Надежда Савченко: «Беларусь не выпадала из общего европейского фотографического процесса».
Фотография Льва Дашкевича.
Поводом для нашей встречи с Надеждой Савченко стал выход первого тома «Истории европейской фотографии. 1900 – 1938», для которого Надежда подготовила статью, посвященную белорусской фотографии. Исследование готовилось несколько лет и будет продолжено во втором и третьем томах – до начала XXI века. Но интерес к истории белорусской фотографии гораздо шире, чем внимание к отдельной публикации, пусть даже самой достойной. Не только европейцы, и не только на английском языке, – мы сами, внутри страны, должны понять, какой была и как развивалась белорусская фотография.
– Давайте начнем с правильных названий и статистики. Хотелось бы понять, каков объем информации, которой обладает музей, и какого уровня качество этой информация?
– В составе отдела письменных и изобразительных источников Национального исторического музея 17 коллекций. Одна из них – коллекция фотодокументов. Она существовала «всегда», то есть с момента основания музея в 1957 году. В коллекции фотодокументов на сегодняшний день собрано порядка 45 тысяч единиц хранения. Хронологически самые первые – фотографии небелорусского происхождения. Мы показали их на выставке «Испанская мозаика», это работы Чарльза Клиффорда, сделанные в 50-е годы XIX века. Если брать собственно белорусскую фотографию, точкой отсчета будет портрет Дунина-Марцинкевича, снятый в мастерской Антона Прушинского в 1861 – 1862 годах. Самые «свежие» поступления в Коллекцию – современная цифровая фотография 2010 года. Валерий Ведренко принял решение подарить музею свои фотографические серии «Минский альбом» № 1 и № 2.
Но есть ли объективные параметры, по которым можно оценивать качество фонда? Я думаю, одним из параметров может служить оригинальность фотографии, ее винтажность, и таких у нас в фонде преобладающее большинство. И вообще наша Коллекция очень разнообразна. Большинство фотографий – документального характера, потому что сам музей исторического профиля. Но уже вырисовывается и художественная часть собрания. Причем, она складывалась с самого основания, начиная, пожалуй, с работ Льва Дашкевича (основная часть его наследия находится у нас). Сомир Юхнин работал в фотографии краеведческого плана, но в ней заложено мощное художественное начало. Большое число фотографий относится к советскому периоду, и они, в основном, пропагандистского характера – о советском образе жизни и т.д.
Сейчас активно передаются в музей на хранение фотографические архивы. Началось с архива фотоклуба «Минск», который в 2002 году передал нам порядка 600 фотографий. Сейчас мы работаем с архивом Александра Дитлова – большая его часть (это негативы) находится в Архиве кинофотофонодокументов в Дзержинске, но кое-что из негативов есть и у нас. Нужно отметить, что к нам поступают не только отпечатки, но и каталоги фотовыставок, публикации в периодической печати, награды, личные вещи фотографов. В следующем году будет юбилей Дитлова, мы надеемся сделать его выставку.
Совсем недавно, в 2007 году, среди коллекций отдела появилась еще одна «фотографическая» – фотонегативы, там тоже порядка 45 000 единиц хранения. Ими занимается отдельный сотрудник.
Все наши коллекции нуждаются в оцифровке. Мы еще в начале этого пути, а польские коллеги уже сделали много. Недавно мы побывали в Варшаве, в Фонде «Археология фотографии», где получили очень полезный опыт. Появилась даже идея организовать несколько семинаров по хранению, обработке и популяризации архивных фотографических собраний. Семинары рассчитаны на кураторов коллекций. Интересно, что польские специалисты включают в программу такую сложную тему как определение ранних фотографических техник, пошагово разбирают процесс оцифровки старых фотоснимков.
– Вы коснулись разных направлений комплектования Коллекции. А что, с точки зрения музея, можно сказать о белорусской фотографии как о явлении? Насколько оно выглядит целостным? Можно ли очертить определенные тенденции, локальные особенности, есть ли у нас яркие персоналии? Были ли в нашей фотографической истории феномены?
– Прежде всего, Музей комплектуется документальной, краеведческой фотографией. Но не концептуальной, такого в наших фондах нет, по крайней мере, пока.
– И что-то же ее объединяет в единый пласт культуры... Думаю, вы еще вернетесь к этой теме. И вот почему. После первого тома «Истории Европейской фотографии. 1900 – 1939», презентация которого состоялась в фотоклубе «Минск», последует выход второго и третьего. Очень важно, чтобы вы, как автор статей о белорусской фотографии, сохранили принципы отбора, сохранили целостное видение белорусской фотографии. Мне кажется, это очень интересно, и говорить о том, что следует понимать под «белорусской фотографией» нужно как раз изучив огромный музейный фонд. Как вам кажется?
– На самом деле, в первый том «Истории» вошла примерно треть того, что готовится сейчас для публикации в «Антологии белорусской фотографии». Безусловно, оценивается качество работ – это первая ступенька, которую должен преодолеть автор. Есть фотографы с хорошими единичными снимками, а есть такие, кто стабильно выдает очень высокое качество.
– Недавно мы говорили с вами об архиве фотографий Павла Волынцевича (1900 – середина 30-ых). Вы рассказывали, что любительская фотография – своеобразная тенденция, и уже в начале XX века в Беларуси снимали люди самых разных профессий.
– Да, любительская фотография была широко распространена на нашей территории и яркое свидетельство тому – фотоархив священника из глубинки Павла Волынцевича.
– А для более раннего периода это было характерно? Мне кажется, тот факт, что Волынцевич фотографировал, в основном, свою семью – не ограниченность; это то качество, которое определяет его коллекцию как целостную. И кроме всего остального, это тоже характеризует ее ценность. Коллекционеры все, что смогли, исследовали, атрибутировали – годы, имена, технологию, места съемки.
– Конечно, это просто особенность данной коллекции. Были фотолюбители, например, помещик Михаил Кусцинский, которые использовали фотографию в научных целях. Он был первым, кто запечатлел на своих фотографиях процесс археологических раскопок, а его этнографические фото белорусских крестьян были размещены на Всероссийской Этнографической выставке 1867 году в Москве.
Что касается творчества Волынцевича, к сожалению, когда я готовила первый том, мы еще не знали об этом архиве, а в последующие тома он не войдет – это уже другой период. Но в «Антологию» Павел Волынцевич будет включен обязательно.
Возвращаясь к вопросу о тенденциях… Думаю, что Беларусь не выпадала из общего европейского фотографического процесса. У нас были яркие имена – Ян Булгак, Моисей Наппельбаум, но только их не так много, как в столичных городах – Петербурге или Москве. Надо понимать, что это были провинциальные земли, и люди, достигнув своего потолка, хотели двигаться дальше. До определенного времени жили и работали у нас, посылали снимки на конкурсы, получали награды. Тот же Булгак уехал учиться в Дрезден, потом в Вильно, где он работал городским фотографом. Там была востребованность, и почему-то минский городской голова не подумал, что ему нужно фиксировать уходящий городской пейзаж, а виленский – подумал.
То, что люди переезжали на восток и на запад – это нормальное явление, это говорит о едином тогда европейском пространстве. Уехали на свои новые места службы Лев Дашкевич, Федор Ястремский. Софья Хоментовская, которая родилась под Пинском, уехала в Польшу, потом в Аргентину. Сейчас весь ее архив передали в Варшаву (фонд «Археология фотографии»), где в декабре прошлого года уже была выставка, а этой осенью мы планируем показать ее в Минске и Пинске. А начала Хоментовская снимать, живя на Полесье, в 1927 году и работала только «Лейкой».
Для проекта «История Европейской фотографии. 1900 – 1939» мы отбирали фотографов, которые большую часть жизни работали в Беларуси. Это было одно из условий проекта. Конечно же, немаловажным критерием было качество их работ и наличие самих первоисточников – фотографических оригиналов.
– Кроме интересных любителей, была ли профессиональная фотография? Можно назвать сколько-нибудь значительные школы?
– Школ не было, но профессионалы были.
– А чем отличались работы, сделанные в ателье? Это был сервис, как сейчас?
– Что значит «сервис»? Не было ничего другого, если только любитель не снимал свою семью сам. Фотографические ателье открывали мещане, реже лица дворянского сословия. Например, Викентий Боретти: в музейной коллекции сохранился один его пейзаж и один репортажный снимок. Он был сыном варшавского архитектора, и его браться тоже занимались фотографией. Черта оседлости дала белорусской фотографии много еврейских имен: Израиль Метор, Моисей Страшунер, братья Берман, Лев Эпштейн, Монахим Фишман. В этой части музейная коллекция достаточно богата, чтобы выбрать качественные снимки. Видно, что подход к съемке портретов в этих фотомастерских был высоко профессиональным. Когда смотришь на многие из них, и читаешь, что фотограф получил медаль, видно, что не зря его наградили. Точно так же по другим отпечаткам видно, что это самые обычные ремесленные кадры. Здесь, в ателье, в отличие от любительской среды, существовали свои строгие стандарты портретирования, зачастую весьма далекие от творческих.
– Вы говорили о большом архиве фотографии советского периода. Союз дизайнеров собрал из плакатов этого времени прекрасную коллекцию, издал каталог, показывает их на выставках.
– Когда материала немного, работать легче. У нас коллекция огромная, и с ней еще нужно много работать. Сохранилась часть архива БелТА 1938 – 1939 годов. Это так называемые «фототечные карточки» – небольшие отпечатки, наклеенные на картон. На них указана фамилия фотографа без инициалов, место и время съемки. Встречаются рамочки, пометки для печати.
– Это пресс-фотография? Медийного рынка не было, но она группировалось вокруг печатных изданий?
– Это репортажные фотографии: портреты передовиков, колхозников, рабочих, репортажи с полей и строек. Другой фотографии у нас тогда не было. Открывались краткосрочные курсы фоторепортеров, и через 2 – 3 месяца можно было работать в газете. Такие курсы открывали БелСоюзфото, Союзфото. Это все довоенное время, и тогда еще сохранялись «пережитки» салонной дореволюционной фотографии. Работали артели, и еще были живы старые мастера. Со всем багажом своих навыков и знаний, такой мастер уже был не владельцем ателье, а лишь одним из нескольких работников. До 30-ых… Берман и еще несколько фотографов были собственниками, но потом все было национализировано. Владислав Островский в Витебске владел первой национализированной мастерской (собственником которой он был до революции), это произошло в 1919 году. Он первым заведовал государственным фотоателье, но позже был репрессирован. Через несколько лет это ателье возглавил Исаак Соловейчик. В Минске этот процесс начался позже – осенью 1920 года. Бывшие владельцы фотоателье Илья Берман и Израиль Метор стали заведующими соответственно 1-ой и 2-ой государственными фотографиями.
Беларусь – фотографически – не была … забитой страной. Хотя у нас позже, чем в Москве и Питере, возникли кружки и объединения. Но это же столицы, там была масса фотографов, и они объединялись в фотографическое движение. У нас только один такой опыт – в 1901 году был создан Витебский фотокружок. Стремление объединиться, поделиться опытом у нас всегда было слабее, хотя оно есть. То же самое мы видим и сейчас, налицо разобщенность. И ее можно считать тенденцией.
Особенность наша и в том, что многие фотоархивы не сохранились. То ли военные действия, то ли отношение людей – много тому причин, а в результате мы не имеем первоисточников, на основании которых можно было бы говорить о нашей фотоистории. В военное время сгорели архивы Яна Булгака, Льва Дашкевича, Исаака Соловейчика. Но сегодня частично их фотографии сохранились в музейных собраниях, архивах, у членов их семей, друзей и знакомых. Таким же чудом уцелели и дошли до нас фотографии Юхнина, Наппельбаума, Волынцевича. И это одна из тех трудностей, с которой встречается исследователь в процессе «собирания» нашей фотоистории. В архивных документах, на страницах старых фотографических журналов и газет довольно часто встречаются имена фотографов с территории Беларуси, работы которых не сохранились. Например, есть заметка в «Фотографических новостях» об итогах конкурса и награждении того или иного фотографа за конкретную работу. Только упоминание и все. Мы ничего не знаем о мастере, кроме его фамилии и места, откуда он происходит. Мы не видели ту фотографию, за которую он получил высокую награду. И таких фактов в истории белорусской фотографии предостаточно... Сейчас собираю такие вот «фантомные» имена в один список, чтобы разместить на страницах «Антологии белорусской фотографии». Ведь они тоже внесли свой вклад в историю белорусской фотографии, и что поделать, если время не пощадило созданные ими произведения.
– Можно ли говорить о том, что история «закольцовывается»? Было время, когда люди активно разъезжались по миру, а теперь понемногу их творчество к нам возвращается, или хотя бы открывается? Например, наследие Бенедикта Тышкевича, о котором долгое время мы ничего не знали, музей показал в 2010 году. Можно говорить о тенденции к возвращению, хотя бы в форме привезенных выставок?
– Я надеюсь… Думаю, нужно больше искать. На территории Польши, где все-таки ситуация с фотоархивами была более благополучной… Да, в конце концов у себя на чердаках! (вспомним историю находки фотографий Павла Волынцевича). Знакомиться с периодикой того времени, работать с архивными документами. Думаю, найдутся новые имена. Да они уже находятся и имя Софьи Хоментовской тому пример.
– А как вы видите теперешнее состояние фотографии, я имею в виду ее полное рассеяние по медиа, по Интернету, по частным архивам. Будут ли существовать коллекции нашего времени, дойдет ли вообще дело до отпечатков? Ведь сейчас люди становятся известными по одному снимку, причем в один день, и за час информация облетает весь мир. Или снимок становится известным, а автора никто не знает. Такое происходит на наших глазах… С точки зрения музея, фотографии в электронном виде не существует? Как я понимаю, для музея это параллельная реальность: мы не имеем вещественных доказательств, и у нас нет запаса времени и соответствующего опыта, чтобы каким-то образом эти кадры «дошли» до коллекции и осели в фонде. Что нужно делать, с точки зрения музея?
– Музей может собирать только реальные объекты. То, о чем вы говорите, должно обрести реальные формы. Либо автор должен этого добиться, довести фотографию до отпечатка. Либо, боюсь, это канет в лету… Если автор не задумается о форме, как иначе нам ухватить то, чего не существует? Это будет утеряно, по крайней мере, для нас. Вы ведь спрашиваете о музее?
– Давайте вернемся к тенденциям. В белорусской фотографии была урбанистика, интересная промышленная тема?
– Была, причем и довоенная, и послевоенная. Строились города, развивалась промышленность – это целое направление в комплектовании музея.
– И у нас есть белорусский Родченко?
– У нас был Владимир Семеняко, много таких объектов снимал. И опять-таки встает проблема сохранности архивов: много репортажей снимал Соловейчик, например, было не менее 12 кадров Витебской швейной фабрики, но у нас есть только один. Работали в Беларуси фотографы из информационного агентства «Союзфото»: Иванов-Алиллуев, Доренский, Кнорринг, Кожаринов. Это были фотографы союзного значения, которые по заданию своих редакций приезжали к нам – они известны, и снимки они делали очень хорошие, но белорусскими их назвать нельзя. А вот Владимир Семеняко работал на «БелСоюзфото», то есть база была здесь, и его можно уверенно отнести к белорусским фотографам. Иногда мы обладаем информацией, что фотограф начинал работать в Беларуси, но что было дальше, мы пока не знаем. Все это еще предстоит исследовать.