Барбара Кругер (Barbara Kruger, нар. 1945) – вядомая амерыканская мастачка, якая працуе пераважна ў жанры фотаінсталяцыі. Першыя адметныя ўзоры яе мастацтва – чорна-белыя фотапостэры з чырвонымі слаганамі, якія часта маюць дэкларатыўны характар, – з'явіліся яшчэ на пачатку 80-ых гадоў. Прычым мастацтва Барбары Кругер знайшло сваё месца як у выставачных залах, так і на вуліцах гарадоў, у розных публічных месцах. Прамы зварот – гэта яе "інструмент", мішэнь яе зваротаў – гэта "мы", калектыўны суб'ект, створаны і культываваны сродкамі масавай інфармацыі.
Прадзіраючыся праз нетры візуальных вобразаў, якія апанавалі нашае штодзённае жыццё, работы Кругер знянацку бяруць нас у палон і кажуць: "Не будзь дурнем!". Прынамсі, такі лозунг можна прачытаць на кубках для кавы, зробленых паводле аднаго твора Барбары Кругер.
Акрамя стварэння фотаінсталяцый у гарадской прасторы і фотапостэраў – своеасаблівай "візітнай карткі" Барбары Кругер, мастачка актыўна спрабуе свае сілы і ў іншых сферах выяўленчага мастацтва – фігуратыўнай скульптуры, альтэрнатыўным кіно, слайд- і відэаінсталяцыі, лэнд-арце, аздабленні інтэр'ераў. Бярэ нават удзел у архітэктурных праектах.
Жыве і працуе мастачка ў Лос-Анжэлесе і Нью-Йорку. Таму цалкам натуральна, што інтэрв'ю, якое яна дала часопісу "Art in America" (№ 11, 1997), пачалося з пытання пра гэтыя мегаполісы сучаснай культуры.
Барбара Кругер. Калі большасць амерыканскіх гарадоў – гэта спажыўцы культуры, то Лос-Анжэлес і Нью-Йорк яе ствараюць, прычым не толькі культуру нацыянальную, але таксама і глабальную. Можна жыць і ствараць выдатныя мастацкія творы дзе заўгодна, але толькі ў гэтых двух гарадах сканцэнтраваны такі шматлікі творчы асяродак. Шмат хто прыязджае сюды, каб выявіць сябе праз сваю працу ў мастацтве. Гэтыя два гарады прыводзяцца ў рух каласальным запасам энергіі. І менавіта гэта робіць іх і прыцягальнымі, і жудаснымі. [...] Сапраўды, зараз не абавязкова жыць толькі ў Нью-Йорку. Нью-Йорк – гэта вітрына, у той час як Лос-Анжэлес, падобна Лондану, ператварыўся ў вялікую мастацкую школу, у горад, дзе вельмі шмат студэнтаў, кожны з якіх, калі пашанцуе, можа зрабіцца супермодным мастаком толькі дзякуючы станоўчай рэцэнзіі ў газеце.
Апошнім часам я не вельмі часта выстаўляюся. Увогуле, я амаль што ніколі не рабіла выставак у музеях і няшмат якія музеі куплялі мае работы ў свае калекцыі. Гэта не праблема, бо ёсць вельмі многа іншых спосабаў быць заўважанай і заявіць пра сябе. Мае работы, здаецца, выклікаюць цікавасць, і яны выдатна пасуюць да публікацый у часопісах, газетах, на рэкламных шчытах. Пастаянна запаўняць выставачныя залы нейкімі аб'ектамі – гэта не самае лепшае выйсце для мяне. [...] Акрамя таго, займацца мастацтвам – гэта сапраўды вельмі дарагая справа. І патрэбна некалькі гадоў, каб назбіраць дастаткова грошай для выставы.
Art in America. Сапраўды?
Б.К. Так, людзі нават не задумваюцца пра гэта. Яны проста аглядаюць нейкія "штуковіны", выстаўленыя ў моднай галерэі, і потым ужо вырашаюць, любіць іх, ненавідзець або проста ігнараваць. Ёсць шмат спосабаў годна рабіць сваю справу. Можна выкінуць процьму грошай на праект і зрабіць тое, што нехта потым назаве проста хламам, а можна працаваць сціпла, але дабіцца вельмі ўражальнага выніку.
A.i.A. Усе чамусьці лічаць, што мастак вашага ўзроўню мусіць "купацца ў грашах", а новыя работы робяцца дзеля таго, каб іх потым прадаваць. Чаму стварэнне вашых работ абыходзіцца дорага?
Б.К. Я хацела б сказаць, што так званы "ўзровень" – рэч вельмі хісткая, зменлівая, якая залежыць ад настрояў, драматычных падзеяў і капрызаў гісторыі. Што ж да "купання ў грашах", то ўсё адносна, але, дзякаваць Богу, жыццё дзяўчынкі з адной нью-акрскай сям'і, якая нічога не мела за душой, змянілася ў іншы бок. Цяпер я жыву сваім уласным жыццём, а не купляю нейкі пэўны стыль жыцця.
Што робіць рэалізацыю маіх праектаў дарагой? Уласна кажучы, любая інсталяцыя – яе канструкцыя, скарыстаныя аб'екты і тэхналагічныя працэсы – рэч не танная. Першую сваю інсталяцыю я зрабіла ў 1990 годзе. [...] На самай справе, інсталяцыя – гэта толькі агульная назва, за якой крыюцца розныя віды творчай дзейнасці. Усё навокал змяняецца, робяцца іншымі і інсталяцыі. Цяпер мяне цікавіць ідэя "ўпакоўвання" прасторы і перадача інфармацыі менавіта гэткім чынам. Апошнім часам я заўважыла, што ўсё больш крытыкаў і журналістаў лічаць, што нічога новага ў мастацтве інсталяцыі зрабіць ужо немагчыма. Якая памылковая думка! [...]
A.i.A. Падчас адной вашай выставы ў Нью-Йорку па горадзе курсіраваў незвычайны гарадскі аўтобус – своеасаблівая рухомая інсталяцыя.
Б.К. Так, аўтобус быў цалкам пакрыты тэкстамі, упакаваны ў тэксты: бакі, задняя частка і нават дах, вокны і дзверы... Я сабрала ўсе свае любімыя цытаты і панаклейвала іх на гэты аўтобус, выкарыстоўваючы самыя розныя, добра чытэльныя шрыфты.
A.i.A. Такім чынам, аўтобус – гэта нейкі снарад з тэкставай начынкай? Чые цытаты вы скарысталі?
Б.К. Малкальма Экс (Malcolm X), Вірджыніі Вулф (Virginia Woolf), Карла Краўза (Karl Kraus), Кортні Лава (Courtney Love) і іншых. Я хацела, каб гэта было адначасова і захапляльным, і забаўным. Тым больш, што імёны аўтараў цытат на аўтобусе пераклікаліся з імёнамі твораў маёй іншай выставы – выставы скульптуры. [...]
Я спрабую працаваць з тым, што мае дачыненне да гісторыі, поспеху, чутак, а таксама з тым, як ствараецца вобраз знакамітасці ў масавай свядомасці. Я абыгрываю паняцце мемарыяльнай скульптуры, класічнай статуі – вялікага памеру, з белага мармуру, на пастаменце. На маіх скульптурах былі выяўлены найбольш вядомыя грамадскія асобы ў даволі нечаканых позах, а назвы твораў былі непасрэдна выбіты на пастаментах: "Сям'я", "Вера", "Правасуддзе", "Зло". Сярод персанажаў былі Мэрылін Манро (Marilyn Monroe), Джон Ф. Кенедзі (JFK), Роберт Ф. Кенедзі (RFK), Рой Кон (Roy Cohn), Ісус, Санта-Клаус і секс-лялька. Адначасова былі выстаўлены і вялізныя шаўкаграфічныя партрэты на вінілавай аснове: зноў жа Мэрылін, Элеанор Рузвельт (Eleanor Roosevelt), Малкальм Экс, Эндзі Уорхал (Andy Warhol).
A.i.A. Падобна на тое, што вы ствараеце новы від партрэтнага мастацтва, у якім спалучаюцца фігуратыўнасць і біяграфічнасць з дыскурсіўнасцю. Сёння ўсе так заклапочаны тым візуальным вобразам, які мы ствараем сабой, што адчуваем сябе быццам бы "загорнутымі ў выяву". Мы ператварыліся ў хадзячыя выставачныя механізмы. Прычым не толькі знакамітасці, якія такім чынам спасцігаюць гэты свет, а ўсе мы...
Б.К. Так, але разрыў паміж рэальным чалавекам і ягоным вобразам робіцца найбольш відавочным, калі чалавек становіцца прыкметнай фігурай, калі будзённасць ягонага жыцця адыходзіць на другі план і публічны дзеяч, як спустошаны сасуд, запаўняецца нашымі праекцыямі, фантазіямі, пакланеннем, зайздрасцю. І адначасова – расчараваннямі, іроніяй, фотаздабыткамі папарацы... І гэта не проста розная лухта для бульварнай прэсы. Усе гэтыя плёткі, усё гэтае вар'яцтва і ствараюць тое бясконцае апавяданне, якое, у рэшце рэшт, можа ператварыцца ў гісторыю. І гэта жудасна! Згадайце смерць прынцэсы Дыяны, калі прэса і тэлебачанне проста звар'яцелі. З моманту катастрофы парнаграфізм пачуццяў так і не зменшыўся. І людзі гэта ахвотна спажываюць, бо яны "галодныя". Дзеля чаго? Уцёкі ад рэальнасці, эмацыянальная разгрузка... У аснове ўсіх плётак – скажонае пачуццё помсты, таму іх часта выкарыстоўваюць як сродак маніпуляцыі грамадствам.
A.i.A. Расскажыце, калі ласка пра вашы відэаінсталяцыі.
Б.К. Мае інсталяцыі ўяўляюць сабой камбінацыю фотапостэраў вялізнага памеру і праекцый тэкстаў на сцены і падлогу выставачнай залы галерэі. Тэксты носяць дыялагічны характар, а часта гэта непасрэдныя звароты да публікі. Праекцыям тэкстаў, якія змяняюцца кожныя 10 секунд, спадарожнічаюць яшчэ і відэапраекцыі некалькіх "закальцаваных" кінастужак: адзін і той жа кароткі сюжэт пракручваецца шматкроць. Сюжэты простыя: вельмі буйныя планы твараў людзей, які распавядаюць пра каханне, нянавісць, жарсць, секс, гнеў, варожасць. [...] Я хацела зафіксаваць, як жыццё соцыуму фарміруецца пад ціскам слоў, як гэта ўплывае на культуру, якая адчайна хістаецца паміж уразлівасцю і вербальным насіллем. [...]
A.i.A. Вашае мастацтва – пра рыторыку вобраза, пра бязлітаснасць і непастаянства слоў. Вы– мастак візуальных вобразаў і мастак слова.
Б.К. Я проста кажу, што я мастак, які працуе з карцінкамі і словамі.
A.i.A. Гэта значыць, што вы ставіцеся з пэўнай павагай да таго, як словы працуюць і які сэнс яны нясуць.
Б.К. Ведаеце, чаму мова ў маіх работах праяўляецца менавіта такім чынам? Справа ў тым, што я ведаю і разумею, што такое "рассеянасць увагі". У мяне самой такая рассеяная ўвага. Я гляджу тэлевізар і ўсведамляю, што ў большасці выпадкаў рэклама не павінна доўжыцца больш за10 секунд. [...]
A.i.A. Вашае выкарыстанне мовы робіць асаблівы націск на камунікацыю і кантакт. Вы не проста заяўляеце: "Паслухайце! У мяне ёсць ідэя!" Непасрэдны зварот (direct address) заўсёды быў характэрнай рысай вашых работ.
Б.К. Кароткі тэкст здольны "прабіць" нават і таўстаскурых. Я хачу наўпрост звяртацца да людзей у вельмі адкрытай форме. Таму я выкарыстоўваю займеннікі – яны таксама здольныя "прабіваць". Непасрэдны зварот – гэта пастаянная тактыка маёй працы, нягледзячы на тое, з чым, з якімі выяўленчымі сродкамі я працую. Мяне цікавяць хітраспляценні і складанасці ўлады і грамадскага жыцця, аднак паколькі я ствараю візуальныя вобразы, я наўмысна пазбягаю вельмі складаных тэм. Я хачу, каб людзі былі ў стане пранікнуць унутр маіх работ. Шмат хто з іх падобныя на мяне – у іх таксама вельмі рассеяная ўвага. І я таму шкадую іхны час.
A.i.A. Вашае адчуванне мовы – адкуль яно прыйшло, як вы думаеце?
Б.К. Не ведаю... Калі я вучылася ў коледжы Парсанза, маёй настаўніцай была легендарная амерыканская фатографка Дыяна Арбус (Diane Arbus), і менавіта яна сказала мне, што я мушу пачаць пісаць... Аднак я сапраўды не ведаю, адкуль узялося гэтае адчуванне мовы. Мае бацькі не былі вельмі дасведчанымі ні ў мовах, ні ў літаратуры, адзінае – у маці было выдатнае пачуццё гумару. Я думаю, што развіла сваю мову ад страху... Як і ўсе дзяўчынкі – замест таго, каб вучыцца страляць. [...]
A.i.A. Вы былі ўдзельніцай распрацоўкі генеральнага плана мастацкага музея ў Паўночнай Караліне...
Б.К. Разам з групай, куды ўваходзілі архітэктар, ландшафтны архітэктар і інжынер, мы распрацавалі праект пад назвай "Неідэальная Утопія". Мы працавалі з тым кавалкам зямлі, які належаў музею і атачаў яго, і спрабавалі вырашыць праблему сутыкнення так званай прыроды з так званай культурай. Мы спыніліся на распрацоўцы вонкавага тэатра са спецыяльным праекцыйным абсталяваннем, якое ператварае адзін з бакоў музея ў сапраўдны кінаэкран. Таксама мы выклалі на зямлі вялізную фразу "Pictire This" ("Сфатаграфуй гэта!"). Літары былі зроблены з самых розных рэчаў – ад шчэбеню, асфальту і бетонных блокаў да раслінаў, камянёў і скрыняў з пяском. Некаторыя блокі распісаны цытатамі, картай штата і ягоным дэвізам "Быць, а не здавацца!", рознымі іншымі фразамі, якія датычаць гісторыі і культуры, расавых праблем і тэмы ўлады; да некаторых блокаў былі нават прымацаваны мемарыяльныя дошкі з гісторыяй Паўночнай Караліны.
Іншы буйны праект – інсталяцыя на новай станцыі метро ў Страсбурзе, які знаходзіцца на самой мяжы Францыі і Германіі. Мне вельмі пашанцавала рэалізаваць гэты праект у такім шчыльным урбаністычным асяроддзі. Такую магчымасць я наўрад ці змагла б атрымаць у Злучаных Штатах. Мяне вельмі зацікавіў Страсбург супрацьлегласцю нацыянальных ідэнтычнасцяў ягоных насельнікаў, бясконцымі адыходамі горада то да Францыі, то да Германіі, то зноў да Францыі. Гэтыя хістанні адбіваліся на гарадской архітэктуры, на культуры харчавання гараджан і, вядома, на іх мове. Я размясціла вялікі фотаздымак унутры станцыі, а таксама тэксты на калонах, лесвіцах, на металічных указальніках на платформе. Тэксты распавядаюць пра будзённасць паездак у цягніку, штодзённага хаджэння на працу, пра настрой добры і дрэнны, пра каханне. [...]
Я працую над некалькімі мазаічнымі пано, якія будуць умураваны ў падлогу на ўваходзе ў эканамічны коледж Фішэра пры Дзяржаўным універсітэце штату Агаё. Для мяне гэта вельмі цікавая праца, бо шмат якія з маіх работ закранаюць тэму грошай, іх уплыву на нашае жыццё. Гэта зноў некаторыя цытаты з Фрэдэрыка Дугласа (Frederick Douglass) і таксама фразы кшталту "Money Makes Money" ("Грошы робяць грошы") або "Plenty Should Be Enough" ("Шмат будзе аккурат").
A.i.A. Як вы ставіцеся да таго, што вашыя работы робяцца часткай архітэктуры, бо сіла ўздзеяння вашых прац зыходзіць не толькі з іх зместу і стылістычных асаблівасцяў, але і з таго, якім чынам яны "ўбудоўваюцца" ў прастору, у архітэктурнае асяродзе?
Б.К. Архітэктура – маё першае каханне, і калі казаць пра тое, што мяне сапраўды кранае, дык гэта менавіта ўпарадкаванне прасторы, візуальная асалода, энергія архітэктуры, якая кшталтуе нашую штодзённасць. [...]
A.i.A. Што вы думаеце наконт таго, што вашая генерацыя і вы асабіста ўжо сёння разглядаецеся з гістарычнага гледзішча: вы ўвайшлі ў падручнікі па гісторыі мастацтва?
Б.К. Кожная так званая кніга па гісторыі мастацтва або біяграфічны фільм павінны мець прадмову, з якой вынікае, што ўвесь пададзены матэрыял – гэта толькі погляд пэўнага аўтара на падзеі і абставіны мастацкага жыцця. Няма ніякай адзінай гісторыі, ёсць толькі "гісторыі", каментарыі, якія залежаць ад густу і суб'ектыўнасці іх складальнікаў. Я не кажу, што няма ніякіх гістарычных фактаў і падзей, проста мы маем іх шматлікія варыяцыі. [...]
A.i.A. Як вы прыйшлі ў сапраўднае мастацтва?
Б.К. Пэўны час я працавала дызайнерам і мастацкім рэдактарам у часопісе "House and Garden" ("Дом і Сад"), але праз некалькі гадоў мне гэта надакучыла. Я не вельмі падыходзіла для вырашэння чужых праблем – праблем кліентуры. Я прыйшла да высновы, што хачу вызначыць сябе ў гэтым жыцці праз сваю ўласную працу.
Я яшчэ працавала на гэтае выданне як пазаштатная супрацоўніца, калі сустрэлася з Паці Сміт (Patti Smith) на яе выступе ў царкве св. Марка. Гэта было своеасаблівым богаяўленнем для мяне, адна з тых вырашальных падзей, якія цалкам змяняюць жыццё. Я пачала пісаць вершы і выступаць з імі на працягу некалькіх гадоў у пачатку 70-ых гг. Я таксама стварала вельмі працаёмкія вялізныя фарбаваныя аб'екты і выстаўляла іх, але адчувала, што яны занадта "канкрэтныя", адназначныя і далёкія ад таго, што было ў маім уяўленні. Спачатку ідэя пераносу майго дызайнерскага вопыту на мастацкую практыку падавалася "нацягнутай", асабліва на фоне агульнапрынятых умоўнасцяў, але я адчувала задавальненне. Такім чынам, мая дызайнерская праца трансфармавалася ў працу мастака – вядома, пасля пэўнай адаптацыі. [...]
Мне трэба было ўразумець, як прыўнесці навакольны свет у мае работы. Я заўсёды была "інфармаголікам": заўсёды чытала шмат прэсы, глядзела кожную нядзелю тэлевізійныя інфармацыйна-аналітычныя праграмы (гэта было яшчэ ў "дакабельную" эру тэлебачання) і асабліва цікавілася тэмамі ўлады, кантролю над паводзінамі, праблемамі сексуальнасці і расавых узаемаадносін. Я заўсёды лічыла гэта нармальным – аглядаць навіны, прычым не толькі, каб даведацца, як іншыя людзі ўспрымаюць свет і ў што яны вераць, але і каб прыйсці да нейкай агульнай высновы. У дадатак да гэтага я пачала наведваць сустрэчы, якія ладзіліся арганізацыяй "Артыстычны сход за культурныя змены" ("Artists Meeting for Cultural Change"). У рэшце рэшт я пачала шмат чытаць. Справа ў тым, што я не скончыла нейкага спецыяльнага коледжа і мой школьны досвед быў даволі сціплы. Я сапраўды атрымлівала задавальненне ад такой самаадукацыі. Я адкрыла для сябе творы Вальтэра Беньяміна (Walter Benjamin) і Ралана Барта (Roland Barthes) і была пад моцным уражаннем. Потым я адшукала нешта карыснае для сябе ў Паці Сміт, Івоны Райнер (Yvonne Rainer), Сэма Фулера (Sam Fuller)...
A.i.A. Падобна на вялікі калаж... Дык менавіта гэтыя людзі аказвалі на вас уплыў у той момант?
Б.К. Можна і так сказаць. Але навокал так многа розных рэчаў, якія ўплываюць на тое, што мы робім. Кіно, музыка, тэлебачанне, і найбольш уплывавая рэч – складаная, недасяжная разуменню штодзённасць нашага жыцця. Я лічу, што ствараць мастацтва – гэта аб'ектываваць свой жыццёвы досвед, трансфармаваць паток імгненняў у нешта візуальнае, тэкстуальнае, музычнае ці што іншае. Мастацтва стварае штосьці падобнае на каментарый.
A.i.A. Чаму вы лічыце, што рэпрэзентацыя зрабілася такой важнай тэмай у 80-ых гг.?
Б.К. Ведаеце, я не люблю гэты падзел на дэкады. Гэта вельмі спрошчаны падыход і – негістарычны.
A.i.A. Няўжо вы не адчуваеце, што ёсць нейкія агульныя настроі, якія могуць лічыцца характэрнымі рысамі таго ці іншага дзесяцігоддзя? Вядома, гэта спрашчэнне, але яно патрэбнае, каб распачаць аналіз і даць найменне пэўнай культурнай мадэлі, калі яна аказваецца ў цэнтры ўвагі.
Б.К. Вядома, гэта так. Але справа ў тым, што гэткае спрашчэнне не выкарыстоўваецца для надання імён і аналізу мадэлей культуры. Яно проста робіцца бязглуздым жаргонным слоўцам, якім карыстаюцца журналісты, прычым тыя, хто нічога не разумее ў мадэлях культуры.
У мастацкіх колах, калі згадваюць пра 80-ыя, звычайна гавораць пра марнатраўства, пра высокія кошты, пра кайф ад наркотыкаў, пра вялікі жывапіс, пра знакамітых зорак у мастацтве і г.д. Але для мяне гэта быў таксама і час, калі можна было назіраць узнікненне мастацтва рэпрэзентацыі. І сярод тых, хто далучыўся да гэтага працэсу, было шмат жанчын-мастачак. 80-ыя ўзбагацілі візуальны слоўнік фатографаў, мастакоў, скульптараў, звярнулі ўвагу на падабенства і сэнс выявы і слова. І гэтая гульня з сэнсамі па сённяшні дзень удыхае жыццё ў актуальнае мастацтва – ці то жывапіс, ці то фатаграфію, відэо або інсталяцыю. Дэкады, падобна іншым гістарычным канструкцыям, складаюцца з мноства эксперыментаў, і зводзіць іх складанасць да простых клішэ або арго – марная справа.
A.i.A. Такім чынам, вы прапануеце звяртацца да канкрэтных прыкладаў, а не карыстацца спрошчанай тэрміналогіяй і катэгорыямі.
Б.К. Так. Напрыклад, для мяне відавочны факт, што жанчыны-мастакі майго пакалення і маладзейшыя пераважна не паддаліся рэкламным трукам дзеля раздування "велічы" таго ці іншага мастака. Гэта не азначае, што мы лічым нашыя творы нічога не вартымі. Гэта азначае, што мы разумеем тэхналогію папулярнасці. [...]
Быць вядомым – гэта класна, але ілюзіі знікаюць і надыходзяць праблемы. Асабліва калі вы атачылі сябе толькі сябрамі, а не сапраўднымі памочнікамі. Я лічу, што свет мастацтва – такое ж "хлебнае месца", як свет музычнага і кінабізнесу. Варта памятаць, што вядомасць – гэта заўсёды сумесь цяжкай працы, тэхнічнай дасканаласці, своечасовасці і ўдачлівасці вашых знаёмстваў. Не ўсё залежыць толькі ад нас саміх. Калі ў канцы 80-ых арт-рынак пацярпеў крах і работы прадаваліся за самы нізкі кошт, некаторыя мастакі вельмі балюча адрэагавалі на гэта. Яны не ўразумелі, што мы – частка той спекуляцыйнай схемы, якой патрэбны зоркі мастацтва са сваёй арт-прадукцыяй і якая знаходзіцца ў моцнай залежнасці ад капрызаў вялікай эканомікі. [...]
A.i.A. Як вы лічыце, ці будуць сёння зразумелыя работы, зробленыя ў 80-ых вамі і вашымі аднагодкамі?
Б.К. Кажуць, што работы "васьмідзесятнікаў" – кшталту маіх, Сіндзі Шэрман (Cindy Sherman), Лоры Сіманс (Laurie Simmons) і Джэні Хольцэр (Jenny Holzer) – безнадзейна адсталыя і больш аналітычныя, чым "сапраўды эмацыянальныя" работы мастакоў 90-ых. Як быццам нашы творы не пра жыццё і смерць, не пра каханне і нянавісць… Вядома, існуюць розныя шляхі адлюстравання гэтых тэм. Але будзьце літасцівымі! Не паўтарайце ўслед за некаторымі крытыкамі, што работы 80-ых – гэта "суцэльная тэорыя"! [...]
Людзям патрэбна нейкая бойка. Вось яны і "наэлектрызоўваюць" тых, з кім не пагаджаюцца, або тых, каго асцерагаюцца. Аднак мяне палохае менавіта ідэалагічны падмурак гэтых спрэчак паміж прыхільнікамі "тэорыі" і "эмоцый" у сучасным мастацтве. Амерыка ўжо мае багатую гісторыю антыінтэлектуалізму, і мне робіцца не па сабе, калі я адчуваю гэты падтэкст "прамыўкі мазгоў". Карацей, сёння злы дух – гэта тэорыя. Сапраўды, пэўныя рэчы ў тэорыі неверагодна складаныя, некаторыя – проста недасягальныя разуменню "непасвячоных". Але многія людзі выкарыстоўваюць тэмін "тэорыя" і пры гэтым ніколі не абмяркоўваюць тых тэкстаў, якія папярэдне прызнаны "жудаснымі". [...]
Часам мне здаецца, што ўся разнастайнасць мастацкіх работ бяздумна дзеліцца на зручныя катэгорыі і раскладваецца па асобных палічках, каб спецыяльна аблегчыць жыццё некаторым куратарам і крытыкам. [...]
A.i.A. І апошняе пытанне. Па меры таго як вы рабіліся больш сталай асобай, што ў Амерыцы выклікала вашую заклапочанасць?
Б.К. Мне цяжка сказаць, што калі я была зусім яшчэ маладой, то была "вельмі заклапочана Амерыкай". Проста я балюча перажывала несправядлівасць вакол сябе. І тэмы колеру скуры, грошай, сексуальнасці былі вельмі актуальныя ў маім асяроддзі.
Паглядзіце, сёння ўсе мы абцяжараны рэчамі, якія робяць нас лепшымі або горшымі. Гэты свет – вар'яцкае месца, і я абрала тэмай сваіх работ адлюстраванне гэтага вар'яцтва.
Адаптаваны пераклад з англійскай мовы са скарачэннямі Андрэя Бурсава і Уладзіміра Парфянка.
Прадзіраючыся праз нетры візуальных вобразаў, якія апанавалі нашае штодзённае жыццё, работы Кругер знянацку бяруць нас у палон і кажуць: "Не будзь дурнем!". Прынамсі, такі лозунг можна прачытаць на кубках для кавы, зробленых паводле аднаго твора Барбары Кругер.
Акрамя стварэння фотаінсталяцый у гарадской прасторы і фотапостэраў – своеасаблівай "візітнай карткі" Барбары Кругер, мастачка актыўна спрабуе свае сілы і ў іншых сферах выяўленчага мастацтва – фігуратыўнай скульптуры, альтэрнатыўным кіно, слайд- і відэаінсталяцыі, лэнд-арце, аздабленні інтэр'ераў. Бярэ нават удзел у архітэктурных праектах.
Жыве і працуе мастачка ў Лос-Анжэлесе і Нью-Йорку. Таму цалкам натуральна, што інтэрв'ю, якое яна дала часопісу "Art in America" (№ 11, 1997), пачалося з пытання пра гэтыя мегаполісы сучаснай культуры.
Барбара Кругер. Калі большасць амерыканскіх гарадоў – гэта спажыўцы культуры, то Лос-Анжэлес і Нью-Йорк яе ствараюць, прычым не толькі культуру нацыянальную, але таксама і глабальную. Можна жыць і ствараць выдатныя мастацкія творы дзе заўгодна, але толькі ў гэтых двух гарадах сканцэнтраваны такі шматлікі творчы асяродак. Шмат хто прыязджае сюды, каб выявіць сябе праз сваю працу ў мастацтве. Гэтыя два гарады прыводзяцца ў рух каласальным запасам энергіі. І менавіта гэта робіць іх і прыцягальнымі, і жудаснымі. [...] Сапраўды, зараз не абавязкова жыць толькі ў Нью-Йорку. Нью-Йорк – гэта вітрына, у той час як Лос-Анжэлес, падобна Лондану, ператварыўся ў вялікую мастацкую школу, у горад, дзе вельмі шмат студэнтаў, кожны з якіх, калі пашанцуе, можа зрабіцца супермодным мастаком толькі дзякуючы станоўчай рэцэнзіі ў газеце.
Апошнім часам я не вельмі часта выстаўляюся. Увогуле, я амаль што ніколі не рабіла выставак у музеях і няшмат якія музеі куплялі мае работы ў свае калекцыі. Гэта не праблема, бо ёсць вельмі многа іншых спосабаў быць заўважанай і заявіць пра сябе. Мае работы, здаецца, выклікаюць цікавасць, і яны выдатна пасуюць да публікацый у часопісах, газетах, на рэкламных шчытах. Пастаянна запаўняць выставачныя залы нейкімі аб'ектамі – гэта не самае лепшае выйсце для мяне. [...] Акрамя таго, займацца мастацтвам – гэта сапраўды вельмі дарагая справа. І патрэбна некалькі гадоў, каб назбіраць дастаткова грошай для выставы.
Art in America. Сапраўды?
Б.К. Так, людзі нават не задумваюцца пра гэта. Яны проста аглядаюць нейкія "штуковіны", выстаўленыя ў моднай галерэі, і потым ужо вырашаюць, любіць іх, ненавідзець або проста ігнараваць. Ёсць шмат спосабаў годна рабіць сваю справу. Можна выкінуць процьму грошай на праект і зрабіць тое, што нехта потым назаве проста хламам, а можна працаваць сціпла, але дабіцца вельмі ўражальнага выніку.
A.i.A. Усе чамусьці лічаць, што мастак вашага ўзроўню мусіць "купацца ў грашах", а новыя работы робяцца дзеля таго, каб іх потым прадаваць. Чаму стварэнне вашых работ абыходзіцца дорага?
Б.К. Я хацела б сказаць, што так званы "ўзровень" – рэч вельмі хісткая, зменлівая, якая залежыць ад настрояў, драматычных падзеяў і капрызаў гісторыі. Што ж да "купання ў грашах", то ўсё адносна, але, дзякаваць Богу, жыццё дзяўчынкі з адной нью-акрскай сям'і, якая нічога не мела за душой, змянілася ў іншы бок. Цяпер я жыву сваім уласным жыццём, а не купляю нейкі пэўны стыль жыцця.
Што робіць рэалізацыю маіх праектаў дарагой? Уласна кажучы, любая інсталяцыя – яе канструкцыя, скарыстаныя аб'екты і тэхналагічныя працэсы – рэч не танная. Першую сваю інсталяцыю я зрабіла ў 1990 годзе. [...] На самай справе, інсталяцыя – гэта толькі агульная назва, за якой крыюцца розныя віды творчай дзейнасці. Усё навокал змяняецца, робяцца іншымі і інсталяцыі. Цяпер мяне цікавіць ідэя "ўпакоўвання" прасторы і перадача інфармацыі менавіта гэткім чынам. Апошнім часам я заўважыла, што ўсё больш крытыкаў і журналістаў лічаць, што нічога новага ў мастацтве інсталяцыі зрабіць ужо немагчыма. Якая памылковая думка! [...]
A.i.A. Падчас адной вашай выставы ў Нью-Йорку па горадзе курсіраваў незвычайны гарадскі аўтобус – своеасаблівая рухомая інсталяцыя.
Б.К. Так, аўтобус быў цалкам пакрыты тэкстамі, упакаваны ў тэксты: бакі, задняя частка і нават дах, вокны і дзверы... Я сабрала ўсе свае любімыя цытаты і панаклейвала іх на гэты аўтобус, выкарыстоўваючы самыя розныя, добра чытэльныя шрыфты.
A.i.A. Такім чынам, аўтобус – гэта нейкі снарад з тэкставай начынкай? Чые цытаты вы скарысталі?
Б.К. Малкальма Экс (Malcolm X), Вірджыніі Вулф (Virginia Woolf), Карла Краўза (Karl Kraus), Кортні Лава (Courtney Love) і іншых. Я хацела, каб гэта было адначасова і захапляльным, і забаўным. Тым больш, што імёны аўтараў цытат на аўтобусе пераклікаліся з імёнамі твораў маёй іншай выставы – выставы скульптуры. [...]
Я спрабую працаваць з тым, што мае дачыненне да гісторыі, поспеху, чутак, а таксама з тым, як ствараецца вобраз знакамітасці ў масавай свядомасці. Я абыгрываю паняцце мемарыяльнай скульптуры, класічнай статуі – вялікага памеру, з белага мармуру, на пастаменце. На маіх скульптурах былі выяўлены найбольш вядомыя грамадскія асобы ў даволі нечаканых позах, а назвы твораў былі непасрэдна выбіты на пастаментах: "Сям'я", "Вера", "Правасуддзе", "Зло". Сярод персанажаў былі Мэрылін Манро (Marilyn Monroe), Джон Ф. Кенедзі (JFK), Роберт Ф. Кенедзі (RFK), Рой Кон (Roy Cohn), Ісус, Санта-Клаус і секс-лялька. Адначасова былі выстаўлены і вялізныя шаўкаграфічныя партрэты на вінілавай аснове: зноў жа Мэрылін, Элеанор Рузвельт (Eleanor Roosevelt), Малкальм Экс, Эндзі Уорхал (Andy Warhol).
A.i.A. Падобна на тое, што вы ствараеце новы від партрэтнага мастацтва, у якім спалучаюцца фігуратыўнасць і біяграфічнасць з дыскурсіўнасцю. Сёння ўсе так заклапочаны тым візуальным вобразам, які мы ствараем сабой, што адчуваем сябе быццам бы "загорнутымі ў выяву". Мы ператварыліся ў хадзячыя выставачныя механізмы. Прычым не толькі знакамітасці, якія такім чынам спасцігаюць гэты свет, а ўсе мы...
Б.К. Так, але разрыў паміж рэальным чалавекам і ягоным вобразам робіцца найбольш відавочным, калі чалавек становіцца прыкметнай фігурай, калі будзённасць ягонага жыцця адыходзіць на другі план і публічны дзеяч, як спустошаны сасуд, запаўняецца нашымі праекцыямі, фантазіямі, пакланеннем, зайздрасцю. І адначасова – расчараваннямі, іроніяй, фотаздабыткамі папарацы... І гэта не проста розная лухта для бульварнай прэсы. Усе гэтыя плёткі, усё гэтае вар'яцтва і ствараюць тое бясконцае апавяданне, якое, у рэшце рэшт, можа ператварыцца ў гісторыю. І гэта жудасна! Згадайце смерць прынцэсы Дыяны, калі прэса і тэлебачанне проста звар'яцелі. З моманту катастрофы парнаграфізм пачуццяў так і не зменшыўся. І людзі гэта ахвотна спажываюць, бо яны "галодныя". Дзеля чаго? Уцёкі ад рэальнасці, эмацыянальная разгрузка... У аснове ўсіх плётак – скажонае пачуццё помсты, таму іх часта выкарыстоўваюць як сродак маніпуляцыі грамадствам.
A.i.A. Расскажыце, калі ласка пра вашы відэаінсталяцыі.
Б.К. Мае інсталяцыі ўяўляюць сабой камбінацыю фотапостэраў вялізнага памеру і праекцый тэкстаў на сцены і падлогу выставачнай залы галерэі. Тэксты носяць дыялагічны характар, а часта гэта непасрэдныя звароты да публікі. Праекцыям тэкстаў, якія змяняюцца кожныя 10 секунд, спадарожнічаюць яшчэ і відэапраекцыі некалькіх "закальцаваных" кінастужак: адзін і той жа кароткі сюжэт пракручваецца шматкроць. Сюжэты простыя: вельмі буйныя планы твараў людзей, які распавядаюць пра каханне, нянавісць, жарсць, секс, гнеў, варожасць. [...] Я хацела зафіксаваць, як жыццё соцыуму фарміруецца пад ціскам слоў, як гэта ўплывае на культуру, якая адчайна хістаецца паміж уразлівасцю і вербальным насіллем. [...]
A.i.A. Вашае мастацтва – пра рыторыку вобраза, пра бязлітаснасць і непастаянства слоў. Вы– мастак візуальных вобразаў і мастак слова.
Б.К. Я проста кажу, што я мастак, які працуе з карцінкамі і словамі.
A.i.A. Гэта значыць, што вы ставіцеся з пэўнай павагай да таго, як словы працуюць і які сэнс яны нясуць.
Б.К. Ведаеце, чаму мова ў маіх работах праяўляецца менавіта такім чынам? Справа ў тым, што я ведаю і разумею, што такое "рассеянасць увагі". У мяне самой такая рассеяная ўвага. Я гляджу тэлевізар і ўсведамляю, што ў большасці выпадкаў рэклама не павінна доўжыцца больш за10 секунд. [...]
A.i.A. Вашае выкарыстанне мовы робіць асаблівы націск на камунікацыю і кантакт. Вы не проста заяўляеце: "Паслухайце! У мяне ёсць ідэя!" Непасрэдны зварот (direct address) заўсёды быў характэрнай рысай вашых работ.
Б.К. Кароткі тэкст здольны "прабіць" нават і таўстаскурых. Я хачу наўпрост звяртацца да людзей у вельмі адкрытай форме. Таму я выкарыстоўваю займеннікі – яны таксама здольныя "прабіваць". Непасрэдны зварот – гэта пастаянная тактыка маёй працы, нягледзячы на тое, з чым, з якімі выяўленчымі сродкамі я працую. Мяне цікавяць хітраспляценні і складанасці ўлады і грамадскага жыцця, аднак паколькі я ствараю візуальныя вобразы, я наўмысна пазбягаю вельмі складаных тэм. Я хачу, каб людзі былі ў стане пранікнуць унутр маіх работ. Шмат хто з іх падобныя на мяне – у іх таксама вельмі рассеяная ўвага. І я таму шкадую іхны час.
A.i.A. Вашае адчуванне мовы – адкуль яно прыйшло, як вы думаеце?
Б.К. Не ведаю... Калі я вучылася ў коледжы Парсанза, маёй настаўніцай была легендарная амерыканская фатографка Дыяна Арбус (Diane Arbus), і менавіта яна сказала мне, што я мушу пачаць пісаць... Аднак я сапраўды не ведаю, адкуль узялося гэтае адчуванне мовы. Мае бацькі не былі вельмі дасведчанымі ні ў мовах, ні ў літаратуры, адзінае – у маці было выдатнае пачуццё гумару. Я думаю, што развіла сваю мову ад страху... Як і ўсе дзяўчынкі – замест таго, каб вучыцца страляць. [...]
A.i.A. Вы былі ўдзельніцай распрацоўкі генеральнага плана мастацкага музея ў Паўночнай Караліне...
Б.К. Разам з групай, куды ўваходзілі архітэктар, ландшафтны архітэктар і інжынер, мы распрацавалі праект пад назвай "Неідэальная Утопія". Мы працавалі з тым кавалкам зямлі, які належаў музею і атачаў яго, і спрабавалі вырашыць праблему сутыкнення так званай прыроды з так званай культурай. Мы спыніліся на распрацоўцы вонкавага тэатра са спецыяльным праекцыйным абсталяваннем, якое ператварае адзін з бакоў музея ў сапраўдны кінаэкран. Таксама мы выклалі на зямлі вялізную фразу "Pictire This" ("Сфатаграфуй гэта!"). Літары былі зроблены з самых розных рэчаў – ад шчэбеню, асфальту і бетонных блокаў да раслінаў, камянёў і скрыняў з пяском. Некаторыя блокі распісаны цытатамі, картай штата і ягоным дэвізам "Быць, а не здавацца!", рознымі іншымі фразамі, якія датычаць гісторыі і культуры, расавых праблем і тэмы ўлады; да некаторых блокаў былі нават прымацаваны мемарыяльныя дошкі з гісторыяй Паўночнай Караліны.
Іншы буйны праект – інсталяцыя на новай станцыі метро ў Страсбурзе, які знаходзіцца на самой мяжы Францыі і Германіі. Мне вельмі пашанцавала рэалізаваць гэты праект у такім шчыльным урбаністычным асяроддзі. Такую магчымасць я наўрад ці змагла б атрымаць у Злучаных Штатах. Мяне вельмі зацікавіў Страсбург супрацьлегласцю нацыянальных ідэнтычнасцяў ягоных насельнікаў, бясконцымі адыходамі горада то да Францыі, то да Германіі, то зноў да Францыі. Гэтыя хістанні адбіваліся на гарадской архітэктуры, на культуры харчавання гараджан і, вядома, на іх мове. Я размясціла вялікі фотаздымак унутры станцыі, а таксама тэксты на калонах, лесвіцах, на металічных указальніках на платформе. Тэксты распавядаюць пра будзённасць паездак у цягніку, штодзённага хаджэння на працу, пра настрой добры і дрэнны, пра каханне. [...]
Я працую над некалькімі мазаічнымі пано, якія будуць умураваны ў падлогу на ўваходзе ў эканамічны коледж Фішэра пры Дзяржаўным універсітэце штату Агаё. Для мяне гэта вельмі цікавая праца, бо шмат якія з маіх работ закранаюць тэму грошай, іх уплыву на нашае жыццё. Гэта зноў некаторыя цытаты з Фрэдэрыка Дугласа (Frederick Douglass) і таксама фразы кшталту "Money Makes Money" ("Грошы робяць грошы") або "Plenty Should Be Enough" ("Шмат будзе аккурат").
A.i.A. Як вы ставіцеся да таго, што вашыя работы робяцца часткай архітэктуры, бо сіла ўздзеяння вашых прац зыходзіць не толькі з іх зместу і стылістычных асаблівасцяў, але і з таго, якім чынам яны "ўбудоўваюцца" ў прастору, у архітэктурнае асяродзе?
Б.К. Архітэктура – маё першае каханне, і калі казаць пра тое, што мяне сапраўды кранае, дык гэта менавіта ўпарадкаванне прасторы, візуальная асалода, энергія архітэктуры, якая кшталтуе нашую штодзённасць. [...]
A.i.A. Што вы думаеце наконт таго, што вашая генерацыя і вы асабіста ўжо сёння разглядаецеся з гістарычнага гледзішча: вы ўвайшлі ў падручнікі па гісторыі мастацтва?
Б.К. Кожная так званая кніга па гісторыі мастацтва або біяграфічны фільм павінны мець прадмову, з якой вынікае, што ўвесь пададзены матэрыял – гэта толькі погляд пэўнага аўтара на падзеі і абставіны мастацкага жыцця. Няма ніякай адзінай гісторыі, ёсць толькі "гісторыі", каментарыі, якія залежаць ад густу і суб'ектыўнасці іх складальнікаў. Я не кажу, што няма ніякіх гістарычных фактаў і падзей, проста мы маем іх шматлікія варыяцыі. [...]
A.i.A. Як вы прыйшлі ў сапраўднае мастацтва?
Б.К. Пэўны час я працавала дызайнерам і мастацкім рэдактарам у часопісе "House and Garden" ("Дом і Сад"), але праз некалькі гадоў мне гэта надакучыла. Я не вельмі падыходзіла для вырашэння чужых праблем – праблем кліентуры. Я прыйшла да высновы, што хачу вызначыць сябе ў гэтым жыцці праз сваю ўласную працу.
Я яшчэ працавала на гэтае выданне як пазаштатная супрацоўніца, калі сустрэлася з Паці Сміт (Patti Smith) на яе выступе ў царкве св. Марка. Гэта было своеасаблівым богаяўленнем для мяне, адна з тых вырашальных падзей, якія цалкам змяняюць жыццё. Я пачала пісаць вершы і выступаць з імі на працягу некалькіх гадоў у пачатку 70-ых гг. Я таксама стварала вельмі працаёмкія вялізныя фарбаваныя аб'екты і выстаўляла іх, але адчувала, што яны занадта "канкрэтныя", адназначныя і далёкія ад таго, што было ў маім уяўленні. Спачатку ідэя пераносу майго дызайнерскага вопыту на мастацкую практыку падавалася "нацягнутай", асабліва на фоне агульнапрынятых умоўнасцяў, але я адчувала задавальненне. Такім чынам, мая дызайнерская праца трансфармавалася ў працу мастака – вядома, пасля пэўнай адаптацыі. [...]
Мне трэба было ўразумець, як прыўнесці навакольны свет у мае работы. Я заўсёды была "інфармаголікам": заўсёды чытала шмат прэсы, глядзела кожную нядзелю тэлевізійныя інфармацыйна-аналітычныя праграмы (гэта было яшчэ ў "дакабельную" эру тэлебачання) і асабліва цікавілася тэмамі ўлады, кантролю над паводзінамі, праблемамі сексуальнасці і расавых узаемаадносін. Я заўсёды лічыла гэта нармальным – аглядаць навіны, прычым не толькі, каб даведацца, як іншыя людзі ўспрымаюць свет і ў што яны вераць, але і каб прыйсці да нейкай агульнай высновы. У дадатак да гэтага я пачала наведваць сустрэчы, якія ладзіліся арганізацыяй "Артыстычны сход за культурныя змены" ("Artists Meeting for Cultural Change"). У рэшце рэшт я пачала шмат чытаць. Справа ў тым, што я не скончыла нейкага спецыяльнага коледжа і мой школьны досвед быў даволі сціплы. Я сапраўды атрымлівала задавальненне ад такой самаадукацыі. Я адкрыла для сябе творы Вальтэра Беньяміна (Walter Benjamin) і Ралана Барта (Roland Barthes) і была пад моцным уражаннем. Потым я адшукала нешта карыснае для сябе ў Паці Сміт, Івоны Райнер (Yvonne Rainer), Сэма Фулера (Sam Fuller)...
A.i.A. Падобна на вялікі калаж... Дык менавіта гэтыя людзі аказвалі на вас уплыў у той момант?
Б.К. Можна і так сказаць. Але навокал так многа розных рэчаў, якія ўплываюць на тое, што мы робім. Кіно, музыка, тэлебачанне, і найбольш уплывавая рэч – складаная, недасяжная разуменню штодзённасць нашага жыцця. Я лічу, што ствараць мастацтва – гэта аб'ектываваць свой жыццёвы досвед, трансфармаваць паток імгненняў у нешта візуальнае, тэкстуальнае, музычнае ці што іншае. Мастацтва стварае штосьці падобнае на каментарый.
A.i.A. Чаму вы лічыце, што рэпрэзентацыя зрабілася такой важнай тэмай у 80-ых гг.?
Б.К. Ведаеце, я не люблю гэты падзел на дэкады. Гэта вельмі спрошчаны падыход і – негістарычны.
A.i.A. Няўжо вы не адчуваеце, што ёсць нейкія агульныя настроі, якія могуць лічыцца характэрнымі рысамі таго ці іншага дзесяцігоддзя? Вядома, гэта спрашчэнне, але яно патрэбнае, каб распачаць аналіз і даць найменне пэўнай культурнай мадэлі, калі яна аказваецца ў цэнтры ўвагі.
Б.К. Вядома, гэта так. Але справа ў тым, што гэткае спрашчэнне не выкарыстоўваецца для надання імён і аналізу мадэлей культуры. Яно проста робіцца бязглуздым жаргонным слоўцам, якім карыстаюцца журналісты, прычым тыя, хто нічога не разумее ў мадэлях культуры.
У мастацкіх колах, калі згадваюць пра 80-ыя, звычайна гавораць пра марнатраўства, пра высокія кошты, пра кайф ад наркотыкаў, пра вялікі жывапіс, пра знакамітых зорак у мастацтве і г.д. Але для мяне гэта быў таксама і час, калі можна было назіраць узнікненне мастацтва рэпрэзентацыі. І сярод тых, хто далучыўся да гэтага працэсу, было шмат жанчын-мастачак. 80-ыя ўзбагацілі візуальны слоўнік фатографаў, мастакоў, скульптараў, звярнулі ўвагу на падабенства і сэнс выявы і слова. І гэтая гульня з сэнсамі па сённяшні дзень удыхае жыццё ў актуальнае мастацтва – ці то жывапіс, ці то фатаграфію, відэо або інсталяцыю. Дэкады, падобна іншым гістарычным канструкцыям, складаюцца з мноства эксперыментаў, і зводзіць іх складанасць да простых клішэ або арго – марная справа.
A.i.A. Такім чынам, вы прапануеце звяртацца да канкрэтных прыкладаў, а не карыстацца спрошчанай тэрміналогіяй і катэгорыямі.
Б.К. Так. Напрыклад, для мяне відавочны факт, што жанчыны-мастакі майго пакалення і маладзейшыя пераважна не паддаліся рэкламным трукам дзеля раздування "велічы" таго ці іншага мастака. Гэта не азначае, што мы лічым нашыя творы нічога не вартымі. Гэта азначае, што мы разумеем тэхналогію папулярнасці. [...]
Быць вядомым – гэта класна, але ілюзіі знікаюць і надыходзяць праблемы. Асабліва калі вы атачылі сябе толькі сябрамі, а не сапраўднымі памочнікамі. Я лічу, што свет мастацтва – такое ж "хлебнае месца", як свет музычнага і кінабізнесу. Варта памятаць, што вядомасць – гэта заўсёды сумесь цяжкай працы, тэхнічнай дасканаласці, своечасовасці і ўдачлівасці вашых знаёмстваў. Не ўсё залежыць толькі ад нас саміх. Калі ў канцы 80-ых арт-рынак пацярпеў крах і работы прадаваліся за самы нізкі кошт, некаторыя мастакі вельмі балюча адрэагавалі на гэта. Яны не ўразумелі, што мы – частка той спекуляцыйнай схемы, якой патрэбны зоркі мастацтва са сваёй арт-прадукцыяй і якая знаходзіцца ў моцнай залежнасці ад капрызаў вялікай эканомікі. [...]
A.i.A. Як вы лічыце, ці будуць сёння зразумелыя работы, зробленыя ў 80-ых вамі і вашымі аднагодкамі?
Б.К. Кажуць, што работы "васьмідзесятнікаў" – кшталту маіх, Сіндзі Шэрман (Cindy Sherman), Лоры Сіманс (Laurie Simmons) і Джэні Хольцэр (Jenny Holzer) – безнадзейна адсталыя і больш аналітычныя, чым "сапраўды эмацыянальныя" работы мастакоў 90-ых. Як быццам нашы творы не пра жыццё і смерць, не пра каханне і нянавісць… Вядома, існуюць розныя шляхі адлюстравання гэтых тэм. Але будзьце літасцівымі! Не паўтарайце ўслед за некаторымі крытыкамі, што работы 80-ых – гэта "суцэльная тэорыя"! [...]
Людзям патрэбна нейкая бойка. Вось яны і "наэлектрызоўваюць" тых, з кім не пагаджаюцца, або тых, каго асцерагаюцца. Аднак мяне палохае менавіта ідэалагічны падмурак гэтых спрэчак паміж прыхільнікамі "тэорыі" і "эмоцый" у сучасным мастацтве. Амерыка ўжо мае багатую гісторыю антыінтэлектуалізму, і мне робіцца не па сабе, калі я адчуваю гэты падтэкст "прамыўкі мазгоў". Карацей, сёння злы дух – гэта тэорыя. Сапраўды, пэўныя рэчы ў тэорыі неверагодна складаныя, некаторыя – проста недасягальныя разуменню "непасвячоных". Але многія людзі выкарыстоўваюць тэмін "тэорыя" і пры гэтым ніколі не абмяркоўваюць тых тэкстаў, якія папярэдне прызнаны "жудаснымі". [...]
Часам мне здаецца, што ўся разнастайнасць мастацкіх работ бяздумна дзеліцца на зручныя катэгорыі і раскладваецца па асобных палічках, каб спецыяльна аблегчыць жыццё некаторым куратарам і крытыкам. [...]
A.i.A. І апошняе пытанне. Па меры таго як вы рабіліся больш сталай асобай, што ў Амерыцы выклікала вашую заклапочанасць?
Б.К. Мне цяжка сказаць, што калі я была зусім яшчэ маладой, то была "вельмі заклапочана Амерыкай". Проста я балюча перажывала несправядлівасць вакол сябе. І тэмы колеру скуры, грошай, сексуальнасці былі вельмі актуальныя ў маім асяроддзі.
Паглядзіце, сёння ўсе мы абцяжараны рэчамі, якія робяць нас лепшымі або горшымі. Гэты свет – вар'яцкае месца, і я абрала тэмай сваіх работ адлюстраванне гэтага вар'яцтва.
Адаптаваны пераклад з англійскай мовы са скарачэннямі Андрэя Бурсава і Уладзіміра Парфянка.