Творчасць фінска-амерыканскага фатографа Арно Рафаэла Мінкінена (Arno Rafael Minkkinen) - своеасаблівая сумесь тэндэнцый розных культур. Большую частку свайго жыцця ён пражыў у ЗША; тут на пачатку 70-ых гадоў вывучаў фатаграфію ў такіх вядомых "генератараў" фатаграфічных ідэй, як Гары Калахан (Harry Callahan) і Аарон Сыскінд (Aaron Siskind), якія займаліся выкладчыцкай дзейнасцю ў Род-Айлэндскай школе дызайну. Абодва выкладчыкі былі зарыентаваны галоўным чынам на фармалістычныя пошукі ў фатаграфіі, што не магло не адбіцца і на светаўспрыманні іхняга вучня. Між тым у выкладчыцкім асяроддзі Амерыкі тых гадоў (Еўропа, трэба прызнаць, у гэтым сэнсе бясспрэчна адставала) рабіўся націск на інтраспекцыі, на асабістых перажываннях, на прыватным жыцці як крыніцы натхнення фатографа і крыніцы лёгкадаступнага суб'ектыўнага матэрыялу. Менавіта таму ў фатаграфіі пачалі пераважаць аўтабіяграфічныя формы: аўтапартрэты, візуальныя дзённікі, разнавіднасці сямейных альбомаў - тое, на чым грунтуецца масавая побытавая фатаграфія, зрабілася тыповай практыкай сур'ёзных творчых фатографаў, асабліва сярод іх малодшай генерацыі.
Адным з вынікаў такой тэндэнцыі сталася метадычнае даследаванне фатографамі сваіх твараў і целаў, прычым цікавасць да вывучэння цела выказвалі пераважна жанчыны-фатографы, натхнёныя, верагодна, новымі імпульсамі ідэй фемінізму. Фатографы-мужчыны, каго прыцягвала гэтая тэма, кшталту Лі Фрыдляндэра (Lee Friedlander), імкнуліся сканцэнтраваць пошук на сваіх асабістых тварах або на ценях сваіх фігур, каб перадаць адчуванне непасрэднай прысутнасці ў кадры. Магчыма толькі Лукас Самарас (Lucas Samaras) са сваімі шматлікімі эксперыментамі з разнастайнай паляроіднай тэхнікай быў рэдкім выключэннем з агульнага правіла. Безумоўна, у гісторыі фатаграфіі можна знайсці вялікую колькасць прэцэдэнтаў: амаль што кожны вядомы фатограф пакінуў пасля сябе не адзін і не два свае аўтапартрэты, часам нават і ў аголеным выглядзе. Усё гэта было традыцыяй. Тым не менш менавіта да гэтай тэмы звяртаецца Мінкінен, і высвятляецца, што глеба, якую ён няспынна распрацоўвае вось ужо добрых два дзесяткі год, даволі ўрадлівая. Плён ягоных намаганняў апярэджвае вынікі іншых фатографаў і ў пэўным сэнсе спрыяе развіццю сучасных тэндэнцый як у фатаграфіі, так і ў такім мастацтве, як body art. Можна нават казаць і пра ягоны ўплыў на творчасць такіх вядомых асоб у акт-фатаграфіі, як Джон Капланс (John Caplans).
Цела фатографа, цалкам вызваленае ад адзення, прысутнічае так ці інакш на кожным з ягоных здымкаў, якія Мінкінен называе "аўтапартрэтамі". Нягледзячы на гэткае вызначэнне, большасць з гэтых умоўных аўтапартрэтаў паведамляе нам пра вонкавае і ўнутранае жыццё намінальнага суб'екта здымкаў нават менш, чым, скажам, работы Сіндзі Шэрман (Cindy Sherman), у якіх, прынамсі, ёсць хоць бы намёк на нейкую сацыяльную прыналежнасць ідэнтычнасці іх суб'екта. На адной з фатаграфій Мінкінена ўсё, што можна ўбачыць, - гэта толькі кончыкі трох пальцаў фатографа - пагрозліва велізарных памераў, існуючых як бы асобна ад цела і ствараючых сваім выглядам нейкае злавеснае ўражанне. Падэшвы ступняў аўтара фатаграфіі ў ледзяным атачэнні - галоўныя "дзейныя асобы" іншага здымка. На яшчэ адной фатаграфіі ягоныя ногі зліваюцца са стваламі бяроз; высунутая наперад і скажоная перспектывай правая нага нагадвае сабой нейкае дзіўнае, скалечанае стварэнне. Сагнутае тулава, "урэзанае" ў вільготны бетонны жолаб накшталт брамы ў кракеце, бачым на наступным здымку.
У большасці выпадкаў работы Мінкінена можна акрэсліць як правакацыйныя візуальныя гульні, фатаграфічныя падманкі зроку, у якіх цела фатографа/мадэлі функцыянуе як нейкі знак або сімвал, як нейкі пастаянна зменлівы рэквізіт, як нейкі рычаг стопарнага механізма. Тут цела аўтара з'яўляецца тым, што тэарэтык кіно Крысціян Метц (Christian Metz) называе diegesis - сувязное звяно, якое злучае асобныя часткі кожнай работы разам. Назіраць тую вынаходлівасць, з якой Мінкінен выкарыстоўвае сваё фізічнае цела, самым неверагодным чынам размяшчаючы яго ў полі кадра ў залежнасці ад першапачатковай ідэі, быць сведкам ягонага дасканалага абыходжання з фокусам, ягонага выбару суадносін пярэдняга і задняга планаў і іншых фатаграфічных параметраў дае сапраўднае задавальненне, калі займаешся аналізам ягоных работ.
Аднак просты дазвол іншым разглядаць тваё аголенае цела, асабліва калі пры гэтым яно дэманструецца толькі фрагментарна, не раўназначны акту самаадкрыцця. У гэтым сэнсе работы Мінкінена часта падаюцца амаль стэрэатыпнымі для скандынаўскай фатаграфіі: фармальныя, інтэлектуалізаваныя, прадумана дасціпныя, эмацыянальна стрыманыя, а часам і ўвогуле пазапачуццёвыя. Паказальным з'яўляецца тое, што тактыльная рэакцыя, якую часта выклікаюць ягоныя выявы, - гэта акамяненне, адубенне - як пры абліванні сцюдзёнай вадой пасля фінскай саўны... Аглядаючы большасць з гэтых работ, цяжка пазбавіцца ўражання, што ты актыўна даследаваў чыесьці думкі, а не эмоцыі.
Выключэннем з'яўляюцца хіба што некалькі работ, якія найбольш падпадаюць пад традыцыйнае вызначэнне аўтапартрэта. На двух з іх мы бачым аўтара/мадэль у ляжачым стане. Фотаздымак пад назвай "Наармарку. Фінляндыя, 1979 г." дэманструе верхнюю частку цела фатографа, які павернуты тварам да камеры і глядзіць прама ў аб'ектыў; ззаду - паток вады, што нагадвае вадаспад, зняты з вялікай экспазіцыяй. На другім здымку змешчана ўсё цела партрэтаванага, які ляжыць на самым краі вадаспада ў імклівых струменях вады, пільна ўглядаючыся праз яе тоўшчу ў нашыя твары. Ілюзія сустрэчы, перакрыжавання позіркаў, вельмі характэрная для фатаграфіі, выкарыстоўваецца тут дзеля стварэння эфекту паведамлення: цяпер будзе цяжка пазбавіцца адчування раптоўнага, неспадзяванага ўварвання ва ўнутраны свет партрэтаванага, і нешта значна большае, чым толькі адзінота, - бясконцасць смутку, непазбежнасць вечнай мерзлаты - выступаюць ў гэтых работах.
Адным з вынікаў такой тэндэнцыі сталася метадычнае даследаванне фатографамі сваіх твараў і целаў, прычым цікавасць да вывучэння цела выказвалі пераважна жанчыны-фатографы, натхнёныя, верагодна, новымі імпульсамі ідэй фемінізму. Фатографы-мужчыны, каго прыцягвала гэтая тэма, кшталту Лі Фрыдляндэра (Lee Friedlander), імкнуліся сканцэнтраваць пошук на сваіх асабістых тварах або на ценях сваіх фігур, каб перадаць адчуванне непасрэднай прысутнасці ў кадры. Магчыма толькі Лукас Самарас (Lucas Samaras) са сваімі шматлікімі эксперыментамі з разнастайнай паляроіднай тэхнікай быў рэдкім выключэннем з агульнага правіла. Безумоўна, у гісторыі фатаграфіі можна знайсці вялікую колькасць прэцэдэнтаў: амаль што кожны вядомы фатограф пакінуў пасля сябе не адзін і не два свае аўтапартрэты, часам нават і ў аголеным выглядзе. Усё гэта было традыцыяй. Тым не менш менавіта да гэтай тэмы звяртаецца Мінкінен, і высвятляецца, што глеба, якую ён няспынна распрацоўвае вось ужо добрых два дзесяткі год, даволі ўрадлівая. Плён ягоных намаганняў апярэджвае вынікі іншых фатографаў і ў пэўным сэнсе спрыяе развіццю сучасных тэндэнцый як у фатаграфіі, так і ў такім мастацтве, як body art. Можна нават казаць і пра ягоны ўплыў на творчасць такіх вядомых асоб у акт-фатаграфіі, як Джон Капланс (John Caplans).
Цела фатографа, цалкам вызваленае ад адзення, прысутнічае так ці інакш на кожным з ягоных здымкаў, якія Мінкінен называе "аўтапартрэтамі". Нягледзячы на гэткае вызначэнне, большасць з гэтых умоўных аўтапартрэтаў паведамляе нам пра вонкавае і ўнутранае жыццё намінальнага суб'екта здымкаў нават менш, чым, скажам, работы Сіндзі Шэрман (Cindy Sherman), у якіх, прынамсі, ёсць хоць бы намёк на нейкую сацыяльную прыналежнасць ідэнтычнасці іх суб'екта. На адной з фатаграфій Мінкінена ўсё, што можна ўбачыць, - гэта толькі кончыкі трох пальцаў фатографа - пагрозліва велізарных памераў, існуючых як бы асобна ад цела і ствараючых сваім выглядам нейкае злавеснае ўражанне. Падэшвы ступняў аўтара фатаграфіі ў ледзяным атачэнні - галоўныя "дзейныя асобы" іншага здымка. На яшчэ адной фатаграфіі ягоныя ногі зліваюцца са стваламі бяроз; высунутая наперад і скажоная перспектывай правая нага нагадвае сабой нейкае дзіўнае, скалечанае стварэнне. Сагнутае тулава, "урэзанае" ў вільготны бетонны жолаб накшталт брамы ў кракеце, бачым на наступным здымку.
У большасці выпадкаў работы Мінкінена можна акрэсліць як правакацыйныя візуальныя гульні, фатаграфічныя падманкі зроку, у якіх цела фатографа/мадэлі функцыянуе як нейкі знак або сімвал, як нейкі пастаянна зменлівы рэквізіт, як нейкі рычаг стопарнага механізма. Тут цела аўтара з'яўляецца тым, што тэарэтык кіно Крысціян Метц (Christian Metz) называе diegesis - сувязное звяно, якое злучае асобныя часткі кожнай работы разам. Назіраць тую вынаходлівасць, з якой Мінкінен выкарыстоўвае сваё фізічнае цела, самым неверагодным чынам размяшчаючы яго ў полі кадра ў залежнасці ад першапачатковай ідэі, быць сведкам ягонага дасканалага абыходжання з фокусам, ягонага выбару суадносін пярэдняга і задняга планаў і іншых фатаграфічных параметраў дае сапраўднае задавальненне, калі займаешся аналізам ягоных работ.
Аднак просты дазвол іншым разглядаць тваё аголенае цела, асабліва калі пры гэтым яно дэманструецца толькі фрагментарна, не раўназначны акту самаадкрыцця. У гэтым сэнсе работы Мінкінена часта падаюцца амаль стэрэатыпнымі для скандынаўскай фатаграфіі: фармальныя, інтэлектуалізаваныя, прадумана дасціпныя, эмацыянальна стрыманыя, а часам і ўвогуле пазапачуццёвыя. Паказальным з'яўляецца тое, што тактыльная рэакцыя, якую часта выклікаюць ягоныя выявы, - гэта акамяненне, адубенне - як пры абліванні сцюдзёнай вадой пасля фінскай саўны... Аглядаючы большасць з гэтых работ, цяжка пазбавіцца ўражання, што ты актыўна даследаваў чыесьці думкі, а не эмоцыі.
Выключэннем з'яўляюцца хіба што некалькі работ, якія найбольш падпадаюць пад традыцыйнае вызначэнне аўтапартрэта. На двух з іх мы бачым аўтара/мадэль у ляжачым стане. Фотаздымак пад назвай "Наармарку. Фінляндыя, 1979 г." дэманструе верхнюю частку цела фатографа, які павернуты тварам да камеры і глядзіць прама ў аб'ектыў; ззаду - паток вады, што нагадвае вадаспад, зняты з вялікай экспазіцыяй. На другім здымку змешчана ўсё цела партрэтаванага, які ляжыць на самым краі вадаспада ў імклівых струменях вады, пільна ўглядаючыся праз яе тоўшчу ў нашыя твары. Ілюзія сустрэчы, перакрыжавання позіркаў, вельмі характэрная для фатаграфіі, выкарыстоўваецца тут дзеля стварэння эфекту паведамлення: цяпер будзе цяжка пазбавіцца адчування раптоўнага, неспадзяванага ўварвання ва ўнутраны свет партрэтаванага, і нешта значна большае, чым толькі адзінота, - бясконцасць смутку, непазбежнасць вечнай мерзлаты - выступаюць ў гэтых работах.
Адаптаваны пераклад з англійскай мовы У.Парфянка.
(c) Allan D. Coleman. Пераклад артыкула, змешчанага ў дацкім фатаграфічным часопісе "Katalog" (1996, vol.8, no. 4), зроблены з дазволу рэдактара Хенінга Хансена (Henning Hansen). Беларуская версія артыкула ўпершыню была надрукавана ў часопісе "Мастацтва". 1997. № 12.