Часть 1.
ВСТУПЛЕНИЕ
Нижеследующие заметки никоим образом не претендуют на полноту картины фотографии 1990-х годов или на окончательные выводы. Прошу рассматривать их как своего рода ремарки «включенного наблюдателя». Я не беру на себя ответственности выступать в роли критика фотоискусства. Это скорее очерк об одном феномене, названном «Минской школой творческой фотографии».
Это всего лишь замечания свидетеля времени и описываемых событий, ныне приобретшего определенную дистанцию – взгляд одновременно изнутри и снаружи. Это один из малых шажков к исследованию белорусской фотографии, дань признания фотохудожникам, творчество которых, способ мышления, вывели Беларусь на равноправное место в мировом искусстве. В каких областях это удалось еще?
Тот факт, что Беларусь этого не осознала, не оценила и даже почти не заметила, поразителен. Ведь только одно такое явление, как новая творческая фотография, признанная на самом высоком уровне в системе международного искусства, могло дать толчок к видимым и весьма существенным изменениям не только в сфере, связанной с искусством, но и в широко понимаемой культуре, в образовании, культурной дипломатии и даже в экономике.
Правильно было бы подготовить отдельную серьезную книгу о творческой фотографии Беларуси 1980–90-х годов – возможно, удалось бы описать ее многообразие и разместить всех фотографов. Работая над этим текстом, мне пришлось сделать трудный выбор и придерживаться узких рамок, сфокусировавшись всего на одной группе из разнообразного и захватывающего мира фотографии того времени. «Минская школа творческой фотографии» связана в первую очередь с именами Валерия Лобко, Сергея Кожемякина, Галины Москалёвой, Владимира Парфенка, Игоря Савченко, Владимира Шахлевича, но включает более десятка имен тех, кто учился у Валерия Лобко и в студиях при клубе «Минск».
Однако полагаю необходимым оговорить особо, что «школу» следует рассматривать в перспективе более широкой «новой волны в фотографии Беларуси» – творческой фотографии, принципиально отличной от предыдущей, которая развивалась с середины восьмидесятых годов в нескольких белорусских городах.
Открытыми остаются вопросы, стоящие в самой Беларуси, которая до сих пор не оценила своих фотохудожников, их вклад в современное искусство Беларуси и достойное представление страны на международной сцене. Что же такого особенного есть в «Минской школе творческой фотографии», что дает ей видимое отличие от других? Что привлекает к работам фотохудожников, к ней принадлежащих, внимание специалистов и зрителей? Как она появилась? Каково место фотографии среди видов искусства и ее связь с contemporary art? Какие процессы происходили в фотоискусстве Беларуси в последние десятилетия двадцатого века? Что они определили в нашем сегодня?
Констатируя, что от 90-х годов ХХ века государственная система Беларуси не в состоянии освоить имеющиеся ресурсы более высокого порядка, и что фотография остается в ее ощущении лишь инструментом пропаганды, перейдем к рассмотрению условий возникновения в Беларуси феномена современной творческой фотографии.
ВРЕМЯ. ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ
Попытаюсь объяснить тем, кто дорастал позже, что такое было «девяностые годы» – время надежд. Другими словами, краткое введение в общественно-политический контекст конца ХХ века в Беларуси с институциональным аспектом искусства.
Начало 1980-х годов. Запад вступает в постиндустриальную эпоху с ростом экономики. Изобразительное искусство обращается к динамичным, одушевленным формам performance art. В середине 80-х заметно влияние контркультурных явлений. Новое в статическом изобразительном искусстве – это небывалый ранее расцвет фотографии в качестве отдельного вида изобразительного искусства. Многие современные художники обращаются к ее выразительным средствам.
В то же время в СССР исключительно прочная советская система, казалось, не предвещала никаких изменений. Все общественные процессы, в том и эстетическая их компонента, находились под тотальным контролем государства. В области искусства этот контроль был организован посредством Союза художников СССР с республиканскими отделениями. Производство искусства, организация выставок, художественная критика, закупочная политика, социальные вопросы жизни художников – все продолжало оставаться в ведении этой могущественной организации, специально для этого созданной при Сталине.
При отсутствии рынка без карьеры в официальном Союзе художник просто не мог выжить. Положение в иерархии Союза художников определяло связь с высшими государственно-партийными кругами, место в выставочных и закупочных комитетах. То есть принятие решений по селекции произведений полностью принадлежало самим художникам. Выбор того, что имеет право быть показанным публике или «войти в историю», попав в музейные собрания, осуществляла сама художественная бюрократия. Эта художественная верхушка, наравне с генералитетом или академиками, пользовалась особым положением советской элиты.
Замечу, что как раз в этом корни таких сегодняшних проблем в Беларуси как слабость критики или несоответствие кураторов международным профессиональным нормам. Борис Гройс, много пишущий о философии музея, а также интерпретировавший неофициальное русское искусство восьмидесятых в терминах интернационального художественного контекста, основное отличие советского музея от западного обозначил таким образом:
«Куратор и работник музея не играют в Советском Союзе никакой существенной роли, ибо им не принадлежит право выбора искусства, подлежащего музейному хранению из общей массы производимого искусства, что составляет главную прерогативу и источник престижа для кураторов на Западе. … Иерархическое положение ведущих художников в советской бюрократии оказывается в результате намного более высоким, нежели положение покупающих их произведения музейных работников или оценивающих эти работы критиков».
Выставочные комитеты работали по тому же принципу. Эти комиссии Союза художников, иногда совместно с министерством культуры, формировали коллективные тематические выставки, как правило «приуроченные к годовщине» событий советской истории, войны, или ежегодные отчетные выставки членов Союза. Коллективные выставки – основная форма представления искусства публике. Индивидуальные появлялись крайне редко, возможные как, например, юбилейная выставка заслуженного художника.
Слово «галерея» присутствует в названии единственной на весь Советский Союз институции – Государственной Третьяковской галереи. В Беларуси художественные площадки тоже только государственные, формально принадлежащие творческому союзу – Дворец искусств (для выставок) и салоны Союза художников (для продажи). «Галереи» не функционировали даже как понятие. Пресса только «советская» и «комсомольская». Интернета нет, заграницы нет.
Отсутствие публичного пространства для интеллектуальных, художественных и любых других проявлений при наличии жесткой официальной идеологии вызвали к жизни развитие андеграундных форм как особенности жизни Советского Союза. Появляется так называемое «неофициальное искусство восьмидесятых». Его специфическая черта – альтернативные художественные и репрезентационные формы, среди которых публичные события в приватных пространствах (как выставки-«квартирники»). В официальных творческих союзах также начинается сопротивление единообразию, брожение и признаки вольнодумства. Другими словами, начинается сопротивление искусства всеобъемлющему идеологическому диктату советской власти и его институциональному и экономическому обеспечению.
С 1987 по 1991 годы в СССР происходят огромные перемены: советское партийное руководство проводит совокупность политических и экономических преобразований – «перестройку», связанную с именем Горбачёва. Гласность сняла многочисленные информационные табу. Вопросы, ранее «несуществовавшие», стали горячо обсуждаться во всем Советском Союзе: сталинизм и массовые репрессии, привилегии партийной номенклатуры, секс и проституция, бюрократия советской государственной машины, проблемы экологии, национальные вопросы в их взаимосвязи как с политикой, так и с культурой.
Художники практикуют свои собственные версии перестройки, восстав против идеологизированного советского искусства и его учреждений. К концу 1980-х годов события художественной жизни Беларуси приобрели бурный характер: андеграунд вырывался на поверхность громкими «неформальными» выставками и новыми, ранее невиданными, художественными формами. Художники начали объединяться в неформальные группы. Первая «альтернативная» выставка прошла в 1987 году. Все было впервые: первые акции, первые аукционы, независимые от Союза художников большие «новые» выставки, первые скульптурные пленеры, первые коллекционеры наконец. Первые выставки за границей стали возможны во многом благодаря союзному, но вопреки местному республиканскому руководству (выставки во Франции группы «Форма» в 1990 и «Немига» в 1991 году).
В 1988 году в Доме Кино, где и первая выставка белорусского contemporary art, была показана первая большая выставка новой фотографии – «Начало». В том же году фотографы из Белорусской Советской Социалистической Республики впервые получили возможность встретиться с западными профессионалами. Группа Валерия Лобко и его учеников «Провинция» была приглашена кураторами Ханну Ээрикяйненом и Танели Эсколой к участию в крупнейшей выставке «Новая советская фотография» / «New Soviet Photography», которая была показана в Финляндии, Швеции, Дании (1988–89). В результате финский фотохудожник и куратор Ханну Ээрикяйнен ввел термин «Минская школа творческой фотографии». Началась международная карьера молодой творческой фотографии, равная которой остальному современному искусству Беларуси до сих пор не удалась.
ВИЗУАЛЬНОСТЬ ПОБЕДИВШЕГО СОЦИАЛИЗМА
Однако процессы трансформаций не идут равноускоренно, они скорее неровны и медленны, когда дело касается глубоких процессов, укорененных в общественной психологии.
Казалось бы, раз в Союзе художников не было секции фотографии, или не было Союза фотохудожников, то зона фотографии никак не регулировалась и соответственно была зоной свободы, где автор мог следовать своему творческому видению. Нет, в СССР невозможна была даже минимальная неконтролируемая ниша. Как формулирует в цитируемой уже статье Борис Гройс: «Тоталитаризм есть также создание единого, тотального визуального пространства, в котором исчезает граница между искусством и жизнью, между музеем и практической жизнью, между созерцанием и действием».
Начатый воинствующим русским авангардом проект создания единого тотального пространства эстетического опыта – пространства совпадения искусства и жизни – достиг вершины в сталинском социалистическом реализме. Его идеология и практика вместо того, чтобы «эстетизировать утилитарную действительность», радикально утилитаризовала само искусство. Изобразительные искусства создавали произведения, воспевающие достижения социализма, передовиков труда или советскую армию. Картины успехов в промышленности и в сельском хозяйстве, или изображения политического руководства выполнялись в живописи или скульптуре так же, как средствами кино, плаката и фотографии.
В результате, по определению Гройса, для зрителя также и тематически окончательно стирается граница между визуальной пропагандой, которую он постоянно наблюдает на улице, и тем, что он видит на выставке или в музее. «Обладая контролем как над действительностью, так и над ее репрезентацией в искусстве, коммунистическое руководство оказывается в состоянии сделать искусство автореференциальным и тем воплотить мечту авангарда о тождестве означающего и означаемого».
Счастливую картинку социалистической действительности, где если и была борьба, то исключительно «лучшего с хорошим», всё искусство должно было транслировать на общество. Но если изобразительное искусство все же создавало образы, то есть ему допустимо было оперировать вымышленной визуальностью, то от фотографии требовалась документальная точность.
Ощущение «правдивости» фотографии как медиа, отражающего то, что есть, не должно было ставиться под сомнение. Советская фотография «документировала» прекрасный мир, в традициях социалистического реализма показывая действительность и одновременно создавая ее.
ЧТО СТОИТ ЗА СЛОВАМИ «ФОТОГРАФИЯ НЕ ПРИЗНАНА ВИДОМ ИСКУССТВА»?
Выше мы касались темы «соцреалистического» подхода к фотографии, при котором она рассматривалась как средство пропаганды, и даже как «идеологическое оружие». Профессиональные фотографы состояли в штатах редакций советской прессы со всеми вытекающими цензурными ограничениями. Фотографии, показывающие очереди за продуктами, или убогость повседневности, или религиозные церемонии, не могли появиться на страницах газет – это и многое другое было запрещено и чревато неприятностями как «очернительство» советского строя.
В белорусской журналистской фотографии советского периода доминировал фоторепортаж. Хотя профессиональные фотографы, обладая хорошим фотографическим ремеслом, стремились разнообразить как тематику, так и методы работы с фото, это не была художественная творческая фотография. Кстати, единственный в СССР журнал по фотографии издавался Союзом журналистов – «Советское фото».
Однако фотография не рассматривалась как самостоятельный вид искусства, оставаясь в роли вспомогательного средства. С ней не работали, как с искусством: не исследовали как средство художественного выражения, не музеализировали. Галерей, как отмечалось выше, не существовало. Выставки фотографии, если и проходили, то под идеологическим контролем всяческих комиссий, и не рассматривали художественную специфику фото. Такое положение вещей существовало практически повсеместно до распада СССР. В художественных музейных коллекциях в Беларуси она до сих пор присутствует почти исключительно как сопроводительный фотодокумент. Фотография накоплена в региональных исторических архивах, как иллюстрация текущих событий, и этот материал ждет исследователей.
Не была включена фотография и в официальное художественное образование. Школы фотографии в СССР попросту не было. Фотографов готовили профессиональные училища или техникумы. Относящееся к фото вузовское образование было техническим, например, для киноинженеров.
О самостоятельной творческой советской фотографии можно говорить с самого конца 80-х годов. Валерий Лобко считал, что этот период был кратким и закончился к 1994-му, когда изменилась культурная и общественная ситуация, исчезла среда. Но при любой оценке развития процессов в искусстве фото, сейчас мы имеем сложившееся явление белорусской творческой фотографии, которая доказала свою состоятельность. И серьезно работать с ней как с искусством пора была в те же девяностые. Другой вопрос, что в искусствознании копятся свои теоретические и практические проблемы и методологическая растерянность.
А как обстояло дело с фото как искусством на мировой сцене?
ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС
Сравнивая историю белорусской фотографии со всеобщей, обратите внимание на дату, указанную Вальтером Беньямином в его описании статуса фотографии: «Около 1900 года техника репродукции достигла такого уровня, что не только сделала своим объектом целое наследие искусства и полностью изменила его восприятие, но также заняла собственное место среди художественных техник».
Присвоение традиционного искусства, главным образом живописи, фотография осуществляла посредством стилистической ассимиляции. Стремясь называться художниками и солидаризуясь с культурой, которой, казалось, угрожала опасность со стороны бездушной техники, многие фотографы имитировали стиль импрессионизма и модерна (сецессии) с помощью собственных средств. Это сейчас, с расстояния в сто лет, мы видим, что эпоха технической репродукции пришла тогда безвозвратно. Более того, техническая репродукция постепенно стала средством, уже сознательно выбираемым художниками. Тогда же мастера художественной фотографии, так называемые пикториалисты, старались избегать в работах «нехудожественных» черт новой техники.
Академия изящных искусств Российской империи в конце XIX века официально признала фотографию равной другим видам искусства и допустила к официальным выставкам. Пикториализм с его стремлением к живописности и индивидуальности, с задумчивостью и интимностью снимков пришелся ко двору и в остальных частях Европы, которая обратилась к углубленной духовной жизни, ощутив темные стороны озабоченного прибылью индустриального общества.
Однако фотографии было еще далеко до завоевания храмов, веками хранящих высокое искусство, то есть музеев – хранилищ оригиналов. Критерий уникальности шедевра искусства был неоспорим. Со времени своего открытия фотография служила лишь помощницей при создании живописных уникатов – от импрессионизма XIX века до поп-арта и гиперреализма XX века. До тех пор, пока свойственное фотографии бесконечное дублирование без ущерба качеству не взяли на вооружение Питер Роер (Peter Roehr) и Энди Уорхол (Andy Warhol). В качестве их произведений фотография проникла в музеи современного искусства. Но первыми фотографиями-экспонатами этих музеев стали все же фиксации мимолетного искусства перформанса.
Следующий шаг в завоевании музеев сделали ведущие фотографы 80-х годов XX века. Достойный музеев статус своих работ они продемонстрировали чрезвычайно убедительными размерами снимков. Крупноформатная фотография напоминала картины гиперреалистов, однако выполнена была фотографическими средствами.
К концу XX века постмодернизм и пост-постмодернизм с их размыванием представлений об оригинальности, как и о разнородности стилей, окончательно утвердил фотографию в музеях современного искусства (как contemporary, так и modern art).
Результатом музеализации фотографии стало увеличение пропасти между любителями, профессиональными фотографами и фотохудожниками.
ФОТОКЛУБЫ
Журналистская фотография СССР, профессиональная технически, находилась в жестких идеологических рамках. Более «независимые» фотографы работали разве что в семейной фотографии, запечатлевая свадьбы и другие события жизни советских людей. Однако, помимо профессионалов, фотографией интересовалась огромная армия любителей. Уже в послевоенные пятидесятые годы в СССР становится заметной фотолюбительская деятельность, а в шестидесятые появляются десятки фотоклубов. Об их месте в истории белорусской фотографии писал создатель минской школы творческой фотографии, фотохудожник Валерий Лобко.
В частности, в каталоге к выставке 1994-го года «Fotografie aus Minsk» в галерее «IFA» в Берлине он отметил, что при отсутствии в Советском Союзе «учебных и других необходимых структур творческой фотографии любительские клубы становятся местом учебы, дискуссий, выставочными центрами». Происходило это не благодаря, а скорее вопреки партийно-государственной «воле свыше». Не случайно «вершиной возможностей любительского движения стали „Общества фотоискусства“ в Литве …» – в Прибалтике все же была несколько другая политика и совсем другая культура, в том числе фотографическая. Валерий Лобко подчеркивал, что клубное движение «стало возможно благодаря стечению обстоятельств, организованности, некоторым финансовым возможностям и желанию достаточного числа людей». Но вместе с тем клубы были институциональным средством контроля.
В Минске фотоклуб был основан в 1960 году, одним из первых в СССР. Почти десятилетие он был основной движущей силой в творческой фотографии в республике. «Активность нескольких энтузиастов и интересно работающих фотолюбителей и фотожурналистов привели к возникновению идеи регулярной выставки в Минске». С выставки «Фотографика» в 1971 году началось наиболее известное и крупное биеннале художественной фотографии в СССР, собирающее в Минск авторов из разных республик. В текстах Лобко есть нелестное сравнение «Фотографики» с любительскими фотосалонами на западе. Тем не менее, в семидесятые годы в этих выставках принимали участие наиболее известные в то время фотохудожники из Прибалтики, Украины и России. «Благодаря деятельности фотоклуба «Минск» и на волне общего энтузиазма практически во всех областных городах БССР создаются и активно действуют фотоклубы». Всего в восьмидесятых годах было 27 фотоклубов. Валерий Лобко среди них особо выделяет творческую группу «Камера» из Гомеля начала восьмидесятых годов. Выставки со всесоюзным статусом в тогдашней Белоруссии проходили и по инициативе региональных клубов.
Тем не менее, подобная активность оставалась «теневой» территорией творческих проявлений советской интеллигенции, на которую власть не переставала смотреть как на «попутчика», а не полноценного «строителя коммунизма». Техническое образование в СССР развивалось необычайно интенсивно, и в среде технической интеллигенции оказалось множество творческих людей. Физики писали стихи и картины, а лирики делали рационализаторские предложения. Их соревнование среди прочего стало прародителем движения КВН (Клуба веселых и находчивых), которое вовсе не сразу оказалось на экранах телевизоров. В такой не вполне официальной, самодеятельной зоне активности находилось, например, туристическое движение со сплавами на байдарках, бардовской песней и позднейшим увлечением слайд-показами. Переводя на новояз, креативному потенциалу множества людей не было места, жесткая советская система выталкивала их в андеграундную среду.
Для фотолюбителей, несмотря на их достижения в технике фото, существовал «потолок» – их фотографии могли лишь изредка опубликовать в газетах на правах некоей «художественной самодеятельности». Маргинальное положение не могло удовлетворить все более самостоятельных авторов. «К началу восьмидесятых выставки фотографики в Минске выдыхаются, а само фотолюбительское движение идет на убыль». Новые люди не приходили в фотоклубы. В середине восьмидесятых этот процесс достиг и центров фотографии в других белорусских городах. Вперед выходят выставки и различные фотографические акции в Прибалтике, Москве и других республиках.
СТУДИЯ ЛОБКО
Валерий Лобко был связан с фотоклубом «Минск» длительное время, деятельно участвуя в его жизни, но одновременно, как он сам признает, дистанцируясь от клуба определенным образом. Он очень ценил встречи со многими известными фотографами со всего Советского Союза, которые бывали в клубе благодаря «Фотографике» и установившимся связям. На его интерес к фотографии изначально повлияли телепередачи «Фотопанорама», которые вел на Белорусском телевидении Юрий Васильев в 1972–77 годах. С течением времени сам Валерий получил известность, приобрел значительный авторитет, разработал авторскую технологию, создал выдающиеся серии фотографий.
С упадком выставочной и фотолюбительской деятельности активность в клубе переместилась в область образовательных экспериментов. Была образована и работала с 1983 по 1986 год творческая мастерская – учебная студия при фотоклубе «Минск», которую начал вести Михаил Жилинский, а продолжил Валерий Лобко. В первую группу были отобраны фотографы, но Лобко полагал, что необходимо отбирать студийцев по совсем другому принципу: не фотографов, совершенствующих свою технику, а творческих людей, нуждающихся в фотографии как инструменте художника.
Он разработал сжатую программу по технике фотографии, своеобразную систему обучения и специальную анкету для отбора, состоявшую из пяти десятков вопросов. И набрал свою «Студию-2», а затем «Студию-3». Результатом системы Лобко стала уникальная по концентрации плеяда фотохудожников, среди которых: «Михаил Гарус, Сергей Кожемякин, Владимир Парфенок, Галина Москалева, Владимир Шахлевич, Геннадий Родиков, Сергей Кочергин, Сергей Колтович, Алексей Ильин, Сергей Суковицын, Александр Угляница, Виктор Каленик, Галина Кухарева, Зоя Мигунова, Ирина Сухий, Олег Дыбов, Александр Немыцкий, Юрий Элизарович».
Если, по словам Валерия Лобко, из выпускников первой студии «почти никого не получилось, единично только», то вторая группа дала не только авторов, но и своих учителей. Юрий Элизарович на основе методик Лобко начал вести параллельную «Студии-3» группу. Из нее и последовавшей второй его учебной студии сформировался фотоклуб «Панорама», а из «Студии-3» Валерия Лобко – группа «Провинция».
В «Панораме» состояли работающие в фотографии до сих пор выпускники Элизаровича: Виктор Седых, Алексей Павлюць, Валерий Картуль, Сергей Ковалев, Сергей Колтович, Валерий Сибриков, Альберт Цеханович, Светлана Кириченко, Виктор Стрелковский, Виктор Журавков. Позднее, в 1989 году, в студию «Панорама» стал приходить Игорь Савченко: «Я у них не учился, а так, скорее – прибился». Студийцы с величайшим уважением и теплотой отзываются о своем учителе Юрии Элизаровиче.
Валерий Лобко написал: «Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. Преподается ремесло, но фотография – это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и с сердцем…».
Можно заключить, что во второй половине восьмидесятых годов XX века в сфере фотографии наблюдалось явление формирования групп «посвященных», которые наряду с ритуализацией интеллектуальной жизни, были присущи вообще позднесоветскому интеллектуальному сообществу. Активная деятельность была скорее незаметна широкой аудитории, оставаясь в замкнутом кругу причастных. Впрочем, то же относится к современному искусству в целом, пусть даже его борьба за внимание публики и приносит с годами некоторые плоды.
ШКОЛА
Результатом активной студийной деятельности стали коллекции фотографий, наличие которых Валерий Лобко считал ключевым. За короткий период сложились не единичные сильные работы, а цельные авторские коллекции. В работах авторов – и учившихся в студиях, и связанных с ними опосредованно, но выбранных «по признаку человеческой неординарности и склонности к визуальному творчеству» – присутствовало, по словам Лобко, «мистическое ядро», которое и определяло их принадлежность к творческой фотографии в его представлении.
Первая крупная групповая выставка новой фотографии – «Начало» – была представлена в 1988 году в Доме Кино. В нее вошли коллекции фото участников студий, а также фотографов, бывших с ними в творческом контакте. «Несколько заметных выставок в Минске, показы работ в городах Беларуси, Прибалтики, России, Украины и Грузии, участие коллекциями работ в основных проектах, организованных в начале девяностых за рубежом выделили творческие группы («Провинция», «Панорама»“, «Белорусский климат», «Мета») и отдельных авторов в пределах этих объединений».
Из группы студийцев-3 «Провинция» и некоторых участников «Студии-2» образовалось неформальное творческое объединение фотографов Минска «Провинция». Мне пока не удалось установить полный список «провинциалов» – информация разбросана по индивидуальным CV и интервью. Да еще «Провинция» делилась на внутренние группки: «Камера хранения», «Париж», «Meta», «Aero» и даже «Общество борьбы с фотографией» в лице Валерия Лобко. Наверняка можно утверждать, что входили в объединение ныне хорошо известные фотографы – выходцы из студий Валерия Лобко: Михаил Гарус, Сергей Кожемякин, Галина Москалева, Владимир Парфенок, Ирина Сухий, Владимир Шахлевич, а также Геннадий Родиков, Александр Угляница, Виктор Каленик, Алесей Труфанов, Зоя Мигунова, Алексей Ильин, Елена Мулюкина, Геннадий Слободский. Всего около 15 человек, включая самого Валерия. Чуть позднее к ним присоединился Игорь Савченко, который не принадлежал к непосредственным ученикам Лобко, но попал в его «силовое поле».
С выпускниками студий, которые организовывали разные неформальные объединения вместе с «авторами, которые появились в результате работы учебных студий и пост-студийной творческой и организационной работы», Валерий Лобко и связывал появление «минской школы творческой фотографии» отличной от «клубной». На долю этой группы пришелся бум западного интереса к открывающемуся Советскому Союзу.
Наличие авторских коллекций, представлявших явно выраженную концепцию фотографии, школу современной фотографии, выгодно выделило минских фотохудожников на фоне сильных работ коллег из других советских республик при подготовке европейского выставочного проекта «New Soviet Photography» 1988–89 годов (белорусские участники – Михаил Гарус, Виктор Каленик, Валерий Лобко, Владимир Парфенок, Александр Угляница). Неожиданно для себя обнаруживший такой цельный подход куратор проекта из Финляндии Ханну Ээрикяйнен и определил открытое явление как «Минская школа творческой фотографии».
Участие в проекте «New Soviet Photography», в течение последних двух лет декады показанном в Финляндии, Швеции и Дании, принесло фотографам из Минска контакты со специалистами, первые серьезные публикации и очередные выставки. Кроме этого, утвердило в правильности выбранного пути в фотографии и в жизни, и открыло горизонты. Ведь тогда вообще мало кто бывал за границей, а они из Советского Союза очутились в самой что ни на есть Западной Европе. А также, что чрезвычайно важно, их работы оказались в лучших в Европе коллекциях фотографии: в Музее современного искусства в Стокгольме, в Королевской библиотеке Дании (Копенгаген), в Музее фотоискусства Оденсе (Дания).
Приобретенная в фотографических кругах известность и наработанные контакты вскоре принесли плоды – участие в следующих выставках в Европе и приглашение в Америку. Начинались девяностые годы XX века.
РУБЕЖ
Наши герои – фотохудожники рубежа 1980–1990-х годов – не рассуждали, подобно русскому авангарду, в категориях «переустройства мира», не намеревались что-либо разрушать. Они работают с реальностью, но с тонкими её пластами. Они обладают даром «иного видения», способностью улавливать тончайшие ощущения и умением передавать их тем, кто смотрит на их работы. Мне кажется, именно об этом говорит Сергей Кожемякин, рассказывая о серии «Детский альбом» в своём интервью для проекта портала «Zнята» «Встречи с легендами»:
«Фотограф-ремесленник снимает детей и создаёт антураж… По сути, здесь проявляется его культурный багаж, вкус, стереотипы, представление о красоте и много чего ещё. И на зрителей транслируется весь этот китч. Другой пласт – когда смотришь на все работы вместе. Есть совсем маленькие дети, есть постарше, есть и взрослые, где-то рядом. И понимаешь, как человека встраивают в общество. Процесс социализации. Видно по глазам. По лицам можно прочитать весь этот процесс. У маленьких совсем – испуг. Глаза ищут мамку. Где-то видна её рука. Из тех, что постарше, уже знают, что есть правила, в которые надо играть. Из таких появляются прожжённые циники, которые всегда знают, за кого правильно голосовать. Кто-то просто смотрит в небо. Конечно, этого нет буквально в работах. Это мои размышления».
Авторы арт-фотографии – это визуально инако мыслящие. И ключевое слово здесь «мыслящие». Феномен творческой фотографии я бы назвала «феноменом свободных людей». Они по своей природе оказались на равных в той фотографии, которая вышла на самый пик мирового современного искусства в восьмидесятых годах XX века, даже не зная о процессах в западном искусстве.
Поэтому неприручаемые, мыслящие свободно авторы творческой фотографии были нежелательны для советской системы. И потому же с таким энтузиазмом восприняты за границей – через их работы Советский Союз начал открываться для Запада, заговорив с ним на новом визуальном языке. То, что наши фотохудожники обладают понятным миру языком, свидетельствовало о переменах в СССР, а их самих ставило в ряд мировых современных авторов.
Надо отметить, что интерес этот не проходит. Выставка перестроечной фотографии буквально на днях открылась в Нью-Джерси. «Нью-Йорк Таймс», 2 июня 2013, написав о выставке «Leningrad’s Perestroika» / «Ленинградская перестройка» в Zimmerli Art Museum в Нью-Брансуике (штат Нью-Джерси), дала своё объяснение, почему наше фотоискусство 1980–90-х так интересно американцам. В этой экспозиции ленинградских художников представлена и героиня нашего обзора – Галина Москалёва. Её серия «Выборы» (1984–89) состоит из фотографий, цвет которых меняется, создавая ощущение сюрреалистического сна, а не документирующих выборы фото. Формальные и концептуальные инновации Москалёвой отражают то, что происходило в фото в Европе и Соединённых Штатах.
Но, кроме этого, американцы увидели в Америке и СССР того времени аналогии, которые могут показаться неожиданными для нас: «Упоминание о Ист-Виллидже 1980-х несёт в себе особый культурный месседж: художники, живущие в смелой, пост-панковской вселенной, создавали искусство, которое критиковало масс-медиа, потребительство и традиционные границы искусства. Оказывается, что, несмотря на риторику поздней холодной войны «мы против них», «капитализм против коммунизма», русские художники того времени работали в очень похожем ключе, хотя и в других обстоятельствах. Вы можете увидеть это в выставке «Leningrad’s Perestroika: Crosscurrents in Photography, Video, and Music» («Ленинградская перестройка. Встречные течения в фотографии, видео и музыке»). Это также хорошее напоминание о том, как, несмотря на различия между официальной культурой Соединённых Штатов и Советского Союза, многие художники в обеих странах работали, используя очень похожие методы. Они использовали перформанс, кэмп и пародию, а также фотографию, низкобюджетные кино и видео, исследуя новые формы сексуальности, труда и политики – то есть своеобразно ознаменовывая конец империи и холодной войны».
Таким образом, можно говорить, что по своим формам и техникам (пост)советское современное искусство мало отличалось от западных направлений XX века и могло бы выглядеть тривиально. Однако в глазах многих западных кураторов особое значение ему придаёт идеологическое измерение – его исторически уникальная роль орудия идеологической борьбы «за» или «против» коммунистических идей. То есть, кроме формальных художественных особенностей, для «адекватного» восприятия важен трудный для показа в экспозиции социальный, политический и идеологический контекст искусства.
Конечно, наши фотохудожники работали с белорусской действительностью. Но не только этим белорусская школа фотографии заметно выделялась среди украинской, российской и других постсоветских. В описываемой «ленинградской» выставке в Америке Галина Москалёва из Минска тоже «усиливает» коллекцию. По моему убеждению, внимание и успех им принес не некий местный «контекст», который якобы оказался понятен западному зрителю. Хорошие произведения искусства – не иллюстрации контекста, их значения намного глубже.
Искусство – это выход за рамки, разрушение ограничений. И работы рассматриваемых белорусских фотографов интересны не только экспериментами с изображением, но прежде всего работой с сознанием. В их работах значительное место занимает, например, память. Они умеют показывать невидимое, поднимают экзистенциальные проблемы, которые имеют общечеловеческое измерение, независимое от идеологий. Лишённая провинциализма «Минская школа творческой фотографии» попала в общечеловеческий нерв.
Нижеследующие заметки никоим образом не претендуют на полноту картины фотографии 1990-х годов или на окончательные выводы. Прошу рассматривать их как своего рода ремарки «включенного наблюдателя». Я не беру на себя ответственности выступать в роли критика фотоискусства. Это скорее очерк об одном феномене, названном «Минской школой творческой фотографии».
Это всего лишь замечания свидетеля времени и описываемых событий, ныне приобретшего определенную дистанцию – взгляд одновременно изнутри и снаружи. Это один из малых шажков к исследованию белорусской фотографии, дань признания фотохудожникам, творчество которых, способ мышления, вывели Беларусь на равноправное место в мировом искусстве. В каких областях это удалось еще?
Тот факт, что Беларусь этого не осознала, не оценила и даже почти не заметила, поразителен. Ведь только одно такое явление, как новая творческая фотография, признанная на самом высоком уровне в системе международного искусства, могло дать толчок к видимым и весьма существенным изменениям не только в сфере, связанной с искусством, но и в широко понимаемой культуре, в образовании, культурной дипломатии и даже в экономике.
Правильно было бы подготовить отдельную серьезную книгу о творческой фотографии Беларуси 1980–90-х годов – возможно, удалось бы описать ее многообразие и разместить всех фотографов. Работая над этим текстом, мне пришлось сделать трудный выбор и придерживаться узких рамок, сфокусировавшись всего на одной группе из разнообразного и захватывающего мира фотографии того времени. «Минская школа творческой фотографии» связана в первую очередь с именами Валерия Лобко, Сергея Кожемякина, Галины Москалёвой, Владимира Парфенка, Игоря Савченко, Владимира Шахлевича, но включает более десятка имен тех, кто учился у Валерия Лобко и в студиях при клубе «Минск».
Однако полагаю необходимым оговорить особо, что «школу» следует рассматривать в перспективе более широкой «новой волны в фотографии Беларуси» – творческой фотографии, принципиально отличной от предыдущей, которая развивалась с середины восьмидесятых годов в нескольких белорусских городах.
Открытыми остаются вопросы, стоящие в самой Беларуси, которая до сих пор не оценила своих фотохудожников, их вклад в современное искусство Беларуси и достойное представление страны на международной сцене. Что же такого особенного есть в «Минской школе творческой фотографии», что дает ей видимое отличие от других? Что привлекает к работам фотохудожников, к ней принадлежащих, внимание специалистов и зрителей? Как она появилась? Каково место фотографии среди видов искусства и ее связь с contemporary art? Какие процессы происходили в фотоискусстве Беларуси в последние десятилетия двадцатого века? Что они определили в нашем сегодня?
Констатируя, что от 90-х годов ХХ века государственная система Беларуси не в состоянии освоить имеющиеся ресурсы более высокого порядка, и что фотография остается в ее ощущении лишь инструментом пропаганды, перейдем к рассмотрению условий возникновения в Беларуси феномена современной творческой фотографии.
ВРЕМЯ. ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ
Попытаюсь объяснить тем, кто дорастал позже, что такое было «девяностые годы» – время надежд. Другими словами, краткое введение в общественно-политический контекст конца ХХ века в Беларуси с институциональным аспектом искусства.
Начало 1980-х годов. Запад вступает в постиндустриальную эпоху с ростом экономики. Изобразительное искусство обращается к динамичным, одушевленным формам performance art. В середине 80-х заметно влияние контркультурных явлений. Новое в статическом изобразительном искусстве – это небывалый ранее расцвет фотографии в качестве отдельного вида изобразительного искусства. Многие современные художники обращаются к ее выразительным средствам.
В то же время в СССР исключительно прочная советская система, казалось, не предвещала никаких изменений. Все общественные процессы, в том и эстетическая их компонента, находились под тотальным контролем государства. В области искусства этот контроль был организован посредством Союза художников СССР с республиканскими отделениями. Производство искусства, организация выставок, художественная критика, закупочная политика, социальные вопросы жизни художников – все продолжало оставаться в ведении этой могущественной организации, специально для этого созданной при Сталине.
При отсутствии рынка без карьеры в официальном Союзе художник просто не мог выжить. Положение в иерархии Союза художников определяло связь с высшими государственно-партийными кругами, место в выставочных и закупочных комитетах. То есть принятие решений по селекции произведений полностью принадлежало самим художникам. Выбор того, что имеет право быть показанным публике или «войти в историю», попав в музейные собрания, осуществляла сама художественная бюрократия. Эта художественная верхушка, наравне с генералитетом или академиками, пользовалась особым положением советской элиты.
Замечу, что как раз в этом корни таких сегодняшних проблем в Беларуси как слабость критики или несоответствие кураторов международным профессиональным нормам. Борис Гройс, много пишущий о философии музея, а также интерпретировавший неофициальное русское искусство восьмидесятых в терминах интернационального художественного контекста, основное отличие советского музея от западного обозначил таким образом:
«Куратор и работник музея не играют в Советском Союзе никакой существенной роли, ибо им не принадлежит право выбора искусства, подлежащего музейному хранению из общей массы производимого искусства, что составляет главную прерогативу и источник престижа для кураторов на Западе. … Иерархическое положение ведущих художников в советской бюрократии оказывается в результате намного более высоким, нежели положение покупающих их произведения музейных работников или оценивающих эти работы критиков».
Выставочные комитеты работали по тому же принципу. Эти комиссии Союза художников, иногда совместно с министерством культуры, формировали коллективные тематические выставки, как правило «приуроченные к годовщине» событий советской истории, войны, или ежегодные отчетные выставки членов Союза. Коллективные выставки – основная форма представления искусства публике. Индивидуальные появлялись крайне редко, возможные как, например, юбилейная выставка заслуженного художника.
Слово «галерея» присутствует в названии единственной на весь Советский Союз институции – Государственной Третьяковской галереи. В Беларуси художественные площадки тоже только государственные, формально принадлежащие творческому союзу – Дворец искусств (для выставок) и салоны Союза художников (для продажи). «Галереи» не функционировали даже как понятие. Пресса только «советская» и «комсомольская». Интернета нет, заграницы нет.
Отсутствие публичного пространства для интеллектуальных, художественных и любых других проявлений при наличии жесткой официальной идеологии вызвали к жизни развитие андеграундных форм как особенности жизни Советского Союза. Появляется так называемое «неофициальное искусство восьмидесятых». Его специфическая черта – альтернативные художественные и репрезентационные формы, среди которых публичные события в приватных пространствах (как выставки-«квартирники»). В официальных творческих союзах также начинается сопротивление единообразию, брожение и признаки вольнодумства. Другими словами, начинается сопротивление искусства всеобъемлющему идеологическому диктату советской власти и его институциональному и экономическому обеспечению.
С 1987 по 1991 годы в СССР происходят огромные перемены: советское партийное руководство проводит совокупность политических и экономических преобразований – «перестройку», связанную с именем Горбачёва. Гласность сняла многочисленные информационные табу. Вопросы, ранее «несуществовавшие», стали горячо обсуждаться во всем Советском Союзе: сталинизм и массовые репрессии, привилегии партийной номенклатуры, секс и проституция, бюрократия советской государственной машины, проблемы экологии, национальные вопросы в их взаимосвязи как с политикой, так и с культурой.
Художники практикуют свои собственные версии перестройки, восстав против идеологизированного советского искусства и его учреждений. К концу 1980-х годов события художественной жизни Беларуси приобрели бурный характер: андеграунд вырывался на поверхность громкими «неформальными» выставками и новыми, ранее невиданными, художественными формами. Художники начали объединяться в неформальные группы. Первая «альтернативная» выставка прошла в 1987 году. Все было впервые: первые акции, первые аукционы, независимые от Союза художников большие «новые» выставки, первые скульптурные пленеры, первые коллекционеры наконец. Первые выставки за границей стали возможны во многом благодаря союзному, но вопреки местному республиканскому руководству (выставки во Франции группы «Форма» в 1990 и «Немига» в 1991 году).
В 1988 году в Доме Кино, где и первая выставка белорусского contemporary art, была показана первая большая выставка новой фотографии – «Начало». В том же году фотографы из Белорусской Советской Социалистической Республики впервые получили возможность встретиться с западными профессионалами. Группа Валерия Лобко и его учеников «Провинция» была приглашена кураторами Ханну Ээрикяйненом и Танели Эсколой к участию в крупнейшей выставке «Новая советская фотография» / «New Soviet Photography», которая была показана в Финляндии, Швеции, Дании (1988–89). В результате финский фотохудожник и куратор Ханну Ээрикяйнен ввел термин «Минская школа творческой фотографии». Началась международная карьера молодой творческой фотографии, равная которой остальному современному искусству Беларуси до сих пор не удалась.
ВИЗУАЛЬНОСТЬ ПОБЕДИВШЕГО СОЦИАЛИЗМА
Однако процессы трансформаций не идут равноускоренно, они скорее неровны и медленны, когда дело касается глубоких процессов, укорененных в общественной психологии.
Казалось бы, раз в Союзе художников не было секции фотографии, или не было Союза фотохудожников, то зона фотографии никак не регулировалась и соответственно была зоной свободы, где автор мог следовать своему творческому видению. Нет, в СССР невозможна была даже минимальная неконтролируемая ниша. Как формулирует в цитируемой уже статье Борис Гройс: «Тоталитаризм есть также создание единого, тотального визуального пространства, в котором исчезает граница между искусством и жизнью, между музеем и практической жизнью, между созерцанием и действием».
Начатый воинствующим русским авангардом проект создания единого тотального пространства эстетического опыта – пространства совпадения искусства и жизни – достиг вершины в сталинском социалистическом реализме. Его идеология и практика вместо того, чтобы «эстетизировать утилитарную действительность», радикально утилитаризовала само искусство. Изобразительные искусства создавали произведения, воспевающие достижения социализма, передовиков труда или советскую армию. Картины успехов в промышленности и в сельском хозяйстве, или изображения политического руководства выполнялись в живописи или скульптуре так же, как средствами кино, плаката и фотографии.
В результате, по определению Гройса, для зрителя также и тематически окончательно стирается граница между визуальной пропагандой, которую он постоянно наблюдает на улице, и тем, что он видит на выставке или в музее. «Обладая контролем как над действительностью, так и над ее репрезентацией в искусстве, коммунистическое руководство оказывается в состоянии сделать искусство автореференциальным и тем воплотить мечту авангарда о тождестве означающего и означаемого».
Счастливую картинку социалистической действительности, где если и была борьба, то исключительно «лучшего с хорошим», всё искусство должно было транслировать на общество. Но если изобразительное искусство все же создавало образы, то есть ему допустимо было оперировать вымышленной визуальностью, то от фотографии требовалась документальная точность.
Ощущение «правдивости» фотографии как медиа, отражающего то, что есть, не должно было ставиться под сомнение. Советская фотография «документировала» прекрасный мир, в традициях социалистического реализма показывая действительность и одновременно создавая ее.
ЧТО СТОИТ ЗА СЛОВАМИ «ФОТОГРАФИЯ НЕ ПРИЗНАНА ВИДОМ ИСКУССТВА»?
Выше мы касались темы «соцреалистического» подхода к фотографии, при котором она рассматривалась как средство пропаганды, и даже как «идеологическое оружие». Профессиональные фотографы состояли в штатах редакций советской прессы со всеми вытекающими цензурными ограничениями. Фотографии, показывающие очереди за продуктами, или убогость повседневности, или религиозные церемонии, не могли появиться на страницах газет – это и многое другое было запрещено и чревато неприятностями как «очернительство» советского строя.
В белорусской журналистской фотографии советского периода доминировал фоторепортаж. Хотя профессиональные фотографы, обладая хорошим фотографическим ремеслом, стремились разнообразить как тематику, так и методы работы с фото, это не была художественная творческая фотография. Кстати, единственный в СССР журнал по фотографии издавался Союзом журналистов – «Советское фото».
Однако фотография не рассматривалась как самостоятельный вид искусства, оставаясь в роли вспомогательного средства. С ней не работали, как с искусством: не исследовали как средство художественного выражения, не музеализировали. Галерей, как отмечалось выше, не существовало. Выставки фотографии, если и проходили, то под идеологическим контролем всяческих комиссий, и не рассматривали художественную специфику фото. Такое положение вещей существовало практически повсеместно до распада СССР. В художественных музейных коллекциях в Беларуси она до сих пор присутствует почти исключительно как сопроводительный фотодокумент. Фотография накоплена в региональных исторических архивах, как иллюстрация текущих событий, и этот материал ждет исследователей.
Не была включена фотография и в официальное художественное образование. Школы фотографии в СССР попросту не было. Фотографов готовили профессиональные училища или техникумы. Относящееся к фото вузовское образование было техническим, например, для киноинженеров.
О самостоятельной творческой советской фотографии можно говорить с самого конца 80-х годов. Валерий Лобко считал, что этот период был кратким и закончился к 1994-му, когда изменилась культурная и общественная ситуация, исчезла среда. Но при любой оценке развития процессов в искусстве фото, сейчас мы имеем сложившееся явление белорусской творческой фотографии, которая доказала свою состоятельность. И серьезно работать с ней как с искусством пора была в те же девяностые. Другой вопрос, что в искусствознании копятся свои теоретические и практические проблемы и методологическая растерянность.
А как обстояло дело с фото как искусством на мировой сцене?
ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС
Сравнивая историю белорусской фотографии со всеобщей, обратите внимание на дату, указанную Вальтером Беньямином в его описании статуса фотографии: «Около 1900 года техника репродукции достигла такого уровня, что не только сделала своим объектом целое наследие искусства и полностью изменила его восприятие, но также заняла собственное место среди художественных техник».
Присвоение традиционного искусства, главным образом живописи, фотография осуществляла посредством стилистической ассимиляции. Стремясь называться художниками и солидаризуясь с культурой, которой, казалось, угрожала опасность со стороны бездушной техники, многие фотографы имитировали стиль импрессионизма и модерна (сецессии) с помощью собственных средств. Это сейчас, с расстояния в сто лет, мы видим, что эпоха технической репродукции пришла тогда безвозвратно. Более того, техническая репродукция постепенно стала средством, уже сознательно выбираемым художниками. Тогда же мастера художественной фотографии, так называемые пикториалисты, старались избегать в работах «нехудожественных» черт новой техники.
Академия изящных искусств Российской империи в конце XIX века официально признала фотографию равной другим видам искусства и допустила к официальным выставкам. Пикториализм с его стремлением к живописности и индивидуальности, с задумчивостью и интимностью снимков пришелся ко двору и в остальных частях Европы, которая обратилась к углубленной духовной жизни, ощутив темные стороны озабоченного прибылью индустриального общества.
Однако фотографии было еще далеко до завоевания храмов, веками хранящих высокое искусство, то есть музеев – хранилищ оригиналов. Критерий уникальности шедевра искусства был неоспорим. Со времени своего открытия фотография служила лишь помощницей при создании живописных уникатов – от импрессионизма XIX века до поп-арта и гиперреализма XX века. До тех пор, пока свойственное фотографии бесконечное дублирование без ущерба качеству не взяли на вооружение Питер Роер (Peter Roehr) и Энди Уорхол (Andy Warhol). В качестве их произведений фотография проникла в музеи современного искусства. Но первыми фотографиями-экспонатами этих музеев стали все же фиксации мимолетного искусства перформанса.
Следующий шаг в завоевании музеев сделали ведущие фотографы 80-х годов XX века. Достойный музеев статус своих работ они продемонстрировали чрезвычайно убедительными размерами снимков. Крупноформатная фотография напоминала картины гиперреалистов, однако выполнена была фотографическими средствами.
К концу XX века постмодернизм и пост-постмодернизм с их размыванием представлений об оригинальности, как и о разнородности стилей, окончательно утвердил фотографию в музеях современного искусства (как contemporary, так и modern art).
Результатом музеализации фотографии стало увеличение пропасти между любителями, профессиональными фотографами и фотохудожниками.
ФОТОКЛУБЫ
Журналистская фотография СССР, профессиональная технически, находилась в жестких идеологических рамках. Более «независимые» фотографы работали разве что в семейной фотографии, запечатлевая свадьбы и другие события жизни советских людей. Однако, помимо профессионалов, фотографией интересовалась огромная армия любителей. Уже в послевоенные пятидесятые годы в СССР становится заметной фотолюбительская деятельность, а в шестидесятые появляются десятки фотоклубов. Об их месте в истории белорусской фотографии писал создатель минской школы творческой фотографии, фотохудожник Валерий Лобко.
В частности, в каталоге к выставке 1994-го года «Fotografie aus Minsk» в галерее «IFA» в Берлине он отметил, что при отсутствии в Советском Союзе «учебных и других необходимых структур творческой фотографии любительские клубы становятся местом учебы, дискуссий, выставочными центрами». Происходило это не благодаря, а скорее вопреки партийно-государственной «воле свыше». Не случайно «вершиной возможностей любительского движения стали „Общества фотоискусства“ в Литве …» – в Прибалтике все же была несколько другая политика и совсем другая культура, в том числе фотографическая. Валерий Лобко подчеркивал, что клубное движение «стало возможно благодаря стечению обстоятельств, организованности, некоторым финансовым возможностям и желанию достаточного числа людей». Но вместе с тем клубы были институциональным средством контроля.
В Минске фотоклуб был основан в 1960 году, одним из первых в СССР. Почти десятилетие он был основной движущей силой в творческой фотографии в республике. «Активность нескольких энтузиастов и интересно работающих фотолюбителей и фотожурналистов привели к возникновению идеи регулярной выставки в Минске». С выставки «Фотографика» в 1971 году началось наиболее известное и крупное биеннале художественной фотографии в СССР, собирающее в Минск авторов из разных республик. В текстах Лобко есть нелестное сравнение «Фотографики» с любительскими фотосалонами на западе. Тем не менее, в семидесятые годы в этих выставках принимали участие наиболее известные в то время фотохудожники из Прибалтики, Украины и России. «Благодаря деятельности фотоклуба «Минск» и на волне общего энтузиазма практически во всех областных городах БССР создаются и активно действуют фотоклубы». Всего в восьмидесятых годах было 27 фотоклубов. Валерий Лобко среди них особо выделяет творческую группу «Камера» из Гомеля начала восьмидесятых годов. Выставки со всесоюзным статусом в тогдашней Белоруссии проходили и по инициативе региональных клубов.
Тем не менее, подобная активность оставалась «теневой» территорией творческих проявлений советской интеллигенции, на которую власть не переставала смотреть как на «попутчика», а не полноценного «строителя коммунизма». Техническое образование в СССР развивалось необычайно интенсивно, и в среде технической интеллигенции оказалось множество творческих людей. Физики писали стихи и картины, а лирики делали рационализаторские предложения. Их соревнование среди прочего стало прародителем движения КВН (Клуба веселых и находчивых), которое вовсе не сразу оказалось на экранах телевизоров. В такой не вполне официальной, самодеятельной зоне активности находилось, например, туристическое движение со сплавами на байдарках, бардовской песней и позднейшим увлечением слайд-показами. Переводя на новояз, креативному потенциалу множества людей не было места, жесткая советская система выталкивала их в андеграундную среду.
Для фотолюбителей, несмотря на их достижения в технике фото, существовал «потолок» – их фотографии могли лишь изредка опубликовать в газетах на правах некоей «художественной самодеятельности». Маргинальное положение не могло удовлетворить все более самостоятельных авторов. «К началу восьмидесятых выставки фотографики в Минске выдыхаются, а само фотолюбительское движение идет на убыль». Новые люди не приходили в фотоклубы. В середине восьмидесятых этот процесс достиг и центров фотографии в других белорусских городах. Вперед выходят выставки и различные фотографические акции в Прибалтике, Москве и других республиках.
СТУДИЯ ЛОБКО
Валерий Лобко был связан с фотоклубом «Минск» длительное время, деятельно участвуя в его жизни, но одновременно, как он сам признает, дистанцируясь от клуба определенным образом. Он очень ценил встречи со многими известными фотографами со всего Советского Союза, которые бывали в клубе благодаря «Фотографике» и установившимся связям. На его интерес к фотографии изначально повлияли телепередачи «Фотопанорама», которые вел на Белорусском телевидении Юрий Васильев в 1972–77 годах. С течением времени сам Валерий получил известность, приобрел значительный авторитет, разработал авторскую технологию, создал выдающиеся серии фотографий.
С упадком выставочной и фотолюбительской деятельности активность в клубе переместилась в область образовательных экспериментов. Была образована и работала с 1983 по 1986 год творческая мастерская – учебная студия при фотоклубе «Минск», которую начал вести Михаил Жилинский, а продолжил Валерий Лобко. В первую группу были отобраны фотографы, но Лобко полагал, что необходимо отбирать студийцев по совсем другому принципу: не фотографов, совершенствующих свою технику, а творческих людей, нуждающихся в фотографии как инструменте художника.
Он разработал сжатую программу по технике фотографии, своеобразную систему обучения и специальную анкету для отбора, состоявшую из пяти десятков вопросов. И набрал свою «Студию-2», а затем «Студию-3». Результатом системы Лобко стала уникальная по концентрации плеяда фотохудожников, среди которых: «Михаил Гарус, Сергей Кожемякин, Владимир Парфенок, Галина Москалева, Владимир Шахлевич, Геннадий Родиков, Сергей Кочергин, Сергей Колтович, Алексей Ильин, Сергей Суковицын, Александр Угляница, Виктор Каленик, Галина Кухарева, Зоя Мигунова, Ирина Сухий, Олег Дыбов, Александр Немыцкий, Юрий Элизарович».
Если, по словам Валерия Лобко, из выпускников первой студии «почти никого не получилось, единично только», то вторая группа дала не только авторов, но и своих учителей. Юрий Элизарович на основе методик Лобко начал вести параллельную «Студии-3» группу. Из нее и последовавшей второй его учебной студии сформировался фотоклуб «Панорама», а из «Студии-3» Валерия Лобко – группа «Провинция».
В «Панораме» состояли работающие в фотографии до сих пор выпускники Элизаровича: Виктор Седых, Алексей Павлюць, Валерий Картуль, Сергей Ковалев, Сергей Колтович, Валерий Сибриков, Альберт Цеханович, Светлана Кириченко, Виктор Стрелковский, Виктор Журавков. Позднее, в 1989 году, в студию «Панорама» стал приходить Игорь Савченко: «Я у них не учился, а так, скорее – прибился». Студийцы с величайшим уважением и теплотой отзываются о своем учителе Юрии Элизаровиче.
Валерий Лобко написал: «Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. Преподается ремесло, но фотография – это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и с сердцем…».
Можно заключить, что во второй половине восьмидесятых годов XX века в сфере фотографии наблюдалось явление формирования групп «посвященных», которые наряду с ритуализацией интеллектуальной жизни, были присущи вообще позднесоветскому интеллектуальному сообществу. Активная деятельность была скорее незаметна широкой аудитории, оставаясь в замкнутом кругу причастных. Впрочем, то же относится к современному искусству в целом, пусть даже его борьба за внимание публики и приносит с годами некоторые плоды.
ШКОЛА
Результатом активной студийной деятельности стали коллекции фотографий, наличие которых Валерий Лобко считал ключевым. За короткий период сложились не единичные сильные работы, а цельные авторские коллекции. В работах авторов – и учившихся в студиях, и связанных с ними опосредованно, но выбранных «по признаку человеческой неординарности и склонности к визуальному творчеству» – присутствовало, по словам Лобко, «мистическое ядро», которое и определяло их принадлежность к творческой фотографии в его представлении.
Первая крупная групповая выставка новой фотографии – «Начало» – была представлена в 1988 году в Доме Кино. В нее вошли коллекции фото участников студий, а также фотографов, бывших с ними в творческом контакте. «Несколько заметных выставок в Минске, показы работ в городах Беларуси, Прибалтики, России, Украины и Грузии, участие коллекциями работ в основных проектах, организованных в начале девяностых за рубежом выделили творческие группы («Провинция», «Панорама»“, «Белорусский климат», «Мета») и отдельных авторов в пределах этих объединений».
Из группы студийцев-3 «Провинция» и некоторых участников «Студии-2» образовалось неформальное творческое объединение фотографов Минска «Провинция». Мне пока не удалось установить полный список «провинциалов» – информация разбросана по индивидуальным CV и интервью. Да еще «Провинция» делилась на внутренние группки: «Камера хранения», «Париж», «Meta», «Aero» и даже «Общество борьбы с фотографией» в лице Валерия Лобко. Наверняка можно утверждать, что входили в объединение ныне хорошо известные фотографы – выходцы из студий Валерия Лобко: Михаил Гарус, Сергей Кожемякин, Галина Москалева, Владимир Парфенок, Ирина Сухий, Владимир Шахлевич, а также Геннадий Родиков, Александр Угляница, Виктор Каленик, Алесей Труфанов, Зоя Мигунова, Алексей Ильин, Елена Мулюкина, Геннадий Слободский. Всего около 15 человек, включая самого Валерия. Чуть позднее к ним присоединился Игорь Савченко, который не принадлежал к непосредственным ученикам Лобко, но попал в его «силовое поле».
С выпускниками студий, которые организовывали разные неформальные объединения вместе с «авторами, которые появились в результате работы учебных студий и пост-студийной творческой и организационной работы», Валерий Лобко и связывал появление «минской школы творческой фотографии» отличной от «клубной». На долю этой группы пришелся бум западного интереса к открывающемуся Советскому Союзу.
Наличие авторских коллекций, представлявших явно выраженную концепцию фотографии, школу современной фотографии, выгодно выделило минских фотохудожников на фоне сильных работ коллег из других советских республик при подготовке европейского выставочного проекта «New Soviet Photography» 1988–89 годов (белорусские участники – Михаил Гарус, Виктор Каленик, Валерий Лобко, Владимир Парфенок, Александр Угляница). Неожиданно для себя обнаруживший такой цельный подход куратор проекта из Финляндии Ханну Ээрикяйнен и определил открытое явление как «Минская школа творческой фотографии».
Участие в проекте «New Soviet Photography», в течение последних двух лет декады показанном в Финляндии, Швеции и Дании, принесло фотографам из Минска контакты со специалистами, первые серьезные публикации и очередные выставки. Кроме этого, утвердило в правильности выбранного пути в фотографии и в жизни, и открыло горизонты. Ведь тогда вообще мало кто бывал за границей, а они из Советского Союза очутились в самой что ни на есть Западной Европе. А также, что чрезвычайно важно, их работы оказались в лучших в Европе коллекциях фотографии: в Музее современного искусства в Стокгольме, в Королевской библиотеке Дании (Копенгаген), в Музее фотоискусства Оденсе (Дания).
Приобретенная в фотографических кругах известность и наработанные контакты вскоре принесли плоды – участие в следующих выставках в Европе и приглашение в Америку. Начинались девяностые годы XX века.
РУБЕЖ
Наши герои – фотохудожники рубежа 1980–1990-х годов – не рассуждали, подобно русскому авангарду, в категориях «переустройства мира», не намеревались что-либо разрушать. Они работают с реальностью, но с тонкими её пластами. Они обладают даром «иного видения», способностью улавливать тончайшие ощущения и умением передавать их тем, кто смотрит на их работы. Мне кажется, именно об этом говорит Сергей Кожемякин, рассказывая о серии «Детский альбом» в своём интервью для проекта портала «Zнята» «Встречи с легендами»:
«Фотограф-ремесленник снимает детей и создаёт антураж… По сути, здесь проявляется его культурный багаж, вкус, стереотипы, представление о красоте и много чего ещё. И на зрителей транслируется весь этот китч. Другой пласт – когда смотришь на все работы вместе. Есть совсем маленькие дети, есть постарше, есть и взрослые, где-то рядом. И понимаешь, как человека встраивают в общество. Процесс социализации. Видно по глазам. По лицам можно прочитать весь этот процесс. У маленьких совсем – испуг. Глаза ищут мамку. Где-то видна её рука. Из тех, что постарше, уже знают, что есть правила, в которые надо играть. Из таких появляются прожжённые циники, которые всегда знают, за кого правильно голосовать. Кто-то просто смотрит в небо. Конечно, этого нет буквально в работах. Это мои размышления».
Авторы арт-фотографии – это визуально инако мыслящие. И ключевое слово здесь «мыслящие». Феномен творческой фотографии я бы назвала «феноменом свободных людей». Они по своей природе оказались на равных в той фотографии, которая вышла на самый пик мирового современного искусства в восьмидесятых годах XX века, даже не зная о процессах в западном искусстве.
Поэтому неприручаемые, мыслящие свободно авторы творческой фотографии были нежелательны для советской системы. И потому же с таким энтузиазмом восприняты за границей – через их работы Советский Союз начал открываться для Запада, заговорив с ним на новом визуальном языке. То, что наши фотохудожники обладают понятным миру языком, свидетельствовало о переменах в СССР, а их самих ставило в ряд мировых современных авторов.
Надо отметить, что интерес этот не проходит. Выставка перестроечной фотографии буквально на днях открылась в Нью-Джерси. «Нью-Йорк Таймс», 2 июня 2013, написав о выставке «Leningrad’s Perestroika» / «Ленинградская перестройка» в Zimmerli Art Museum в Нью-Брансуике (штат Нью-Джерси), дала своё объяснение, почему наше фотоискусство 1980–90-х так интересно американцам. В этой экспозиции ленинградских художников представлена и героиня нашего обзора – Галина Москалёва. Её серия «Выборы» (1984–89) состоит из фотографий, цвет которых меняется, создавая ощущение сюрреалистического сна, а не документирующих выборы фото. Формальные и концептуальные инновации Москалёвой отражают то, что происходило в фото в Европе и Соединённых Штатах.
Но, кроме этого, американцы увидели в Америке и СССР того времени аналогии, которые могут показаться неожиданными для нас: «Упоминание о Ист-Виллидже 1980-х несёт в себе особый культурный месседж: художники, живущие в смелой, пост-панковской вселенной, создавали искусство, которое критиковало масс-медиа, потребительство и традиционные границы искусства. Оказывается, что, несмотря на риторику поздней холодной войны «мы против них», «капитализм против коммунизма», русские художники того времени работали в очень похожем ключе, хотя и в других обстоятельствах. Вы можете увидеть это в выставке «Leningrad’s Perestroika: Crosscurrents in Photography, Video, and Music» («Ленинградская перестройка. Встречные течения в фотографии, видео и музыке»). Это также хорошее напоминание о том, как, несмотря на различия между официальной культурой Соединённых Штатов и Советского Союза, многие художники в обеих странах работали, используя очень похожие методы. Они использовали перформанс, кэмп и пародию, а также фотографию, низкобюджетные кино и видео, исследуя новые формы сексуальности, труда и политики – то есть своеобразно ознаменовывая конец империи и холодной войны».
Таким образом, можно говорить, что по своим формам и техникам (пост)советское современное искусство мало отличалось от западных направлений XX века и могло бы выглядеть тривиально. Однако в глазах многих западных кураторов особое значение ему придаёт идеологическое измерение – его исторически уникальная роль орудия идеологической борьбы «за» или «против» коммунистических идей. То есть, кроме формальных художественных особенностей, для «адекватного» восприятия важен трудный для показа в экспозиции социальный, политический и идеологический контекст искусства.
Конечно, наши фотохудожники работали с белорусской действительностью. Но не только этим белорусская школа фотографии заметно выделялась среди украинской, российской и других постсоветских. В описываемой «ленинградской» выставке в Америке Галина Москалёва из Минска тоже «усиливает» коллекцию. По моему убеждению, внимание и успех им принес не некий местный «контекст», который якобы оказался понятен западному зрителю. Хорошие произведения искусства – не иллюстрации контекста, их значения намного глубже.
Искусство – это выход за рамки, разрушение ограничений. И работы рассматриваемых белорусских фотографов интересны не только экспериментами с изображением, но прежде всего работой с сознанием. В их работах значительное место занимает, например, память. Они умеют показывать невидимое, поднимают экзистенциальные проблемы, которые имеют общечеловеческое измерение, независимое от идеологий. Лишённая провинциализма «Минская школа творческой фотографии» попала в общечеловеческий нерв.