюдение: то умение, которое техническая система впервые осваивает как способность распознавать уже существующее изображение, обнаруживает себя затем способным и к прямо противоположной операции — не считыванию уже данной визуальной структуры, а её построению с нуля. Система, способная выделить закономерность внутри массива обучающих изображений, тем самым уже располагает достаточным операциональным аппаратом и для обратной задачи — актуализации некоторой конфигурации, этой закономерности удовлетворяющей. Различение и синтез в этом квазиноэтическом регистре оказываются поэтому не двумя разными, отдельно возникшими способностями машины, а двумя направлениями приложения одной и той же операциональной структуры — рецептивным и продуктивным. Генеративный синтез правильнее понимать не как новое качество, привходящее к техническому различению откуда-то извне, а как раскрытие уже заключённой в нём, хотя прежде эксплицитно не тематизированной, обратимости, к подробному анализу которой мы теперь и обращаемся.

Чтобы верно оценить, что именно происходит, когда техническая система производит визуальную конфигурацию, отсутствующую в наличной действительности, полезно обратиться к тому, как феноменология традиционно описывала работу образного сознания, — и здесь наиболее строгий, до сих пор непревзойдённый анализ даёт теория воображения Жан-Поля Сартра. Образ, показывает он, не есть маленькая копия вещи, каким-то образом помещённая внутрь сознания и созерцаемая внутренним взором, как если бы воображение было лишь ослабленным восприятием — восприятием менее ярких, менее устойчивых картинок. Такое распространённое, но ошибочное представление — то, что сам Сартр называет иллюзией имманентности, — несостоятельно уже потому, что сознание вообще не содержит в себе образов как отдельных, самостоятельных предметов: оно есть интенциональное отношение, направленность на нечто, а образное сознание есть особый, несводимый к восприятию способ этой направленности — способ, полагающий свой объект именно как отсутствующий, как не существующий здесь и сейчас или существующий где-то в другом месте. Вообразить дерево, которого нет в комнате, — значит не увидеть его слабую внутреннюю копию, а направить интенцию на дерево таким способом, который включает в себя само утверждение его небытия здесь и теперь. Важно у Сартра и другое наблюдение: образное сознание никогда не направлено на голую пустоту — оно всегда опирается на некоторый чувственный материал, который сам по себе ещё не есть образ, но служит опорой, через которую мы видим отсутствующее: глядя на портрет, мы не воспринимаем холст и краски отдельно от изображённого лица — мы видим сквозь них само это лицо в его отсутствии, а холст с красками остаются тем материалом, посредством которого совершается акт, ирреализующий предмет, превращающий его в присутствующее лишь особым, ирреальным образом.

У воображаемого, по Сартру, есть несколько взаимосвязанных, характерных черт, каждая из которых заслуживает того, чтобы быть примененной к генеративному случаю. Во-первых, образное сознание полагает свой объект в одном из модусов небытия — как несуществующий, как отсутствующий, как существующий где-то в другом месте, — но при этом не ошибочно принимает отсутствие за присутствие: оно конституирует само отношение к объекту именно как к отсутствующему, и это отношение вполне может быть насыщенным, детальным и эмоционально интенсивным. Во-вторых, образное сознание есть, по его собственному выражению, лишь квазинаблюдение: в отличие от восприятия, способного раскрывать в предмете всё новые, заранее не предугаданные детали по мере продолжающегося рассматривания, воображение не узнаёт о своём объекте решительно ничего, чего оно уже не вложило бы в него само, — вообразить куб значило бы уже знать заранее все его стороны, тогда как воспринимаемый куб всегда сохраняет горизонт ещё не увиденных, но реально ожидающих своего раскрытия профилей. В-третьих, отсюда прямо следует своего рода существенная бедность образа: образный предмет содержит в себе ровно столько определённости, сколько было в него интендировано, — и ни на йоту больше; он не способен, в отличие от воспринимаемого предмета, превзойти интенцию неожиданным избытком чувственно данного. В-четвёртых, наконец, образное сознание глубоко спонтанно: оно не претерпевает никакого воздействия со стороны своего предмета, но само полагает его заново в каждое следующее мгновение, — образ длится ровно постольку, поскольку сознание продолжает его удерживать полагающим усилием, и рассыпается без следа, как только это усилие прекращается.

Эта четырёхчастная структура задаёт на удивление точную меру для оценки генеративного синтеза, причём именно расхождение с каждой из четырёх черт и обнаруживает подлинную новизну генеративной технологии, а не какое-то поверхностное сходство с воображением. Порождённое системой изображение вовсе не полагается воспринимающим его человеческим сознанием как ирреальное — оно, напротив, перцептивно предъявлено с той же полнотой, что свойственна обычному восприятию, а вовсе не воображению. Оно не есть квазинаблюдение — оно способно, в отличие от классического мысленного образа, превзойти любую конечную интенцию пользователя непредусмотренным избытком не заданных запросом деталей: случайными складками кожи, неожиданным бликом света, — то есть обнаруживает как раз ту избыточность сверх интенции, которую Сартр считал одним из надёжнейших признаков, отличающих восприятие от воображения. Оно не обнаруживает и той существенной бедности воображаемого — оно визуально насыщенно ровно настолько, насколько насыщенно восприятие настоящей вещи. И оно вовсе не спонтанно в сартровском смысле — оно не требует непрерывного полагающего усилия сознания для своего сохранения, но продолжает существовать как устойчивый, независимый от акта своего полагания объект, во многом подобно тому, как продолжает существовать воспринимаемая вещь. Иными словами: по всем четырём сартровским признакам генеративное изображение принадлежит не образному, а перцептивному полюсу сознания, — и вместе с тем оно генетически связано не со встречей с наличным миром, каковая единственно и оправдывала бы этот перцептивный статус, а с условием, заданным пользователем, и с тем, как это условие было разрешено внутри пространства статистических возможностей обученной модели, — пространства, играющего по отношению к системе примерно ту же функцию, какую по отношению к образному сознанию играет чувственный материал, служащий опорой воображения, но с одной решающей разницей: та опора, на которую опирается человеческое воображение — холст, портрет, слово, — остаётся чувственно доступной наряду с тем ирреальным предметом, который через неё интендируется, — мы всегда, в любой момент, можем вернуться от воображаемого лица к самому холсту и его краскам как таковым, — тогда как то внутреннее устройство генеративной системы, на которое она в действительности опирается при построении картины, восприятию вообще не дано и не может быть предъявлено рядом со своим итоговым результатом. Возникает, таким образом, фигура, для которой не находится готового места ни в классической феноменологии восприятия, ни в классической феноменологии воображения: перцептивная данность, генетически ирреальная по своему происхождению, но феноменально не несущая в себе решительно ни одного из тех четырёх структурных признаков, которыми Сартр столь тщательно отличал ирреальное полагание от полагания перцептивного.

Описанную трансформацию правомерно назвать экстериоризацией воображаемого, при одном важном условии — не понимать само это слово упрощённо, как если бы техническая система попросту извлекала из сознания уже готовую внутреннюю картину и переносила её вовне в неизменном виде. Ничего подобного здесь не происходит, поскольку, как уже было показано, никакой готовой внутренней картины, подлежащей извлечению, попросту не существует: то, чем в действительности располагает вводящий запрос субъект, есть не завершённый, детально прописанный образ, а лишь интенциональная направленность, частичная определённость, языково артикулированное условие — «портрет пожилой женщины у окна в мягком боковом свете», — заведомо не исчерпывающее всех тех черт, которые в итоге получит окончательная визуальная конфигурация: конкретные складки кожи, положение рук, фактура стены на заднем плане не были заранее даны воображению пользователя в качестве уже определившегося содержания, подлежащего лишь техническому копированию. Они по-настоящему возникают внутри операционального пространства модели как разрешение недоопределённого условия в конкретную, до последней детали проработанную форму.

Экстериоризация обозначает поэтому вовсе не перенос уже готового содержания, а превращение самой недоопределённости воображаемого в определённость видимого: то, что в структуре человеческого воображения по самому своему существу остаётся открытым, текучим, вполне допускающим внутреннюю неполноту и даже некоторую противоречивость, — я вполне могу представлять себе лицо, будучи не в состоянии с уверенностью сказать, какого именно цвета были глаза представляемого мною человека, — получает во внешней визуализации однозначное, доведённое до последней подробности воплощение. Существенное следствие этого перехода состоит в том, что впервые открывается возможность интерсубъективной, доступной другим людям данности воображаемого, прежде принципиально закрытого для чужого восприятия: другой человек прежде никогда не мог увидеть в точности то же самое, что видел во внутреннем образе я сам, пока я не создавал для него отдельного внешнего эквивалента — рисунка, словесного описания, — неизбежно являющегося уже самостоятельным, вторичным по отношению к моему собственному воображению актом со своей собственной историей возникновения. Генеративная система устраняет этот необходимый прежде зазор между воображаемым и его внешним предъявлением, позволяя недоопределённому условию напрямую, минуя стадию собственно внутреннего, тематически удерживаемого образа как отдельного этапа, стать общедоступной, интерсубъективно данной визуальной формой.

Устранение зазора между воображаемым и его внешним предъявлением имеет прямым следствием техническую проницаемость той границы, которая в феноменологии восприятия и воображения всегда оставалась онтологически, а вовсе не только психологически устойчивой: между тем, что дано как реально воспринимаемое, и тем, что дано как ирреально воображаемое, пролегало прежде не просто различие степени ясности картинки, но различие самого модуса полагания. Генеративная технология вовсе не отменяет этого различия модусов на уровне самого сознания — оно по-прежнему способно, зная о синтетическом происхождении изображения, полагать изображённое как несуществующее в действительности, — но делает саму видимую, чувственно данную поверхность технически неразличимой в том, что касается вопроса о том, к какому именно модусу отношения она в действительности принадлежит. Несуществующее лицо может обладать порами кожи, влажным блеском в глазах, естественной глубиной резкости, мельчайшими оптическими несовершенствами и зернистостью — всем тем набором признаков, который исторически функционировал как непроизвольный, вовсе не поддающийся сознательной имитации индекс подлинной встречи с реальностью, а теперь превращается в самостоятельно воспроизводимый визуальный репертуар, доступный построению независимо от того, состоялась ли такая встреча на самом деле хоть когда-нибудь.

Существенно здесь не то, что становится возможным обмануть восприятие в узком, тривиальном смысле слова, а то, что признаки, ранее служившие непроизвольным симптомом определённого генезиса, отделяются от этого генезиса и превращаются в самостоятельно воспроизводимую стилистику, доступную вне всякой связи с исходным процессом. Различие происхождения перестаёт быть необходимым образом доступным непосредственному восприятию не потому, что само восприятие стало вдруг менее острым или внимательным, а потому, что сама видимая поверхность утратила ту непроизвольную связь с процессом своего возникновения, которая прежде делала её надёжным, хотя и никогда прямо не тематизируемым индикатором этого генезиса. Перцептивная данность по-прежнему предъявляет форму, но, как выяснится ниже при рассмотрении гибридного изображения, эта форма вполне может быть феноменально однородной при полной генетической неоднородности своего действительного происхождения.

Если экстериоризация воображаемого описывает генеративный синтез со стороны его отношения к сознанию пользователя, то теория индивидуации Жильбера Симондона позволяет описать тот же самый процесс совершенно с другой стороны — со стороны самой операции возникновения единичной формы, — и позволяет при этом избежать двух равно примитивных описаний, которые преследуют расхожее, обыденное понимание генеративного искусственного интеллекта: будто система создаёт изображения буквально из абсолютного ничто, или будто она попросту механически комбинирует уже существующие фрагменты, взятые из обучающих данных, наподобие простого коллажа. Отправной пункт симондоновского анализа — принципиальная критика гилеморфической схемы, унаследованной западной мыслью ещё от Аристотеля: представления, согласно которому всякая индивидуация есть навязывание уже готовой формы извне действующим агентом пассивной, изначально бесформенной материи, наподобие того, как гончар придаёт определённую форму бесформенной прежде глине. Симондон убедительно показывает недостаточность этой давней схемы: она ничего не говорит о том, откуда, собственно, берётся сама эта форма и почему материя вообще оказывается способной её воспринять и удержать, — она описывает уже свершившийся, готовый результат индивидуации, но никак не саму операцию индивидуации, доступную подлинному анализу лишь в том случае, если мы обратимся не к привычной паре форма/материя, а к исходному, доиндивидуальному состоянию всей системы, обладающему уже собственной, ещё не разрешённой внутренней структурой.

Ключевым понятием здесь выступает метастабильность: доиндивидуальное поле, из которого впоследствии возникает индивид, не есть ни хаотическая, лишённая всякой структуры недифференцированность, ни уже установившееся устойчивое равновесие, — оно есть особое состояние, перенасыщенное потенциальной энергией, богатое реальными, хотя и пока не актуализированными различиями, находящееся в неустойчивом, но отнюдь не хаотическом напряжении, которое Симондон называет диспаратностью: сосуществованием в одной системе нескольких разнопорядковых, не сводимых друг к другу измерений или рядов, само сосуществование которых и создаёт проблему, требующую своего разрешения. Индивидуация есть именно та операция, посредством которой эта диспаратность разрешается, — причём разрешается не путём устранения различия, а путём обретения такой формы, в которой прежде различные, несоизмеримые ряды становятся, наконец, совместимыми друг с другом, — и эту операцию Симондон называет трансдукцией: процессом, в котором некоторая структурация, однажды начавшись в одной-единственной точке системы, постепенно распространяется по ней целиком, причём каждый последующий шаг этого распространения основывается на структурном результате шага предыдущего. В отличие от дедукции, движущейся от общего к частному по заранее заданным, неизменным правилам, и от индукции, восходящей от отдельных частных случаев к некоторому общему правилу, трансдукция есть операция, порождающая свои собственные правила по самому ходу собственного развёртывания, не имея их полностью заданными заранее. Информация в этом особом контексте перестаёт быть тем, чем её обычно считает классическая теория коммуникации, — заранее заданным, полностью готовым к передаче сообщением, — и становится тем, что Симондон называет постановкой-в-форму: не содержанием, циркулирующим между уже существующим отправителем и уже существующим получателем, а самим событием, в котором прежде диспаратные ряды доиндивидуального поля впервые обретают общую, совместную структуру.

Обученную генеративную модель можно описать в этих понятиях с необычной для столь новой технологии точностью — как операционализированное доиндивидуальное поле визуальных возможностей, метастабильное состояние, сформированное огромным множеством прежде существовавших изображений и сжатое в архитектуру статистических весов, не тождественную при этом ни одному отдельному изображению обучающей выборки и вовсе не являющуюся их простой суммой. Диспаратность здесь принимает вполне конкретную, легко узнаваемую форму: запрос пользователя, сформулированный на обычном естественном языке, и визуальное пространство модели принадлежат двум глубоко разнородным, несоизмеримым друг с другом рядам — символическому, языковому, и визуально-статистическому, — и сама генерация есть именно трансдуктивная операция, разрешающая это диспаратное отношение постановкой-в-форму: языковое условие и статистическое пространство совместно структурируются в единичную, конкретную визуальную конфигурацию, причём итоговый результат вовсе не был заранее заключён ни в самом запросе, ни в пространстве модели по отдельности как некий готовый, лишь ожидающий извлечения объект, — он по-настоящему возникает, подобно тому как кристалл индивидуируется в пересыщенном растворе при внесении затравки, будучи разрешением напряжений, до этого момента существовавших лишь в модусе потенциальной, доиндивидуальной способности к разрешению. Существенно при этом сделать ту же методологическую оговорку, что уже сопровождала введение понятия технического различения в предыдущей главе: симондоновский словарь применяется здесь к вычислительному процессу эвристически, по сходству самой структуры операции, а вовсе не в силу того, что вычислительная система обладала бы тем же онтологическим статусом доиндивидуального бытия, каким Симондон наделял живые и физические системы; трансдукция здесь означает структурное сходство операции, а никак не тождество её глубинных метафизических оснований.

Такой взгляд на дело позволяет переформулировать и сам вопрос о новизне генеративного изображения, обычно ставящийся в слишком грубой, упрощённой форме — «является ли это подлинно новым или лишь простой перекомбинацией уже существовавшего старого?» — форме, изначально предполагающей ложную альтернативу между абсолютным творением из ничего и механическим повторением уже заданного. Происхождение формы, индивидуированной генеративным синтезом, правильнее называть генеалогическим, а вовсе не репродуктивным: у неё, как правило, нет единственного оригинала, которому она напрямую подражала бы или который она попросту копировала, но есть множество условий возможности, широко распределённых по огромному массиву предшествующих визуальных отношений, ни одно из которых не является прямым источником в смысле образца для копирования. Прошлое такой формы не локализовано в каком-то одном-единственном изображении — оно рассеяно по множеству отдельных признаков, устойчивых корреляций и культурно устоявшихся визуальных конфигураций, из самого напряжения между которыми и возникает единичный, неповторимый результат.

Это заставляет уточнить и само понятие оригинальности как таковое, поскольку и человеческое творчество никогда не возникало из абсолютной, свободной от всякого языка, традиции, унаследованных техник и уже виденных прежде форм пустоты, — новизна человеческого произведения никогда не заключалась в полном отсутствии всякого прошлого, а заключалась в определённом, неповторимом способе, каким это прошлое было переработано в конкретную, единичную конфигурацию. Отличие генеративной индивидуации от человеческого творчества состоит поэтому вовсе не в наличии или отсутствии прошлого как такового, а в самом модусе включённости этого прошлого в акт возникновения новой формы: человек индивидуируется внутри собственного, реально переживаемого жизненного мира, в определённой телесной ситуации, в историческом времени и в горизонте личных отношений с другими людьми, тогда как машинное доиндивидуальное поле есть чисто операциональная, вычислительно организованная структура, вовсе лишённая какого бы то ни было переживания собственной истории, — индивидуация здесь не сопровождается ни удивлением, ни сомнением, ни тем открытием себя самого через сделанное, которое неизменно сопутствует всякому человеческому творческому акту.

Установленное различие между полностью зарегистрированным и полностью синтезированным изображением, сколь бы существенным оно ни было само по себе, не описывает того типа изображения, который на практике оказывается наиболее распространённым и одновременно наиболее философски проблематичным, — изображения гибридного, в котором часть визуальной поверхности сохраняет подлинную, причинную, индексальную связь с реальным событием, тогда как другая часть возникает посредством чисто вычислительной реконструкции или синтеза: фотография может быть расширена искусственно достроенным фоном, лицо на ней — заменено, освещение и глубина резкости — заново пересчитаны, отдельные детали — дорисованы статистической моделью, восполняющей утраченные или вовсе никогда не зарегистрированные области кадра. Существенно, что итоговое изображение при этом неизменно воспринимается как единое, нерасчленённое целое: сознание не конституирует отдельно «след» и отдельно «вычисление» — оно схватывает цельную визуальную фигуру, никак не расчленённую на составляющие её генетически разнородные слои.

Здесь уместно вспомнить классическое семиотическое различение Чарльза Пирса, различавшего три способа, которыми знак может относиться к своему объекту. Икона связана с объектом отношением сходства — портрет похож на портретируемого совершенно независимо от того, существовал ли он вообще на самом деле. Символ связан с объектом отношением условным, установленным конвенцией или правилом, — слово «дерево» никак не похоже на дерево и никоим образом им не порождено. Индекс же, третий и для настоящего анализа решающий тип связи, определяется Пирсом как связь реального, физического, каузального или пространственно-смежного воздействия объекта на сам знак — дым есть индекс огня, флюгер — индекс ветра, а классический фотографический след, как было установлено в предшествующих главах, представляет собой индекс именно в этом строгом смысле, лишь дополнительно, но вовсе не необходимо обладающий вдобавок ещё и иконическими свойствами внешнего сходства.

Отсюда следует необходимость понятия, которое можно назвать квазииндексальностью: пирсовский индекс, ранее мыслившийся — по крайней мере имплицитно, в качестве фонового, само собой разумеющегося допущения всей классической семиотики фотографии — как предикат, применимый к изображению целиком, либо присутствующий, либо полностью отсутствующий, оказывается способным существовать локально, распределённо, вовсе не покрывая собой всю визуальную поверхность разом, тогда как иконическое сходство, в отличие от индекса вовсе не требующее никакой реальной каузальной вовлечённости объекта, покрывает при этом ту же поверхность целиком и совершенно равномерно, тем самым искусно маскируя собственную неравномерность на уровне индекса. Одна область изображения действительно имеет следовое, индексальное происхождение в том строгом смысле, что был установлен при анализе классического фотографического генезиса; другая существует исключительно благодаря вычислительной операции, не имеющей никакого причинного отношения к запечатлённой сцене и являющейся, в чисто пирсовских терминах, чистой иконой без всякого индекса; третья может оказаться результатом статистической генерации, восполняющей отсутствующие данные вполне правдоподобной, но вовсе не следовой конфигурацией. Индекс перестаёт быть предикатом, применимым к изображению как таковому в целом, и становится предикатом, применимым лишь к отдельным его локальным областям и внутренним отношениям, — сама единица философского анализа смещается с целостного изображения на распределение семиотических режимов внутри его единой поверхности.

Гибридное изображение доводит эту распределённость до философски наиболее острого из возможных выражений, поскольку оно разрушает ту самую связь между единством явления и единством генезиса, которая — пусть и не тематически, лишь фоново — образовывала молчаливое допущение всей классической феноменологии изображения: то, что является нам как один, цельный феномен, молчаливо предполагалось при этом возникшим из одного, столь же цельного процесса возникновения. Гибридное изображение обнажает всю ложность этого прежде не замечаемого допущения: в нём могут одновременно сосуществовать подлинная регистрация, монтаж, вычислительная реконструкция, интерполяция и статистический синтез, притом что сам зрительный опыт неизменно стремится собрать всё это внутреннее разнообразие в одну-единственную, нерасчленённую фигуру. Возникает ситуация, прежде не имевшая никакого прецедента в феноменологии восприятия изображений: феноменальная целостность в точности сохраняется там и тогда, где и когда онтологическая однородность генезиса оказывается уже полностью утраченной, — то единство, которое сознание конституирует в самом акте восприятия, не просто не гарантирует единства происхождения воспринятого, но систематически, структурно это единство происхождения маскирует, поскольку сам синтетический акт восприятия попросту не различает внутри себя разнородности объединяемого им материала. Это обстоятельство заставляет феноменологию изображения впервые всерьёз считаться с той возможностью, что единство созерцаемого предмета и единство истории его действительного возникновения представляют собой два независимых, никак не редуцируемых друг к другу измерения анализа, — обстоятельство, остававшееся почти незаметным на протяжении всей предшествующей истории изображений именно потому, что технические условия их производства почти всегда обеспечивали фактическое, само собой разумеющееся совпадение обоих этих измерений.

Изменение генезиса изображения затрагивает и ту структуру сопротивления, которая в другой главе настоящего исследования была подробно описана как существенная составляющая всякого фотографического акта, — сопротивление наличного мира, никак не сводимого к одному лишь намерению фотографа. Генеративный синтез сохраняет саму общую форму несоответствия между намерением и итоговым результатом — модель вполне может не воспроизвести требуемое выражение лица, нарушить заданную композицию, произвести неожиданные, вовсе не предусмотренные исходным запросом детали, — однако природа этого несоответствия оказывается здесь принципиально иной по самой своей сути. Отказ мира в классическом фотографическом акте имеет структуру подлинной, фактической невозможности: облако внезапно закрыло солнце, человек неожиданно отвернулся, — событие попросту не совпало с исходным ожиданием, потому что обладало собственной, никак не зависящей от намерения фотографа фактичностью. Отказ же генеративной системы имеет совершенно иную структуру: определённая конфигурация просто не была актуализирована из обширного пространства статистических возможностей, каждая из которых обладала своей, различной, но всегда ненулевой вероятностью, — это вовсе не столкновение с независимой от вычисления фактичностью, а лишь обнаружение внутренней топологии самого вычислительного пространства, того, какие конфигурации в нём оказываются более, а какие менее вероятными.

Это различие двух принципиально разных типов отказа — «этого попросту не произошло» и «эта конкретная конфигурация не была актуализирована» — обнаруживает и глубокое различие в самом характере случайности, свойственной каждому из двух режимов. Фотографическая случайность неразрывно связана с полной единичностью самого события: так произошло, и не могло произойти иначе именно в тот конкретный момент времени. Случайность же генеративная переносится внутрь самого пространства актуализации: один и тот же запрос способен породить целое множество различных результатов, ни один из которых при этом не является единственно необходимым, — единичное изображение оказывается уже не записью единственного, неповторимого события, а лишь одной из многих равно возможных актуализаций некоторого статистического распределения. Фотография удерживает единичность действительно происшедшего; генеративный синтез производит лишь единичность итогового результата, оставляя за кадром целую множественность непроизведённых альтернатив, которые, в отличие от непроисшедшего в реальном мире, оставались вполне реальными, хотя и неактуализированными возможностями внутри самого вычислительного пространства модели.

Внутренняя топология вычислительного пространства, о которой шла речь в предыдущем разделе, имеет прямое феноменальное следствие, заслуживающее самостоятельного, отдельного рассмотрения: генеративные модели, будучи обучены на статистических закономерностях огромных массивов изображений, обнаруживают устойчивую тенденцию к производству конфигураций повышенной вероятности — то есть конфигураций, отчётливо тяготеющих к статистическому среднему всего обучающего распределения, — и это тяготение к усреднённости порождает вполне узнаваемую, отчасти уже вошедшую в обиходное восприятие визуальную стилистику, которую можно назвать взглядом искусственного интеллекта: избыточную симметрию черт лица, специфическую гладкость кожи, полностью лишённую случайных, статистически маловероятных несовершенств, определённую усреднённую световую драматургию, легко узнаваемую даже неспециалистом и вызывающую характерное, до сих пор не получившее строгого феноменологического описания чувство лёгкой неуместности при полной, безупречной формальной правильности изображённого.
Данный аффективный эффект структурно родствен, но вовсе не тождествен давно описанному классическому феномену зловещей долины, обозначающему острый дискомфорт при столкновении с человекоподобным объектом, почти, но всё же не полностью совпадающим с подлинным человеческим обликом: там дискомфорт возникает именно из близости к границе категориальной неопределённости между человеком и не-человеком. В случае же статистически усреднённого генеративного изображения источник дискомфорта совершенно иной: перед нами не что-то недостаточно человеческое, а нечто, напротив, слишком правильно человеческое, — лицо, полностью лишённое той природной асимметрии, тех случайных, статистически маловероятных особенностей, которые в норме как раз и отличают единичное, неповторимое лицо от общего, усреднённого типа. Восприятие, привыкшее находить в человеческом лице след неповторимой единичности встреченного человека, здесь сталкивается с формой, феноменально предъявляющей себя как лицо определённого, единичного человека, но фактически являющейся визуализацией типического, статистически наиболее вероятного распределения признаков, — и сам дискомфорт возникает именно из зазора между интенцией восприятия, обычно направленной, как и всегда при виде лица, на единичность встречаемого, и подлинной природой самого предъявленного, представляющего собой на деле не единичность, а лишь усреднённость, искусно облечённую в форму единичного явления. Усреднённость, прежде бывшая скрытым статистическим фактом, доступным разве что количественному анализу больших массивов изображений, становится в генеративном синтезе непосредственно воспринимаемым качеством отдельного, единичного изображения — превращается, можно смело сказать, в самостоятельную эстетическую категорию, требующую своего собственного словаря описания, покуда ещё так и не выработанного.

Статистическое тяготение к усреднённости приобретает дополнительное, куда более тревожное измерение, если учесть, что порождённые генеративными системами изображения вовсе не остаются изолированными от дальнейшего кругооборота визуальной культуры, а сами, наравне с фотографиями и человеческими изображениями иного происхождения, начинают распространяться, тиражироваться и — что здесь решающе важно — попадать в состав обучающих массивов для последующих поколений моделей. Возникает своего рода замкнутый, самореферентный контур: мир порождает изображения; изображения становятся обучающими данными; данные формируют модель; модель, в свою очередь, производит новые изображения; новые изображения входят в человеческое восприятие и одновременно в последующие обучающие массивы; изменённое поле визуальных данных снова, по кругу, участвует в обучении следующих моделей. Этот контур, разумеется, не является абсолютно замкнутым — мир продолжает существовать и продолжает поставлять новые, непосредственно зарегистрированные изображения, — но сама доля визуального материала, проходящего уже не через непосредственную встречу с миром, а через опосредующий слой прежде произведённых изображений, структурно склонна неуклонно возрастать со временем.
Философская опасность этого самозамкнутого контура заключается вовсе не в каком-то расплывчатом, качественном «оскудении» визуальной культуры, а в точно локализуемом, вполне конкретном феноменологическом эффекте: модель, обучающаяся преимущественно на продукции предшествующих моделей, обучается тем самым не миру и даже не седиментированной истории его человеческого видения, а лишь статистически усреднённой производной от этой истории, — та усреднённость, о которой шла речь в предыдущем разделе, получает вследствие этого отчётливую тенденцию к самоусилению, поскольку каждое следующее поколение синтетических изображений с большей вероятностью тяготеет именно к моде предыдущего распределения, нежели к тому разнообразию, что свойственно непосредственно зарегистрированному материалу. Возникает медленный, но неуклонный дрейф всей визуальной культуры в сторону собственного статистического центра тяжести — процесс, структурно родственный тому, что в теории обучающихся систем иногда называют коллапсом модели, но заслуживающий здесь всё же скорее феноменологического, чем узко технического описания: горизонт видимого, доступный человеку, рискует постепенно сужаться вовсе не вследствие какой-то внешней цензуры или банальной нехватки технических возможностей, а вследствие имманентной, внутренней статистической логики самой системы, обучающейся на собственном, всё более и более усреднённом отражении.

Чтобы понять, откуда вообще берётся у изображения способность быть обращённым не назад, а вперёд, стоит вспомнить то исходное наблюдение феноменологии времени, с которого начиналось всё настоящее исследование в его самых первых главах: живое настоящее никогда не совпадает с точкой мгновения, замкнутой на себе самой. В нём уже удерживается только что прошедшее и одновременно открывается направление к тому, что ещё не произошло, — то, что Гуссерль называет протенцией. Протенция не есть готовый образ будущего и не тождественна ожиданию какого-то определённого, заранее известного события; она обозначает саму первичную направленность живого настоящего к дальнейшему ходу явления, благодаря которой это настоящее вообще остаётся открытым, а не замкнутым в себе. Я вижу вещь не только такой, какова она сейчас; вместе с её актуальной данностью открывается и возможность её дальнейшего восприятия, изменения, движения. Человек потому никогда не находится только среди того, что уже есть, — он всегда существует и внутри пространства того, что может быть, и эта открытость принадлежит самому способу его присутствия в мире, а не является каким-то вторичным, надстроенным актом сознания.

Именно на этой исходной открытости и держится способность генеративного изображения быть обращённым вперёд. Прежде чем изображение сможет визуализировать возможность, эта возможность уже должна быть дана — пусть неопределённо, пусть лишь как горизонт, а не как готовое содержание. Существенно при этом не путать саму возможность с её образом: когда мы говорим, что на определённом месте может быть построен дом, мы не утверждаем, что этот дом уже существует где-то в неявном, скрытом состоянии, — мы утверждаем лишь, что в существующей ситуации присутствует определённое отношение между наличным и тем, что из него способно возникнуть. Пока дом остаётся только возможным, множество его конкретных форм остаётся неопределённым: он может быть высоким или низким, светлым или тёмным, — возможность существует как пространство вариантов, а не как одна-единственная скрытая форма. Генеративное изображение способно взять одну из этих возможностей и придать ей конкретную чувственную форму, не делая её от этого действительной: дом по-прежнему может не существовать, но возможность уже получила форму явления. Именно здесь и обнаруживается один из наиболее существенных феноменов генеративного изображения: возможное становится видимым, не становясь действительным, — происходит своего рода визуальная редукция модальности, при которой пространство открытых возможностей не исчезает, но одна из них становится настолько конкретной в своём явлении, что начинает восприниматься уже почти как наличное.

Генеративное изображение обладает, таким образом, и прямо противоположной по своему знаку, отчётливо продуктивной темпоральной функцией, заслуживающей самостоятельного рассмотрения: способностью не только следовать за уже осуществившейся действительностью в модусе позднейшего документирования и не только визуализировать статистически усреднённое прошлое, но и по-настоящему предшествовать ещё не осуществившейся действительности, деятельно участвуя в её собственной подготовке. Эту функцию правомерно назвать пролептической, поскольку она структурно родственна известной риторической фигуре пролепсиса — предвосхищению ещё не наступившего как если бы оно уже вполне определилось: архитектурный объект вполне может быть увиден в убедительной визуальной форме задолго до своего реального строительства; облик ещё не снятого кинематографического персонажа может быть детально проработан прежде самых первых съёмок; возможный интерьер помещения может быть предъявлен заказчику прежде его действительного материального обустройства. Существенно, что пролептическое изображение вовсе не предсказывает будущее событие с неизбежностью, подобно тому как гадание притязало бы на знание неотвратимого, — оно лишь заранее предлагает ему визуальную форму, вполне способную повлиять на его последующее фактическое осуществление: изображение, некогда бывшее лишь вторичным следствием события, становится здесь одним из условий, соучаствующих в определении того, каким это событие впоследствии на самом деле окажется.

Данная функция качественно отличается от рассмотренной в предыдущей главе проспективной интенциональности регистрирующего акта, которая касалась лишь готовности уже зарегистрированного к будущему извлечению из архива, оставаясь при этом полностью ретроспективной по самому своему содержанию, — пролептическое изображение, напротив, содержательно обращено вперёд: оно визуализирует вовсе не то, что уже было и может быть найдено вновь, а то, чего ещё вовсе не было и что, вполне возможно, лишь благодаря самой этой визуализации обретёт впоследствии реальное материальное осуществление. Направление зависимости между изображением и действительностью здесь окончательно обращается: изображение, исторически мыслившееся как безусловно вторичное относительно мира, становится в пролептическом случае одним из условий, деятельно соучаствующих в конституировании той самой действительности, простым следствием которой оно прежде считало себя обязанным быть.

Пролептическое изображение приобретает, однако, свою полную значимость не в одном лишь созерцании, а именно там, где оно входит в структуру практического, телесно укоренённого отношения к будущему, — и здесь уместно вспомнить мысль Мориса Мерло-Понти о теле как о непрестанно ориентированном не на то, что оно созерцает, а на то, что оно способно сделать. Человек не просто рассматривает возможные положения дел со стороны, как посторонний наблюдатель; его тело обладает практическим измерением возможности — тем, что можно назвать структурой «я могу»: пространство дано ему не только как зримое, но и как поле возможного движения, предмет — не только как видимый, но и как то, с чем можно что-то сделать. Именно эта телесная, практическая ориентация и делает пролептическое изображение чем-то большим, нежели просто занимательной картинкой ещё не существующего: увидев возможное пространство прежде, чем тело в нём окажется, человек уже способен примерить к этому пространству собственное «я могу» — представить, как он в нём будет двигаться, что сможет в нём сделать, — хотя тело ещё физически не совершило ни единого реального движения в этом пространстве.

Когда возможность получает такую внешнюю форму, изображение перестаёт быть только способом её представления и входит в саму структуру практического отношения к будущему. Пока возможное существует лишь как открытый горизонт, оно ещё не требует конкретного выбора; но когда одна из возможностей становится видимой, она уже может быть рассмотрена, сопоставлена с другими и оценена. Архитектор способен увидеть несколько вариантов здания ещё до его строительства; человек — рассмотреть возможную организацию пространства ещё до того, как решится её изменить; дизайнер — получить форму предмета ещё до его производства. Возникает новая, прежде немыслимая последовательность: возможность → изображение → восприятие → оценка → решение → действие → действительность. Разумеется, само изображение не является причиной действительности в строгом смысле — оно не обладает собственной волей и не действует вместо человека, — но оно вполне способно стать условием выбора, изменив само поле того, что человек в принципе способен рассмотреть как осуществимое. Его действенность правильнее поэтому называть не причинной, а проективной: оно не создаёт будущее непосредственно, но участвует в отборе того, какое из возможных направлений будущего вообще будет принято к рассмотрению и, далее, к осуществлению. Именно так генеративная визуальность способна медиировать возможность действия: она делает воспринимаемым то, что ещё не является частью непосредственного телесного мира, и тем самым заранее изменяет горизонт того, что человек вообще готов принять в качестве практической возможности.

Само это расширение горизонта возможного, однако, таит в себе оборотную сторону, которую нельзя обойти молчанием. Изображение, однажды предъявившее одну из открытых возможностей в убедительной, конкретной форме, постепенно перестаёт восприниматься как всего лишь одна из многих равно допустимых альтернатив. Если определённые изображения многократно предъявляют один и тот же тип будущего — а именно такова, как было показано выше, статистическая склонность генеративных систем, тяготеющих к усреднённым, повторяющимся конфигурациям, — этот тип будущего становится знакомым; знакомое начинает казаться естественным; естественное — желательным или даже нормативным. Изображение не обязано при этом прямо утверждать, что будущее должно выглядеть именно так, — достаточно того, чтобы оно многократно показывало, как оно может выглядеть: повторение само по себе способно изменить самый горизонт ожидания, и человек начинает узнавать то, чего ещё вовсе не было.

Отсюда возникает существенно иной, ранее не рассматривавшийся смысл невидимого. Речь идёт уже не о том, чего попросту нет в мире, а о том, что не получило зримой формы и потому оказалось лишённым возможности быть замеченным, обдуманным, взвешенным наравне с другими. Когда пространство возможного заполняется повторяющимися визуальными конфигурациями, получающими техническое, статистическое и культурное преимущество в производстве и распространении, иные, ничуть не менее реальные возможности не становятся от этого невозможными по существу, — они лишь перестают быть видимыми, а вместе с тем перестают входить и в само поле практического рассмотрения. Производство видимого оказывается тем самым неотделимо от производства невидимого: всякая визуализированная возможность неизбежно отбирает одну определённую форму из открытого горизонта и тем самым молчаливо оставляет прочие вне актуального поля внимания, — причём происходит это не в силу какого-то внешнего запрета, а просто потому, что незримое гораздо труднее удержать в качестве предмета обдуманного выбора, чем то, что уже было кем-то показано.

Многолетняя, глубокая укоренённость фотографической культуры сформировала у восприятия устойчивую, вполне дорефлексивную привычку: увидев лицо, автоматически предполагать того, кому это лицо принадлежит; увидев улицу, предполагать город, реальной частью которого она является; увидев историческую сцену, предполагать действительно происшедшее некогда событие. Эта привычка представляет собой вовсе не отдельное суждение, лишь сопровождающее восприятие откуда-то извне, а неотъемлемую часть самой интенциональной структуры образа-как-свидетельства, сложившейся исторически именно потому, что в подавляющем большинстве прежде виденных случаев подобное предположение неизменно оправдывалось: за изображением действительно обнаруживался некоторый внешний референт. Генеративное изображение, воспроизводя визуальную грамматику фотографического свидетельства, невольно воспроизводит вместе с ней и эту глубоко укоренённую привычку референции, вовсе не всегда предоставляя ей соответствующее внешнее основание, — возникает то, что можно назвать фантомной референцией: восприятие продолжает автоматически, дорефлексивно искать внешний коррелят предъявленного лица, улицы или сцены, хотя этот коррелят в действительности может не существовать нигде вообще, кроме как в качестве внутренней возможности, лишь актуализированной самой системой.

Существенно отличать фантомную референцию как особый феномен восприятия от простого факта отсутствия референта: последнее есть онтологическая характеристика самого изображения, тогда как первое есть структурная особенность самого акта восприятия, продолжающего функционировать по прежней, исторически сложившейся схеме совершенно независимо от того, оправдана эта схема в данном конкретном случае или нет. Референция здесь сохраняется именно как форма, как сама грамматика отсылки прочь от изображения — к тому, что оно как будто удостоверяет, — отделяясь при этом от гарантированности внешнего референта как содержательного основания этой отсылки: изображение вполне способно безупречно, вплоть до мельчайшей интонации визуальной убедительности, воспроизводить весь синтаксис свидетельства, вовсе не располагая при этом никаким реальным референтом, к которому этот синтаксис в действительности вёл бы.

Центральное место в генеративном синтезе занимает акт, до сих пор не получивший в настоящем исследовании самостоятельного феноменологического рассмотрения, — формулировка запроса, обращённого к системе, требующая собственного, отдельного анализа как особого рода интенционально-языкового жеста, никак не сводимого ни к описанию уже существующего, ни к прямому приказу, ни к художественному замыслу в его классическом, привычном понимании. Описание в обычном смысле неизменно предполагает наличие уже описываемого предмета, относительно которого само высказывание может быть либо истинным, либо ложным; запрос же, обращённый к генеративной системе, не описывает решительно ничего наличного — он лишь формулирует условие, которому должна удовлетворить ещё не существующая визуальная конфигурация, и в этом отношении он структурно значительно ближе к перформативному, нежели к констатирующему высказыванию: подобно тому как декларативный речевой акт вовсе не описывает уже существующее положение дел, а самим фактом своего произнесения устанавливает его, запрос не столько описывает будущее изображение, сколько непосредственно инициирует самый процесс его возникновения.

Вместе с тем запрос вовсе не тождествен и прямому приказу в духе классического, безусловного повеления, поскольку тот, кто его формулирует, отнюдь не располагает точным знанием того, каким именно образом система в итоге разрешит заданное условие, — интенциональная структура запроса включает в себя внутреннюю недоопределённость, роднящую его скорее с приглашением или своего рода провокацией определённого разрешения, нежели с точным техническим заданием: пользователь формулирует не полную, исчерпывающую спецификацию результата, а лишь горизонт допустимых актуализаций, внутри которого система уже сама осуществляет собственную, вовсе не подконтрольную формулирующему субъекту конкретизацию. Язык здесь выполняет функцию, для которой в традиционной философии языка попросту не находится точного прецедента: он не именует уже наличное, не описывает возможное положение дел с целью его последующей констатации и не является чистым перформативом, самим актом произнесения окончательно устанавливающим положение дел, — он лишь задаёт координаты некоторого пространства, внутри которого нечто затем должно быть вычислительно индивидуировано, оставаясь при этом принципиально недоопределяющим то единичное, что в итоге реально возникнет. Формулировка запроса есть поэтому особый речевой акт учреждения самого горизонта возможной визуализации — акт, конституирующий не сам результат, а лишь условия, при которых результат сможет впоследствии быть актуализирован уже иной, невербальной, вычислительной инстанцией.

Всё изложенное приобретает особую остроту в том случае, когда генеративный синтез направлен вовсе не на производство генерического, никому конкретно не соответствующего лица, а на прямое воспроизведение облика действительно существующего, вполне идентифицируемого человека, — случае, получившем в последние годы широкую известность под именем deepfake и заслуживающем самостоятельного феноменологического, а вовсе не только юридического или сугубо технического рассмотрения. Существенное отличие этого случая от рассмотренной выше генерической генерации состоит в том, что здесь фантомная референция, описанная в предыдущем разделе, перестаёт быть фантомной уже в самом буквальном смысле — референт здесь действительно существует, — однако связь между этим действительно существующим референтом и предъявленным изображением всё равно утрачивает ту генетическую опору, которая прежде единственно оправдывала перенесение свойств, действий или высказываний изображённого на самого реального человека: изображение вполне способно предъявлять реального, идентифицируемого человека совершающим действия или произносящим слова, которых он в действительности никогда не совершал и не произносил, сохраняя при этом всю ту визуальную убедительность, которая исторически была безусловной привилегией фотографического следа.
Этическая проблематичность этого случая коренится вовсе не просто в самой возможности обмана — обман был вполне возможен и в обычной фотографии, — а в специфическом извращении самой структуры соотнесения изображения с личностью, складывавшейся на протяжении всей истории фотографического портрета: облик человека исторически функционировал как то, что принадлежит ему самому в некотором первичном, дорефлексивном смысле, — как то, распоряжение чем требовало если не прямого юридического, то по крайней мере феноменологически вполне осмысленного согласия изображаемого, поскольку сама возможность возникновения фотографического изображения неизменно предполагала его реальное, телесное участие в породившей это изображение встрече. Генеративный синтез впервые делает возможным полное отделение облика от всякого участия его обладателя в генезисе использующего этот облик изображения: лицо реального человека становится доступным чертежом, воспроизводимым параметром, который может быть актуализирован в сколь угодно многих сконструированных сценах вовсе без какого бы то ни было телесного соучастия самого этого человека в их возникновении. Здесь и обнаруживается наиболее глубокий этический разрыв, требующий философской, а вовсе не только правовой артикуляции: право личности на собственный облик, прежде опиравшееся на неразрывную, вполне естественную связь между обликом и его телесным носителем, встречается здесь с технологией, впервые сделавшей эту прежде неразрывную связь совершенно необязательной.

Совокупность рассмотренных трансформаций изменяет, наконец, и саму интенциональную структуру желания, направленного на видимое. В классической, пусть даже цифровой фотографической ситуации желание видеть было по преимуществу направлено на мир: субъект хотел обнаружить, зафиксировать, сохранить нечто, полагаемое как существующее вполне независимо от этого самого желания, — вопрос, изначально руководивший поиском, имел форму «где именно в мире находится то, что я хочу увидеть?». Генеративная ситуация допускает принципиально иную форму того же самого желания: субъект вполне может не располагать никаким предположением о местонахождении желаемого в наличном мире и формулировать вместо этого вопрос совсем иного порядка — «каким образом это могло бы выглядеть?» — обращённый уже вовсе не к миру, а непосредственно к пространству вычислимых возможностей. Желание видеть перестаёт быть исключительно желанием обнаружения уже наличного и приобретает новое измерение — измерение желания актуализации возможного, — не менее интенционального по самой своей структуре, но принципиально иначе направленного вовне.

Существенно, однако, не упускать из виду то немаловажное обстоятельство, которое как будто ускользает при чересчур поверхностном описании этой трансформации как простого расширения свободы видеть: пространство возможностей, к которому обращается желание в генеративной ситуации, вовсе не является нейтральным и вовсе не эквивалентно тому неопределённому горизонту чистой возможности, что прежде сопровождал непосредственное восприятие мира, — оно уже заранее сформировано обучающими данными, внутренней архитектурой модели, статистическими закономерностями обучающего массива и, как было подробно показано выше, устойчивым тяготением к усреднённости. Система возвращает желающему субъекту вовсе не чистую, открытую возможность, а возможность, заранее операционально организованную теми самыми закономерностями, что были рассмотрены в разделах о статистической усреднённости и о самореферентном контуре видимого. Желание, обращающееся к машине вместо мира, получает поэтому в ответ результат, структура которого определена не только самой формулировкой этого желания, но и незримой топологией того пространства, к которому это желание было адресовано, — топологией, о самом существовании и специфической форме которой желающий субъект, как правило, даже не подозревает и не может судить непосредственно по одному лишь полученному результату.

Прослеженное на протяжении настоящей главы движение — от операциональной обратимости машинного различения к сартровской структуре образного сознания и её экстериоризации, от проницаемости границы между воображаемым и воспринимаемым к симондоновской логике доиндивидуального поля и генеалогическому, а не репродуктивному происхождению новой формы, от локальной, распределённой индексальности гибридного изображения к изменённой природе вычислительного сопротивления, от статистической усреднённости как самостоятельной эстетической категории и самореферентного контура визуальной культуры к протенции и пролептической функции изображения, предшествующего действительности, от телесного, практического измерения возможности как «я могу» к невидимому как тому, что не получило зримой формы, от фантомной референции и феноменологии запроса как особого речевого акта к этической проблеме неразличимого воспроизведения реального облика и, наконец, к изменённой структуре самого желания видеть, — обнаруживает генеративное изображение вовсе не как техническую диковину, требующую разве что поверхностного морального суждения, а как самостоятельный, внутренне последовательный модус явления видимого, вполне заслуживающий той же меры феноменологической строгости, какой на всём протяжении настоящего исследования удостаивались фотография, кадр, свидетельство и цифровой след.

В этом движении обнаруживается и наиболее существенная инверсия всей книги. Она началась с того, что человек находился перед миром и создавал условия, при которых мир мог оставить по себе след: мир → след → изображение. Генеративное изображение способно развернуть эту последовательность в противоположную сторону: возможность → изображение → проект → действие → мир. Изображение перемещается из конца отношения в его начало — оно больше не только сохраняет то, что уже произошло, но способно предварять то, что ещё не произошло. Это не означает, что мир перестаёт сопротивляться, — он по-прежнему сохраняет собственную материальность, случайность и способность не совпадать с образом, и именно в этом несовпадении проходит граница всякой генеративной визуальности. Но это означает, что смотреть на изображение теперь означает не только спрашивать, что было, а и спрашивать, что это изображение делает с тем, что ещё может быть.

Человеку, стоящему перед машиной, которая видит, отныне недостаточно более одного-единственного вопроса «что я вижу?» — ему приходится удерживать теперь целое многообразие прежде неразличимых, а ныне отчётливо различённых утверждений: я это вижу; это существует; это было; это произошло; это могло бы быть; это может стать. Ни одно из этих утверждений более не следует автоматически из остальных, и именно в том пространстве, что открывается между ними, отныне располагается всякий акт видения, притязающий на подлинное понимание собственных оснований.

Все материалы защищены законодательством об авторском праве.
Права на материалы принадлежат изданиям и авторам, указанным в публикациях.
Любое копирование или воспроизведение без письменного разрешения – запрещено.
Цитирование допускается только при указании автора, первоисточника и ссылки на проект.