«Минская школа» или «Новая волна»? Белорусская фотография 1980–90-х годов. Часть 2.
Часть 2.
НОВАЯ ВОЛНА
Зарубежные выставки, с одной стороны, способствовали становлению школы, а с другой – принесли авторам известность и статус в фотографическом мире. Среди определяющих были как групповые, так и индивидуальные.
В 1990-м Александр Угляница и Владимир Парфенок участвовали в выставке «Eroosio / Erosion / Эрозия. Концептуальное советское искусство и фотография 1980-х годов» в Amos Anderson Art Museum в Хельсинки. В Московском Киноцентре состоялась выставка «Белорусский фотоавангард». За ней последовала Дания: «СССР-ФОТО. Фотографы из Минска» в Fotografisk Galleri Копенгагена. 1990-й год закончился в Нью-Йорке проектом с обязательным уже участием белорусских фотохудожников «Contemporary Photography from the USSR / Современная фотография из СССР».
Манифестация перестроечной фотографии состоялась в 1991 году в Нью-Йорке «Photo Manifesto: Photography of Perestroika» / «Фотоманифест. Фотография перестройки». Шествие по Америке продолжилось самым большим зарубежным показом фотографии из СССР «Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR» / «Современная фотография из СССР» в Балтиморе. Минские фотографы получили особое внимание, доминируя в публикациях. БССР представляло шестнадцать участников: Игорь Савченко, Галина Москалёва, Владимир Шахлевич, Владимир Парфенок, Сергей Кожемякин, Валерий Лобко, Вадим Качан, Иван Петрович, Геннадий Слободский, Елена Мулюкина, Александр Синяк, Сергей Ковалёв, Геннадий Родиков, Сергей Суковицин, Алексей Павлюць, Алексей Ильин. То есть те, кто и составляет «Минскую школу творческой фотографии».
Важнейшей вершиной выставочной карьеры Сергей Кожемякин считает выставку трёх белорусских фотохудожников – Галины Москалёвой, Сергея Кожемякина и Игоря Савченко – в Хассельблад центре в Швеции. «Прошлое – Будущее: Точка пересечения» состоялась в 1998 году в залах, где в своё время выставлялись легенды мировой фотографии. Все выставки здесь не перечислить. После них произведения оказывались в престижных музейных собраниях, как, например, крупнейшая коллекция Игоря Савченко в Хьюстонском Museum of Fine Arts после выставки «Contemporary Photography in New Independent States» в 1992 году.
Минскую школу, вслед за финским критиком, выделил американский специалист Грант Кестер. Он написал в книге о выставке «Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR»: «Минские художники способствуют творческому, разнообразному фотографическому диалогу, который играет роль согласованного противостояния. Действуя вне пределов господствующей тенденции советского искусства и будучи удалёнными от её центра в Москве, они создали процветающий культурный анклав».
В 1991 году в одном из лучших экспозиционных залов Москвы прошла выставка «Новая волна в фотографии России и Белоруссии» с участием Кожемякина, Савченко, Парфенка, Москалёвой, Шахлевича и Лобко в кураторской роли. Один из авторитетнейших российских исследователей фотоискусства и фотохудожник Валерий Стигнеев, вдумчиво анализируя работы авторов из Беларуси, объясняет отличия вынесенного в название выставки направления:
«Почему новая волна? Дело ведь не только в новизне изобразительных приёмов, которые были для профессионалов и для публики внове, и не в неожиданных, порой авторских позициях, и тем более не в нарочитом отрицании традиционного подхода. Представленные фотографии в большинстве своём были связаны с новым ощущением жизни, с теми переменами, которые происходят вокруг и прежде всего в искусстве. Отсюда подчеркнуто уважительное отношение к самому снимку (в чём отчётливо проступает понимание его художественного потенциала) и непривычная для зрителя свобода в изобразительных решениях, когда выбор диктуется пластическим чувством автора, видением, а вовсе не отрицанием принятого или желанием самоутвердиться. Эта свобода нужна фотографу, чтобы высказать своё суждение о факте, предмете, когда им движет стремление искренне, с чувством передать в кадре взволновавшее его».
«Минская школа творческой фотографии», очевидно, связана с творческой средой людей, учившихся у Валерия Лобко. Однако, по мнению Владимира Парфенка, такое определение излишне подчеркивает географический принцип деления, вместо акцента на новые принципы и подходы в фотографии. Я полагаю, что определение «Минская школа творческой фотографии» вполне может подразумевать также собственно стилистические отличия, аналогично, например, знаменитой «литовской школе фотографии». Однако, несомненно, подтверждаю правомочность термина «новая волна в белорусской фотографии».
«Новая волна» – это, помимо обычно используемого обозначения некоторых направлений в искусстве, устоявшийся термин для обозначения направления в национальном кинематографе разных стран с конца 50-х по 70-е годы XX века. Новая белорусская фотография восьмидесятых–девяностых, подобно «новой волне» в кино, вводит специфически художественные приёмы, эксперименты и уходит от коммерческого подхода. «Более художественный, более интеллектуальный, менее коммерческий и принципиально отличный от преобладавших ранее направлений» стиль «новой волны» демонстрирует и творческая белорусская фотография.
Таким образом, «Минскую школу творческой фотографии» можно рассматривать как часть более широкого понятия «новая волна в белорусской фотографии», которая началась с середины восьмидесятых годов XX века и включает также меняющуюся фотографию из Витебска, из Гродно, из Гомеля и авторов из других мест Беларуси.
ВРЕМЯ. ДЕВЯНОСТЫЕ
На 1990-е годы в границах СССР пришлось отмирание советской идеологии и создание независимых государств – где-то с огромным энтузиазмом, а в «Вандее перестройки» – Беларуси скорее вынужденно. Главной силой движения к независимости республик Союза ССР стали национальные движения. 26 декабря 1991 года Советский Союз распался, и повсюду остро встала проблема национально-культурной идентичности, в том числе перед творческой интеллигенцией.
В 1990 году был создан Союз фотохудожников БССР, и Валерий Лобко был избран председателем правления. Важность этого институционального шага для творческой фотографии заключалась в том, что она приобретала профессиональный статус. Обладание официальным статусом творческого союза давало фотохудожникам возможность работать подобно другим свободным профессиям: получать официальные заказы, учреждать подразделения, такие как галереи, заниматься издательской деятельностью и т.п. Так, например, единственный существовавший в СССР Союз фотохудожников Литвы позволил литовской школе стать заметной частью мировой фотографии благодаря официальной возможности участвовать в международных выставках. Но получить возможности, сравнимые с Союзом художников эпохи социализма, в быстро меняющихся общественных условиях Союз фотохудожников БССР не мог, и просто не успел, просуществовав лишь до 1992 года – БССР исчезла.
Начало 1990-х – время эйфории, ощущения свободы, желания и возможности делать то, что интересно. В художественной жизни Беларуси произошли кардинальные перемены. В том числе появились условия возникновения независимых («уже» от идеологического контроля и «ещё» от коммерческого диктата) галерей современного искусства. Приобретя возможность репрезентации, исчез андеграунд. Галереи, как особые для художественной свободы места, сыграли ведущую роль в утверждении новых видов искусства, в изменении отношения к ним, в восприятии их публикой и официальными властями. Ниже я остановлюсь только на тех галереях, которые в определённой мере работали с фотографией.
Первая в Беларуси галерея современного искусства – Vita Nova (1989–1995). Среди следующих возникающих галерей особое значение приобрела «Шестая линия» (1992 – июль 1998 года), созданная группой андеграундных художников. Вместе с утверждением искусства акций, появлением арт-объектов и инсталляций на этой сцене выделилась фотография как самостоятельная часть современного искусства. Здесь стали доступными международные контакты – как выставки зарубежных художников, так и возможность неформальных встреч художников, зрителей, журналистов, кураторов и различных институций из разных стран.
Меня интриговало то особое явление, которое в последние советские десятилетия начало выделяться в кругу фотографов и занимать место в художественном сообществе. Об отдельных авторах заговорили в другой форме и другим языком – в отличие от всех прочих. Однако начало их известности среди более широкой аудитории, чем среда фотографов, положили не отечественные, а зарубежные специалисты, обратив внимание на фотографов из Беларуси как западной аудитории, так и их соотечественников. Так, например, деятельность директора Института Гёте Веры Багальянц сыграла в то время заметную роль для современного искусства Беларуси вообще и для творческой фотографии в частности. Багальянц привезла «Фотографию из Минска» в Минск – показала в галерее «Шестая линия» выставку «Fotografie aus Minsk», проходившую в ноябре 1994 года в Берлинской галерее «IFA Galerie» (авторы Сергей Кожемякин, Галина Москалёва, Владимир Парфенок, Игорь Савченко, Владимир Шахлевич). Там же в «Шестой линии» Вера Багальянц представила выставку художественной немецкой фотографии 50–80-х годов.
Позднее Вера Багальянц инициировала фотопроект на чернобыльскую тему к 10-летию трагедии с участием Галины Москалёвой, Игоря Савченко, Сергея Кожемякина и Владимира Шахлевича. Кожемякин вспоминает: «Идея – видение этого события фотографом, художником, сугубо рефлексивный проект… Ездили в Зону. Ходили в библиотеки, изучали тему. Как отразить то, что реально существует, но нельзя это показать? В фотожурналистике ходы понятны, а вот в арт-фотографии… Экспериментальный проект. В Минске показали ещё сырой вариант. Нас достаточно резко критиковали тогда за эту выставку. Фотография такого рода для Минска была в новинку». Проект «Эхо молчания», показанный в Национальном музее истории и культуры Беларуси в 1996 году, дорабатывался и в сложившейся форме в 2000 году участвовал в Фотобиеннале в Роттердаме.
Вера Багальянц много сделала для промоции белорусских художников за границей и для просвещения публики в Беларуси. Последние годы «Шестой линии» прошли в тесном сотрудничестве с Институтом Гёте в Минске. Позднее эстафету принял новообразованный Польский институт в Минске. Свои первые проекты в столице Беларуси немецкий и польский культурные институты проводили в «Шестой линии», а после её закрытия – в Музее современного изобразительного искусства и галерее визуальных искусств NOVA.
В 1994 году основатель минской школы творческой фотографии Валерий Лобко пришёл к пессимистическому выводу: «Сейчас культурные явления уже потеряли возможность быть событием. Авторы и группы, работающие в фотографии, находятся в типичном положении других групп неофициального искусства: их знает некоторая, очень небольшая часть общества. Статус в информированной части социума задан главным образом информацией о зарубежных показах. Профессионально заниматься этим искусством фотографии невозможно, так как это не приносит необходимых средств. Рынок как творческой, так и рекламной коммерческой фотографии, во всяком случае, в Беларуси, развит очень слабо».
Однако в 1996 году специализированная галерея фотографии возникла. Галерея визуальных искусств NOVA (1996–2009, 2011–2013) возникла как некоммерческая культурная инициатива группы фотографов и критиков, но не самостоятельная де-юре, принадлежащая к отделу Центральной публичной библиотеки им. Янки Купалы.
Инициатор и неизменный куратор галереи Владимир Парфенок в содружестве с молодыми философами Дмитрием Королём и Александром Давыдчиком сосредоточились на собственно фотографическом поле. Проекты галереи исследовали фотографию в разнообразии её жанров, знакомили зрителей как с современной, так и с редкостной старой архивной фотографией. При этом аудитория галереи состояла не только из фотографического сообщества, но и более широкого художественного. Создание нового культурного пласта и оживление творческого процесса – одна из важных заслуг галереи NOVA для всего белорусского современного искусства.
В первом выставочном проекте галереи «Автопортрет Другого» кураторы Владимир Парфенок и Дмитрий Король собрали выставку творческой фотографии 22 авторов, в которой открыли заинтересованной публике новые имена. Среди них Андрей Азаров, Аркадий Булва, Михаил Борозна, Кирилл Гончаров, Надежда Короткина, Денис Романюк, Тимофей Изотов, Иван Петрович, Зоя Мигунова.
Кроме выставочной, галерея занималась аналитической и критической деятельностью, позволяя «себе роскошь заниматься анализом фотографической ситуации в городе и стране. Коллективные фотовыставки из серий «Аспекты современной белорусской фотографии» и «Белорусская фотография: на стыке столетий» – это первые попытки нащупать отличительные признаки белорусской творческой фотографии, первая попытка визуальной артикуляции белорусской идентичности».
Кураторы галереи выстраивали строгие критерии отбора – NOVA «никогда не шла на поводу у зрительской аудитории». Плодотворная работа Владимира Парфенка в качестве редактора отдела художественного фото журнала «Мастацтва» с 1991 по 2002 год, а с 2000-го web-альманаха Photoscope, способствовала тому, что до 2000-х годов вокруг галереи сложился не только круг фотохудожников, но и круг авторов критических статей. Они анализировали процессы фотоискусства в Беларуси, информировали о фотографии за её границами. Парфенок считал своей редакторской задачей вписать белорусскую фотографию в европейский контекст и, сотрудничая с редакциями зарубежных фотожурналов, публиковал в «Мастацтве» их уникальные материалы. В кругу «своих» авторов были Нелли Бекус, Александр Давыдчик, Дмитрий Король, Владимир Парфенок. В 2000-м году web-альманах Photoscope получил звание лауреата Первого Белорусского Интернет-Фестиваля в номинации «Літаратура і мастацтва».
За десятилетие 1996–2006 галерея NOVA реализовала 61 фотопроект. Показательно, что галерее удаётся по сей день сохранять созданную вокруг себя фотографическую среду и её жизнеспособность, даже меняя галерейные форматы. Профессиональный уровень галереи принес ей авторитет и за пределами страны. NOVA – последняя оставшаяся в живых независимая галерея современного искусства родом из перестройки.
«После стены» (1999 год) – огромный исследовательский и выставочный проект, в котором западные кураторы и критики предприняли попытку осознать современное искусство восточной и центральной Европы. Результат исследований – публикация-каталог «После стены: Искусство и культура в посткоммунистической Европе» и экспозиции в Музее современного искусства в Стокгольме, в Национальной галерее в Берлине и в Национальном Людвиг-музее в Будапеште. В числе 155 художников всех стран посткоммунистического пространства представлены пять белорусских авторов.
Мне довелось наблюдать за селекционной работой куратора Дэвида Элиота во время подготовки проекта. Буквально в последний момент – по дороге в аэропорт – мне удалось организовать встречу и представить ему фотохудожников белорусской новой волны. Приятно думать, что моя кураторская интуиция подтвердилась выбором Дэвида Элиота. Серии фотографий Сергея Кожемякина, Галины Москалёвой и Игоря Савченко вошли в экспозицию «After the Wall» вместе с концептуальной инсталляцией Витольда Левчени и проектом «Texty» Артура Клинова.
Так в девяностые годы занимало позиции современное искусство – contemporary art – и вместе с ним фотография.
ОТ АВТОРОВ
Я попросила фотохудожников, чье творчество определяет минскую школу творческой фотографии, ответить на один вопрос: чем для вас есть (были, стали) 1990-е годы?
Вот прямая речь авторов.
Игорь Савченко:
С 1989 до 1996 я был занят исключительно фотографией, было сделано всё, что представлялось возможным на тот момент, а в 1996 заявил об отказе от фотографирования, после чего стал использоваться другой инструментарий. Время активной работы и перемен.
Галина Москалева:
Начало 90-х годов было сопряжено с продолжением перестройки и осознанием мирового процесса. Идущая с запада информация, личное знакомство с фотохудожниками, искусствоведами, кураторами, музейщиками Запада. Участие в международных конференциях и международных выставках расширяло сознание, и для меня фактически это было время Арт-Университета в жизни. Основная серия работ этого времени была «Воспоминание детства». Это проект, в котором ставила для себя вопросы: кто Я? Зачем Я? Где Я? Думала, чтобы понять Мир, нужно прежде разобраться в себе. И проект «Эхо молчания», сделанный к 10-летию Чернобыльской катастрофы. Проект о жизни и смерти. Мои работы приобретались в музеи разных стран, международные выставки, на которые приглашали, придавали уверенность и давали силы идти дальше. 90-е годы были для меня временем осознания в новом уже пространстве и времени, я была внутри себя в поисках настоящего и истинного смысла.
Владимир Шахлевич:
80–90-е для меня прошли под знаком «тихого сопротивления» официальной фотографии, стереотипам клубного мышления, той фальши и пустоты, накопленной за многие годы застоя. В студии Лобко я получил мощный инструмент фототехники и общество фотографов, находящихся на одной волне со мной. Наше искусство было не заказное. Мы были свободны в средствах выражения. Это помогало сформировать сознание и найти свое лицо в фотографии. В таких сериях как «Аркадия», «Портреты передовиков колхоза Красное знамя», «Красная площадь», «Веселенькое воскресенье» я попытался выразить ощущения времени, в котором мы жили. В 90-е наша территория стала приоткрываться для Запада. Участие в андеграундных выставках, показ своего портфолио западным и московским кураторам утвердило меня в моих поисках и дало мощный толчок для дальнейшего творчества.
Сергей Кожемякин:
Это было время изменений. После учебы в студии Валерия Лобко, где встретились единомышленники, был творческий подъем, первые выставки, публикации, новые возможности, открывшиеся после падения «железного занавеса», интерес западных специалистов. «Лихие девяностые» запомнились именно этим. Фотография позволяла смотреть на все происходящее немного отстраненно, через объектив фотоаппарата, воспринимать суровую действительность того времени как материал для творческого анализа и художественной рефлексии.
Владимир Парфенок:
90-е для меня ассоциируются со взрослением белорусской фотографии, с её выходом на международную арт-сцену, с ростом её профессионального и интеллектуального уровня. Именно в 90-х вернулось к жизни забытое понятие: фотограф, фотохудожник, который может зарабатывать на жизнь своим творчеством. И именно в 90-е творческая фотография стала позиционироваться как белорусская фотография, а не фотография из Беларуси.
ЭПИЛОГ
Неправильно будет, если сложится впечатление, что творческая фотография в Беларуси появилась ниоткуда и началась в 1990-х годах. История белорусской фотографии давняя, она уходит в восьмидесятые годы XIX века. «Новая волна» в белорусской фотографии с иными принципами визуальности «…даёт новое ощущение мира, непривычный взгляд на него, вызывающий у зрителя ответную реакцию такой силы, насколько жива и развита его собственная душа». Государство ни в каком из своих проявлений – ни в форме музеев, ни образования, ни даже использования экспортного потенциала – не отреагировало на исключительное явление; вместо того, чтобы гордиться им и продвигать, его игнорировали. Понятно, почему этого нет – как и при советской власти, роль фотографии ограничивается ролью в пропаганде, с добавлением разве что рекламы. Думающие люди по-прежнему не только не нужны, но и опасны.
Авторы творческой фотографии пришли в фото из совсем другой среды, они не были профессиональными фотографами. Уникальные условия второй половины 1980-х годов позволили с полной отдачей заниматься фотографическим творчеством, посвящая ему всё время и не размениваясь на заказные работы. И Валерий Лобко, и Юрий Элизарович полагают, что уже к середине 1990-х творческую фотографию погубил «золотой телец», впрочем, будучи непостоянным к взнесённым волной внимания.
Самый непосредственный участник событий – Владимир Парфенок – так объясняет метаморфозы творческой фотографии: «В 90-е фотографическая активность пошла на спад по самым разным причинам… Западные институции вывели молодую белорусскую фотографию на мировую авансцену, но ирония ситуации в том, что при этом была разрушена питательная среда, благодаря которой и существовали эти отдельные островки независимого творчества в республике».
Я не знаю рецепта благостного сочетания рынка и творчества. На пресловутом Западе всё тоже совсем не просто. В данное же нам время остаётся делать, что должно: попытаться сохранить память. «Fais ce que doit, advienne que pourra» – «делай, что должно, и будь что будет». И я хотела бы поблагодарить Юрия Элизаровича как читатель, с ним незнакомый. В интервью порталу Zнята ему удалось «окунуть читателя в то время и сделать тот период понятнее». Вот только очень грустно.
Безусловно, творчество представленных здесь фотохудожников должно рассматриваться в категориях современного искусства, и здесь я имею в виду contemporary art. (Я намеренно использую английскоязычное определение, дабы избежать неопределенного в данном контексте русского слова «современный» или белорусского «сучасны», в отличие от сравнительно однозначных «modern» и «contemporary»). Творческая фотография нашего времени в целом является отдельным видом изобразительного искусства, развитие которого предполагает определённые структурные изменения. В области образования это необходимая корректировка от ПТУ для фотографов до специального высшего. Плюс авторские фотошколы или центры, где преподают авторитетные фотохудожники – должен же кто-то учить молодёжь эпохи цифрового тоталитаризма не нажимать всуе на спуск фотоаппарата.
Музеи (например, современного искусства) должны осознать фотографию как ценность музейного значения, заниматься сбором её коллекций, их сохранением и исследованием. Среди задач музеев, параллельно с другими структурами искусства, находится развитие экспозиционной практики (включая процесс культурной коммуникации) и критической теории. Необходимая предпосылка для создания релевантных коллекций – существование и выполнение продуманного плана формирования коллекции. Что, в свою очередь, зависит от коллекционной политики институции и, в конечном счёте, от государственной культурной политики.
Белорусский музей и в XXI веке не стремится представить наиболее характерное и специфичное в мировом процессе развития искусства, оставаясь воспитательным учреждением, которое утверждает гомогенность и выявление тождественного в мировой культуре. Развитие общества требует от музея отхода от этой социалистической формулы, а современная мировая история искусства – ориентации на гетерогенность исторических художественных стилей и репрезентацию исторически оригинального.
Отмечу парадоксально положительный момент в плохой изученности отечественного фотоискусства. Да, источников для изучения его истории недостаточно. Личные фотографические архивы находятся не в лучшем состоянии даже у известных авторов, и могу только подозревать, как выглядят фонды ушедших мастеров у их наследников. Музейные коллекции фотографии и их исследование остаются благим пожеланием. Говорить о предложении на (несуществующем) рынке коллекционной фотографии не приходится. Даже за границей, несмотря на рост рынков разных видов искусства, рынок фотографии не взлетел вверх в равной мере. Пока самой дорогой фотографией остаётся «Рейн II» Андреаса Гурски, проданная Christie’s в 2011 году за 4,3 миллиона долларов.
С другой стороны, эти и другие неблагоприятные факторы создали, скромно говоря, большой потенциал для инвестиций в фотографию Беларуси. Я бы рекомендовала рассматривать рынок фотографии как хорошую инвестиционную возможность, и обращаю внимание потенциальных коллекционеров, что инвестиционной ценностью обладает не одна, пусть даже исключительная фотография, а коллекция, на создание которой уходят годы. Причём таковы уж парадоксы, что даже неприятные истории, происшедшие с фотоснимком, дополнительно повышают его цену.
Последнее приобретение Росфото в своё собрание коллекций белорусской фотографии девяностых годов, включающее более 300 работ ряда авторов, свидетельствует о дальновидности россиян. Беларусь теряет целый пласт своего современного искусства. Отсутствие интереса на родине – это подтверждение неразвитости формулы независимого финансирования институций культуры, отсутствия опыта и контактов с потенциальными грантодателями вне страны, репрессивной политики в отношении потенциальных спонсоров внутри страны и прочее. Хотя режимы наших государств не сильно отличаются, тем не менее, в Москве и Петербурге имеется прослойка небезразличных, кто продолжает ценить и поддерживать культуру и её творцов. Минску повезло меньше.
Мы рассмотрели фотографию восьмидесятых–девяностых годов XX века не столько как артефакт или документ, а как часть процесса в искусстве, в свою очередь включенного в современный политический, социальный и культурный контекст.
Современные художники всего мира живут и работают в период отмирания идеологий и возникновения новых идеологических систем. Сегодня мы становимся свидетелями неимоверного усложнения культурного климата, создаваемого всё более тесным взаимодействием между традиционными, этническими, религиозными и национальными сообществами, вместе с глобализацией и усиливающимся коммерческим давлением. Художники пытаются дать свои ответы на острые вопросы современности. Время беспрецедентных перемен продолжается.
Варшава, 2013
Белорусская и английская версии статьи впервые опубликованы в альбоме «Новая хваля. Беларуская фатаграфія 1990-х» из серии «Калекцыя пАРТтызана».
Примечания
[1] Валерий Стигнеев, «Новая волна в фотоискусстве России и Белоруссии». Советское фото, 1991, № 12 и каталог выставки «Новая волна в фотоискусстве России и Белоруссии».
[2] Гройс Борис, «Борьба против музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве», Советское богатство, Спб, 2002 или http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami/, 1998.
[3] Гласность – политический термин, обозначающий политику максимальной открытости в деятельности государственных учреждений и свободы информации. В узком смысле, в современном словоупотреблении, основной компонент политики перестройки, проводимой М. С. Горбачёвым во второй половине 1980-х в СССР, заключавшийся в существенном ослаблении цензуры и снятии существовавших в советском обществе многочисленных информационных барьеров.
[4] Выставка Игоря Кашкуревича и Людмилы Русовой в Доме кино. В 1990 году здание Дома кино возвращено Католической церкви, сейчас это костел святых Симеона и Елены.
[5] Т. Еskola & Н. Ееrikajnen. Toisinnakijat (Инаковидящие). SN-Kirjat, Helsinki, 1989.
[6] Гройс Борис, «Борьба против музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве», Советское богатство, Спб, 2002 или http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami/, 1998.
[7] Там же.
[8] Процесс музеефикации значительно отличается от процесса музеализации: первый стоит рассматривать как процесс определённой институциализации, второй – как процесс культурной самоидентификации, ибо объективно присутствующее в носителях музейности ценностное начало приводится в соответствие с субъективным мироощущением познающих его субъектов. См. подробнее: Stransky Z., Science and museum culture. Museology at the Beginning of the 3rd Millennium, Brno, 2009.
[9] За исключением разве что Литвы с её Обществом фотохудожников, образованным в 1969 году.
[10] Насколько известно, за исключением коллекции, подаренной Игорем Савченко Минскому музею современного изобразительного искусства. Однако специальных условий для фотографии, как и научно-исследовательской искусствоведческой работы, там не обеспечивается.
[11] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, изд. 22, Frankfurt n. M., 1996, стр. 11.
[12] Процесс культурной самоидентификации, ибо объективно присутствующее в носителях музейности ценностное начало приводится в соответствие с субъективным мироощущением познающих его субъектов. В отличие от музеефикации – процесса определённой институциализации. См. подробнее: Stransky Z., Science and museum culture. Museology at the Beginning of the 3rd Millennium, Brno, 2009.
[13] Валерий Лобко, «Фотография из Беларуси», статья для каталога выставки современной белорусской фотографии «Fotografie aus Minsk», галерея IFA, Берлин, 1994.
[14] Там же.
[15] Там же.
[16] Выставки «Фотографика» прошли в 1971, 1973, 1975, 1978, 1981 и 1989 годах.
[17] Валерий Лобко, «Фотография из Беларуси», статья для каталога выставки современной белорусской фотографии «Fotografie aus Minsk», галерея IFA, Берлин, 1994.
[18] См. Юрий Васильев, Из истории фотографии в Беларуси. Традиции и тенденции развития. Сборник статей Международной научно-практической конференции «Фотография в пространстве искусства» (Минск, БГАИ, 2008). Метод доступа: http://bdam.by/aktualnye_publikatsii/yuriy_vasilev_iz_istorii_fotografii_v_belarusi_traditsii_i_tendentsii_razvitiya.php
[19] Валерий Лобко, «Фотография из Беларуси», статья для каталога выставки современной белорусской фотографии «Fotografie aus Minsk», галерея IFA, Берлин, 1994.
[20] Валерий Лобко, Завтрашняя фотография. Альманах свободного творчества «Монолог», выпуск 11, Минск, 2007. Метод доступа: http://nova.iatp.by/32/lobko_zavtra.pdf
[21] Цикл «Встречи с легендами». Юрий Элизарович: фанаты и неудачники. Метод доступа: http://www.znyata.com/z-proekty/legends-elizarovich.html
[22] Валерий Лобко, История белорусской фотографии. Метод доступа: http://belarus-art.iatp.by/text/lobko.html
[23] Цикл «Встречи с легендами». Три дня с Игорем Савченко. День первый. Метод доступа: http://znyata.com/z-proekty/legends-savchenko-1.html
[24] Валерий Лобко, История белорусской фотографии. Метод доступа: http://belarus-art.iatp.by/text/lobko.html
[25] Имеется в виду особенное признание некоторых учёных, культивировавшееся группами последователей. Кружки посвящённых, школы мысли исповедовали не только их учения, но и своеобразный культ личности, чему способствовал масштаб личности учёных, например Бахтин, Лосев, Лихачёв, Лотман, Гумилёв и Мамардашвили.
[26] Там же или http://photoscope.iatp.by/history6.html
[27] Там же.
[28] New Soviet Photography / «Новая советская фотография». Оденсе (Дания) – Стокгольм (Швеция) – Хельсинки (Финляндия), 1988-1990.
[29] Т. Еskola & Н. Ееrikajnen, Toisinnakijat (Инаковидящие), SN-Kirjat, Helsinki, 1989.
[30] Цикл «Встречи с легендами». Сергей Иванович Кожемякин. Сохраняя баланс. Метод доступа: http://www.znyata.com/z-proekty/legends-kozhemyakin-1.html
[31] Susan Sontag, «Notes on Camp», первая публикация в Partisan Review, 1964, рассматривает эстетический феномен кэмпизма с утверждением «Это хорошо, потому что это ужасно» / It’s good because it’s awful.
[32] New York Times, 2 июня 2013.
[33] Сейчас живёт и работает в Москве.
[34] СССР-ФОТО. Фотографы из Минска (Photographers from Minsk). Fotografisk Galleri, Копенгаген (Дания), 1990.
[35] Contemporary Photography from the USSR (Современная фотография из СССР). Нью-Йорк (США), 1990.
[36] Photo Manifesto: Photography of Perestroika (Фотоманифест. Фотография перестройки). Fine Art Gallery. Long Island University — Avram Family Gallery, Нью-Йорк, 1991.
[37] «Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR». Museum for Contemporary Art, Балтимор, штат Мэриленд, США, 1991.
[38] Past Future: The Point of Transition. Hasselblad Center, Гётеборг, Швеция, 1998. Каталог: http://books.google.pl/books/about/Past_Future.html?id=2k8vPQAACAAJ&redir_esc=y
[39] «Contemporary Photography in New Independent States». В рамках Международного месяца фотографии FotoFest’92. George R. Brown Convention Center, Хьюстон, штат Техас, США, 1992.
[40] «Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR» (Фотоманифест. Современная фотография в СССР). Museum for Contemporary Arts, Балтимор (США), 1991.
[41] Grant Kester, Photo Manifesto: Contemporary Photography in The USSR, издание галереи Walker, Ursitti & McGinnis (изд-во Stewart, Tabori & Chang, New York, 1991).
[42] Статья В. Стигнеева была опубликована в журнале «Советское фото», 1991, № 12. См. также Валерий Стигнеев, «Новая волна в фотографии России и Беларуси», 1991. Метод доступа: http://parfianok.iatp.by/publications-03.html
[43] Возможно, «Новая волна белорусской фотографии», а не «Новая волна в белорусской фотографии».
[44] Также в музыке термин обычно используется для обозначения некоторых направлений в искусстве.
[45] С 1969 года – Общество фотоискусства Литвы. С 1989 года – Союз фотоискусства Литвы.
[46] Среди прочего, Vita Nova сотрудничала с фото-рок-ассоциацией «Белорусский климат». См., например, http://www.znyata.com/z-proekty/legends-klimat.html
[47] Игорь Кашкуревич, Игорь Ермаков и Алесь Таранович. Сейчас все живут в Германии.
[48] Goethe-Institut Minsk / Институт Гёте в Минске начал работу в июле 1993 г. См. Андрей Русакович, «Общественно-культурные связи Беларуси и Германии в 90 гг.», Белорусский журнал международного права и международных отношений, 1999, № 3.
[49] Уже осенью 1994 года через объединение боннских художников «Кюнстлерфорум» организована выставка «Художники из Минска» (более 20 авторов: Зоя Литвинова, Наталья Залозная, Артур Клинов, Виктор Петров, Марта Шматова и др.). Среди многочисленных мероприятий – в 1996 году выставка белорусских художников Михаила Борозны, Артура Клинова, Ольги Сазыкиной и других в земле Северный Рейн-Вестфалия.
[50] ifa-Galerie (Institut für Auslandsbeziehungen) (Hrsg.): Fotografie aus Minsk. Uladzimir Parfianok, Igor Savchenko, Galina Moskaleva, Sergey Kozhemyakin, Vladimir Shaklevich. Ausstellung vom 7. Oktober bis 13. November 1994. Berlin, Selbstverlag ifa, 1994.
[51] В Минске в выставке не участвовал.
[52] Цикл «Встречи с легендами». Сергей Иванович Кожемякин. Сохраняя баланс. Метод доступа: http://www.znyata.com/z-proekty/legends-kozhemyakin-1.html
[53] В 1996 году показан в Spatia Nova: 4-я Петербургская Биеннале. Исторический Музей С.-Петербурга, С.-Петербург. В 1997 – «Месяц фотографии – 1997», Галерея Duna, Братислава.
[54] Echo of Silence, FotoBiennale Rotterdam, Stichting Grote of Sint-Laurenskerk, 2000.
[55] С 1994 года.
[56] Образован в 1997, с 1998 года открыт для посетителей.
[57] Лобко Валерий, «Фотография из Беларуси», статья для каталога выставки современной белорусской фотографии «Fotografie aus Minsk», галерея IFA, Берлин, 1994.