Вядомы французскі фотамастак Крыстыян Балтанскі (Christian Boltanski) ладзіць выставы-інсталяцыі, якія вельмі часта закранаюць у той ці іншай ступені тэму смерці. гэтая тэндэнцыя праявілася таксама і ў ягоным праекце «мёртвы швейцарац» («Dead Swiss»), які складзены з шэрага здымкаў, перазнятых са старонак швейцарскіх газет, дзе змяшчаюцца паведамленні пра памерлых і спачуванні семʼям нябожчыкаў. аўтары англійскага часопіса «Creative Camera» Марк Дэрдэн і Лідзія Пападзімітрыу вядуць гутарку з майстрам сучаснай фатаграфіі пра прыроду і сэнс некаторых ягоных работ.
М. Д. Наколькі істотнымі зʼяўляюцца сентыментальныя пачуцці ў вашай творчасці, калі ўлічыць, што вы часта выкарыстоўваеце фатаграфіі з чужых сямейных альбомаў?
К. Б. Я хачу ўзрушыць людзей, закрануць іх за жывое. гэта вельмі важна. калі я выстаўляю здымкі, перафатаграфаваныя з сямейных альбомаў, мне хочацца, каб людзі пазналі на іх сябе і задумаліся над сваім уласным жыццём. і калі людзей яны кранаюць, то адбываецца гэта таму, што гледачы праецыруюць сябе на гэтых фатаграфіях. гэта не якія-небудзь новыя, а добра ўсім знаёмыя фотаздымкі. у кожнага з нас ёсць амаль такія ж фотаальбомы, у якіх шмат здымкаў-клішэ: дзеці на пляжы, пікнікі і г.д. калі фатаграфуе аматар, ён не імкнецца зрабіць нешта новае, рэдкае. ён проста хоча зрабіць такое ж самае фота, якое бачыў недзе раней. у сямейных фотаальбомах звычайна няма здымкаў памерлых, хворых, няма здымкаў падчас працы. там у асноўным – прыгожае жыццё і заўсёды з прыгожымі дзецьмі.
М. Д. На вашай выставе ў галерэі Lisson Gallery асабліва цікавым было тое, што паказаныя фатаграфіі з сямейных альбомаў выклікалі асацыяцыі з пэўнымі гістарычнымі падзеямі. мы бачым фатаграфіі шчаслівых дзяцей з усмешкамі на тварах, і на некаторых здымках разам з імі стаяць лётчыкі ў нямецкай форме, што нагадвае нам пра вайну, якая адбываецца ў той жа час недзе побач.
К. Б. Нядаўна я завяршыў яшчэ адну сваю кнігу – пад назвай «Sans-Souci» («Без турбот»). колькі год таму я наведаў Берлін і знайшоў там мноства нямецкіх сямейных фотаальбомаў, у кожным з якіх абавязкова былі дзве–тры старонкі, якія зʼяўляюцца нехарактэрнымі, чужымі для нас. на іх – прывабны бацька разам з прыгожым дзіцем, бацька, які потым стане нацыстам. на аматарскіх здымках у кнізе «Sans-Souci» вы знойдзеце нацыста ў нацысцкай уніформе перад каляднай ёлкай пасярод дзяцей. нацысты таксама былі прывабнымі людзьмі, амаль як усе іншыя. іхнія фотаальбомы таксама падобныя на нашы.
Л. П. Вы хацелі гэтым падкрэсліць, што паміж намі і нацыстамі няма ніякай розніцы, ці ўсё ж розніца існуе?
К. Б. Няма ніякай розніцы. любы з нас заўтра можа стаць нацыстам, а магчыма, мы ўжо і зʼяўляемся імі. у кожным разе мы можам забіць чужое дзіця раніцай, а ўдзень любіць сваё. я зрабіў гэтую кнігу адразу ж пасля вайны ў Персідскім заліве. я бачыў родныя твары амерыканскіх салдат, якія вярталіся дадому, але ж днём раней яны забівалі чужых дзяцей. кожны з нас – амаль кожны – здольны забіваць.
М. Д. Вы лічыце, што фотаальбом не можа адлюстроўваць гісторыю, што ён застаецца па-за гісторыяй?
К. Б. Тое, што я думаю наконт фотаальбомаў, я выказаў у сваім праекце «Les Images Modèles», паказаным у Германіі. справа ў тым, што ўсе мы робім аднолькавыя аматарскія здымкі. першымі, хто пачаў выбіраць для жывапісу простыя, нават недарэчныя тэмы, былі імпрэсіяністы. і тэмы большасці аматарскіх фотаздымкаў ідуць ад імпрэсіяністаў: прыгожыя домікі, сады, адпачынак падчас вакацый, святы.
М. Д. Што вы думаеце пра кнігу Ролана Барта «Camera Lucida», асабліва калі зважаць на сямейныя фотаальбомы і сентыментальнасць аматарскіх здымкаў?
К. Б. Думаю, што яна, напэўна, будзе мне блізкай і зразумелай, хаця я і не чытаў яе. аднак я ведаю, што Барт гаворыць у гэтай кнізе пра тое, што фатаграфія як выяўленчы сродак заўсёды выказвае нешта вельмі істотнае. калі мы глядзім на фотаздымак, то мы ўпэўненыя, што гэты чалавек сапраўды жыў, і тое, што зафіксавана на фатаграфіі, – гэта праўда. і калі фатаграфія кранае нас, то гэта звязана менавіта з гэтай праўдай. безумоўна, фотаздымак – гэта не сама праўда, тым больш чорна-белы адбітак. але ён знаходзіцца ў адмысловых стасунках з праўдай і з тымі, хто сапраўды жыў. калі мы маем перад сабой намаляваны партрэт, то гэтая сувязь не такая важная. фотаздымак жа – гэта нешта кшталту паказанняў сведкі.
фатаграфія ўзрушвае нас яшчэ і таму, што яна знаходзіцца побач са смерцю. калі мы робім фотаздымак, асабліва аматарскі, мы спрабуем захаваць, зафіксаваць гэтае жыццё, але жыццё не стаіць на месцы, і ўсё, што застаецца нам праз пару хвілін, – гэта толькі ўспамін пра жыццё. кожнаму з нас даводзілася разглядаць, напрыклад, школьныя групавыя фатаграфіі, і ў большасці выпадкаў на іх можна заўсёды знайсці кагосьці, хто ўжо памёр, і абавязкова там ёсць людзі, якіх мы выпусцілі з-пад сваёй увагі і нават не можам успомніць іх. мы не ведаем, кім яны сталі. карацей кажучы, такія фатаграфіі мы заўсёды ўспрымаем у своеасаблівай сувязі са смерцю.
М. Д. У адной з вашых работ, на падставе фотаздымка, зробленага ў 1931 годзе ў адной з венскіх школ, вы дазволілі сабе адвольна трактаваць далейшы жыццёвы лёс тых дзяцей. паколькі фатаграфія была зроблена ў габрэйскай школе, вы дапусцілі, што ўсе сфатаграфаваныя вучні загінулі ў Халакосце.
К. Б. Дакладна пра гэта нідзе не згадвалася, але сапраўды гэта быў габрэйскі ліцэй у Вене, а на фатаграфіі была група шчаслівых школьнікаў у канцы навучальнага года. калі я моцна павялічыў кожны твар, то атрымалася, што вочы як бы зніклі, праваліліся, і твары пачалі нагадваць чарапы. мне падалося, што гэтыя ліцэісты, якія выглядалі на маленькай фатаграфіі такімі радаснымі, быццам ужо ведалі, што наперадзе іх чакае смерць. на самай жа справе некаторыя з іх засталіся жывымі. адзін з іх нават даслаў мне ліст, у якім паведаміў, што пазнаў сябе, наведаўшы маю выставу ў Нью-Ёрку. я таксама атрымаў два лісты ад іншых людзей, якія пазналі сябе на здымках з праекта «Sans-Souci».
Л. П. Калі вы сцвярджаеце, што хацелі б паказаць, што няма розніцы паміж нацыстамі і намі, абапіраючыся на гэтыя сямейныя фотакарткі, ці ўлічваеце вы той факт, што мы цяпер ведаем, што яны былі нацыстамі, і што мы ведаем усю праўду пра ваенныя злачынствы?
К. Б. Мы ўсе можам быць нацыстамі. небяспечна думаць, што нацысты былі нейкімі іншымі людзьмі.
М. Д. У вашым праекце «Дэтэктыў» гэтая ж ідэя выказваецца з дапамогай нізкі партрэтаў забойцаў і іхніх ахвяр, якія вы наўмысна падаеце ўпярэмешку.
К. Б. Партрэты з серыі «Дэтэктыў» – гэта момантальныя здымкі, надрукаваныя ў газеце. калі адкінуць каментуючыя подпісы пад імі, то немагчыма будзе зразумець, хто з іх злачынец, а хто – ахвяра, таму што ўсе яны маюць падобныя твары. часам ахвяра можа стаць забойцам, а часам забойца – ахвярай. у пэўным сэнсе гэта мой уласны альбом фатаграфій. узрушвае тое, што тут у пераважнай большасці адны і тыя ж людзі, але з вялікімі страсцямі. гэта як нешта з Шэкспіра. кожны раз, калі гартаеш старонкі «Дэтэктыва», бачыш адну і тую ж гісторыю: рэўнасць, страсць, каханне.
я таксама працаваў з іспанскай газетай «El Casos». фотаздымкі там больш жахлівыя. я, вядома, спрашчаю, але для іспанцаў ёсць нешта гераічнае ў факце смерці. на карыдзе, напрыклад, выгляд мёртвага цела і крыві нікога не бянтэжыць.
М. Д. І ў каталіцкіх абрадах таксама.
К. Б. Так, у Севільі ў перадкалядны тыдзень заўсёды цела Хрыста спрэчана заліта крывёю. там пастаянна прысутнічае ідэя гераічнасці смерці. і ў гэтым – адна з прычын існавання такой газеты. французская ж газета «Дэтэктыў» больш стрыманая. я не католік, але думаю, што мае работы ў значнай ступені каталіцкія па сваім духу. для каталіцкай традыцыі характэрныя і паказ знявечанага цела, і ўяўленні пра цела, якое гніе.
быў час, калі я працаваў з вопраткай, бо лічу, што вопратка ў нечым падобная да фатаграфіі. жыў нехта – і вось яго не стала. фатаграфія – гэта памяць пра таго, каго ўжо няма. так і вопратка: яна захоўвае пах і форму чалавечага цела.
М. Д. Для вашых ранніх работ вы збіралі ўсе пажыткі, што заставаліся пасля смерці каго-небудзь, і потым выстаўлялі гэта як аб’екты. Час ад часу вашыя работы ўяўлялі сабой форму фатаграфічнага «запісу» асабістых рэчаў гэтых памерлых людзей, інакш кажучы, вы фатаграфавалі іхнюю вопратку. Такія фатаграфіі – нешта падобнае да партрэтаў пустаты, гэта толькі чыйсьці цень.
М. Д. Фотаздымак падобны на цень…
К. Б. Так, «фатаграфія» азначае «пісаць святлом». Фотаздымак і ёсць той самы цень. Ва ўсіх маіх работах заўсёды прысутнічае сувязь паміж нейкім аб’ектам і гэтым аб’ектам як памяццю аб кімсьці. Усё тая ж ідэя рэліквіі. Напрыклад, калі б мая люлька была люлькай Бернарда Шоу, то яна была б усё той жа люлькай, але толькі больш каштоўнай, бо з’яўлялася б памяццю пра знакамітага чалавека. Фатаграфія і вопратка пакідаюць такое ж уражанне. Гэта нейкі аб’ект, але які мае непасрэднае дачыненне да каго-небудзь.
М. Д. Ёсць рацыянальнае зерне ў тых вашых работах, дзе вы пародыруеце ўмоўнасці, прынятыя ў мастацкіх галерэях. Вы падкрэсліваеце, што мы ходзім у галерэі дзеля таго, каб з пашанай паглядзець на што-небудзь. У вашай інсталяцыі ў галерэі «Lisson» павялічаныя фрагменты аматарскіх здымкаў, якія мы лічым абсалютна немастацкай фатаграфіяй, былі адмыслова асветлены з дапамогай лямпаў.
К. Б. Каштоўнасцю можа стаць любая рэч. І ў гэтым сэнсе мастацтва вельмі блізкае да рэлігіі. Да мастацтва дакранаецца святы чалавек. Калі японцы любяць Ван Гога, то толькі таму, што ў іх ёсць патрэба ў рэліквіях, пакінутых святым чалавекам. Цяпер ёсць магчымасць выставіць дваццаць абсалютна дакладных копій Ван Гога ва ўсіх музеях свету, але ніхто гэтага не робіць. Людзям патрэбна толькі адна карціна, да якой дакраналася рука мастака. І справа не ў тым, што гэтая карціна – самая прыгожая, а ў тым, што гэта рэліквія, след, пакінуты святым чалавекам.
М. Д. Чаму ў вашых работах пастаянна прысутнічае ідэя апантанасці смерцю?
К. Б. Гэта цалкам натуральна. У мастацтве ёсць некалькі асноўных тэм, і гэтая тэма – адна з іх.
М. Д. Але ў вас нейкае асаблівае стаўленне да смерці. Калі ўзяць, скажам, вашы інсталяцыі са старой вопраткай або работу, у якой вы выкарысталі перадваенныя фатаграфіі навучэнцаў габрэйскай школы, то відавочна, што вашы творы нясуць адмысловы напамін пра Халакост.
К. Б. Мне цяжка распавядаць пра гэта. Я сам асабіста перажыў Халакост, і гэта вельмі важна для маёй творчасці. Аднак, з іншага боку, я хачу рабіць нешта больш універсальнае. Вось чаму і нарадзілася ідэя «мёртвага швейцарца». Калі вы ўважліва прааналізуеце мае творы, то зразумееце, што ў іх няма ніякай «габрэйшчыны». Дзеці на маіх здымках – звычайныя французскія дзеці. І я ніколі не выкарыстоўваў фатаграфіі, непасрэдна звязаныя з Халакостам.
М. Д. Але паношаная вопратка ў вашых работах метанімічна нагадвае пра кашмар Халакоста…
К. Б. Бясспрэчна, Халакост мае вялікае значэнне для маёй творчасці. Але мае творы – не пра яго. Верагодна, яны пра тое, што здарылася потым або што адбывалася вакол Халакоста, але не пра сам Халакост. Мяне заўсёды засмучае той факт, што людзі ўспрымаюць мае работы так адназначна. Таму я выбраў швейцарца, бо ў яго няма падстаў паміраць. Зрабіць нешта падобнае пра грэка было б немагчыма – у грэкаў было шмат падстаў загінуць.
Л. П. Чаму?
К. Б. Такая гісторыя. Грэкаў заўсёды забівалі.
Л. П. А швейцарцаў ніколі не забівалі?
К. Б. Пра гэта гісторыя маўчыць. Быць швейцарцам – гэта, у пэўным сэнсе, нічога не значыць, чаго не скажаш пра габрэяў або грэкаў, у гісторыі якіх шмат жудасных эпізодаў. Вядома, паміраюць усе – будзь ты габрэем, грэкам або нават швейцарцам. Але ў выпадку са швейцарцам няма падставы для фатальнасці, дакладней, для гістарычнай фатальнасці.
Л. П. Значыць, смерць – адна для ўсіх. А ці аналізавалі вы ў сваіх творах тое, як прыходзіць смерць і што яна выклікае?
К. Б. Я хацеў зрабіць нешта пра марнасць чалавечага жыцця. Багаты або бедны, добры або благі, стары або малады – усе мы роўныя перад тварам смерці. Мае работы – пра роўнасць у смерці. Калі я ўзяў фатаграфію ліцэістаў, хутчэй за ўсё гэта было вельмі простае рашэнне. Гэтая інсталяцыя выклікае журбу, бо мы думаем, што ўсе гэтыя дзеці загінуць. У пэўнай ступені гэта так. Хаця я лічу, што гэта было занадта відавочна, занадта проста. Варта было б папрацаваць з больш інтымным матэрыялам.
М. Д. Ваша творчасць, наколькі я разумею, – гэта няспыннае супраціўленне спробам падзяліць людзей на розныя катэгорыі. Партрэт, і асабліва фотапартрэт XIX стагоддзя, выкарыстоўваўся дзеля класіфікацыі крымінальнікаў, псіхічна хворых, беднаты і г.д., каб распрацаваць тыпалогію індывідуумаў і даказаць, што паміж людзьмі ёсць розніца. Я ўспрымаю вашу работу, зробленую па матэрыялах французскай газеты «Détective», як недвухсэнсоўную крытыку такіх даследаванняў.
К. Б. Пра тое ж самае і работа са здымкамі з сямейных фотаальбомаў нацыстаў. Калі я быў у Германіі, я сустракаўся там з рознымі мілымі старымі немцамі, снедаў з імі. Вельмі часта яны аказваліся былымі нацыстамі, але цяпер яны – найдабрэйшыя людзі. Мне падаецца, што ўсе сямейныя альбомы падобныя ў адным: тое, што ў іх захоўваецца, – гэта не рэальнасць, а падабенства рэальнасці, саладжавае адлюстраванне жыцця, якое заўсёды і для ўсіх амаль аднолькавае.
Л. П. Што азначае гэта: што ўсе людзі, суб’екты здымкаў, аднолькавыя? Ці, можа, фатаграфія не адлюстроўвае розніцы паміж імі?
К. Б. Маё меркаванне ў тым, што розніца паміж людзьмі вельмі малая. Большасць людзей вельмі падобныя адзін на аднаго.
Л. П. Такім чынам, вы лічыце, што няма ніякай розніцы паміж крымінальнікамі і законапаслухмянымі грамадзянамі?
К. Б. Так, я ўпэўнены ў гэтым.
Л. П. Ці не з’яўляецца небяспечным такое меркаванне?
К. Б. Вядома, гэта вельмі небяспечная думка. Заўсёды знаходзяцца людзі, якія жадаюць жыць у барацьбе супраць тых, хто не падобны на іх. Ірландскія пратэстанты і католікі, па сутнасці, нічым не адрозніваюцца паміж сабою. Але я ўпэўнены, што ўсе яны могуць забіць чужое дзіця. Кожны з іх можа быць крымінальнікам, але немагчыма падзяліць іх на добрых і дрэнных.
Л. П. Ці суадносяцца вашыя творы як-небудзь з мараллю?
К. Б. Спадзяюся, што так.
Л. П. Якім чынам?
К. Б. Верагодна, мараль у тым, што ў іх няма дзялення на дабро і зло.
Л. П. Гэта не мараль, гэта – адсутнасць маралі.
К. Б. Кожны раз, калі вы лічыце сябе правым, вы маеце магчымасць забіваць усіх іншых. Вельмі небяспечна, калі вашы погляды – утопічныя. Напрыклад, вы прымаеце рашэнне, што кожны чалавек у акулярах небяспечны для грамадства.
Л. П. Я згодная з тым, што калі вызначэнні дабра і зла зрабіць абсалютнымі, гэта можа прывесці да таталітарызму. І, тым не менш, няўжо нічога не засталося, што было б менавіта дабром і менавіта злом?
К. Б. Вельмі мала людзей не будуць забіваць, калі іх прымусяць гэта зрабіць. Бог злосна пажартаваў над габрэямі, бо менавіта ў Ізраілі вельмі шмат праяў фашызму. Сын Божы, народжаны ў краіне, зруйнаванай фашыстамі, сам можа стаць фашыстам. Было б занадта проста сказаць, што немцы былі нелюдзьмі.
Л. П. Так, але сцвярджаць, што нацыст на фатаграфіі – такі мілы, такі прыязны хлопчына… Ён жа ўчыніў нешта такое, што можна назваць злом, калі ўмовіцца, што забойства – гэта зло.
К. Б. Усе мы ведаем, што кожны дзень у свеце паміраюць тысячы дзяцей, якім няма чаго есці. Я не раблю нічога для іх і думаю, што і вы не робіце нічога, каб дапамагчы ім. У такім разе ўсе мы – крымінальнікі, забойцы.
Л. П. Але ж ёсць розніца паміж «пасіўным» забойствам і непасрэдным.
К. Б. Калі вы надзяваеце вайсковую форму, вы ўжо не індывідуальнасць, а толькі частка групы, і тады нам прасцей забіваць. Адна з важных рэчаў пры гэтым – ці верыце вы ў Бога. Калі вы верыце, то быць збітым машынай або быць забітым – на ўсё гэта, лічыце вы, воля Божая. Калі вы няверуючы, тады вы лічыце, што гэта ваша віна або няшчасце. У жыцці ёсць людзі, якія думаюць, што існуе нейкая памежная лінія. Яны больш шчаслівыя – яны вераць. Іншыя ж, хто думае, што такой лініі няма, няздольныя зрабіць што-небудзь. У кожным разе лепш быць веруючым. І я хацеў бы быць веруючым, і, напэўна, я буду ім. Хоць гэта не так проста – паверыць, што існуе нейкая памежная лінія і што ўсё мяняецца да лепшага.
Уся мая творчасць сведчыць пра тое, што мне нялёгка знайсці гэтую лінію і зразумець, што з’яўляецца дабром, а што дабром не з’яўляецца.
Адаптаваны пераклад з англійскай мовы
Ю. Абдурахманава і У. Парфянка
М. Д. Наколькі істотнымі зʼяўляюцца сентыментальныя пачуцці ў вашай творчасці, калі ўлічыць, што вы часта выкарыстоўваеце фатаграфіі з чужых сямейных альбомаў?
К. Б. Я хачу ўзрушыць людзей, закрануць іх за жывое. гэта вельмі важна. калі я выстаўляю здымкі, перафатаграфаваныя з сямейных альбомаў, мне хочацца, каб людзі пазналі на іх сябе і задумаліся над сваім уласным жыццём. і калі людзей яны кранаюць, то адбываецца гэта таму, што гледачы праецыруюць сябе на гэтых фатаграфіях. гэта не якія-небудзь новыя, а добра ўсім знаёмыя фотаздымкі. у кожнага з нас ёсць амаль такія ж фотаальбомы, у якіх шмат здымкаў-клішэ: дзеці на пляжы, пікнікі і г.д. калі фатаграфуе аматар, ён не імкнецца зрабіць нешта новае, рэдкае. ён проста хоча зрабіць такое ж самае фота, якое бачыў недзе раней. у сямейных фотаальбомах звычайна няма здымкаў памерлых, хворых, няма здымкаў падчас працы. там у асноўным – прыгожае жыццё і заўсёды з прыгожымі дзецьмі.
М. Д. На вашай выставе ў галерэі Lisson Gallery асабліва цікавым было тое, што паказаныя фатаграфіі з сямейных альбомаў выклікалі асацыяцыі з пэўнымі гістарычнымі падзеямі. мы бачым фатаграфіі шчаслівых дзяцей з усмешкамі на тварах, і на некаторых здымках разам з імі стаяць лётчыкі ў нямецкай форме, што нагадвае нам пра вайну, якая адбываецца ў той жа час недзе побач.
К. Б. Нядаўна я завяршыў яшчэ адну сваю кнігу – пад назвай «Sans-Souci» («Без турбот»). колькі год таму я наведаў Берлін і знайшоў там мноства нямецкіх сямейных фотаальбомаў, у кожным з якіх абавязкова былі дзве–тры старонкі, якія зʼяўляюцца нехарактэрнымі, чужымі для нас. на іх – прывабны бацька разам з прыгожым дзіцем, бацька, які потым стане нацыстам. на аматарскіх здымках у кнізе «Sans-Souci» вы знойдзеце нацыста ў нацысцкай уніформе перад каляднай ёлкай пасярод дзяцей. нацысты таксама былі прывабнымі людзьмі, амаль як усе іншыя. іхнія фотаальбомы таксама падобныя на нашы.
Л. П. Вы хацелі гэтым падкрэсліць, што паміж намі і нацыстамі няма ніякай розніцы, ці ўсё ж розніца існуе?
К. Б. Няма ніякай розніцы. любы з нас заўтра можа стаць нацыстам, а магчыма, мы ўжо і зʼяўляемся імі. у кожным разе мы можам забіць чужое дзіця раніцай, а ўдзень любіць сваё. я зрабіў гэтую кнігу адразу ж пасля вайны ў Персідскім заліве. я бачыў родныя твары амерыканскіх салдат, якія вярталіся дадому, але ж днём раней яны забівалі чужых дзяцей. кожны з нас – амаль кожны – здольны забіваць.
М. Д. Вы лічыце, што фотаальбом не можа адлюстроўваць гісторыю, што ён застаецца па-за гісторыяй?
К. Б. Тое, што я думаю наконт фотаальбомаў, я выказаў у сваім праекце «Les Images Modèles», паказаным у Германіі. справа ў тым, што ўсе мы робім аднолькавыя аматарскія здымкі. першымі, хто пачаў выбіраць для жывапісу простыя, нават недарэчныя тэмы, былі імпрэсіяністы. і тэмы большасці аматарскіх фотаздымкаў ідуць ад імпрэсіяністаў: прыгожыя домікі, сады, адпачынак падчас вакацый, святы.
М. Д. Што вы думаеце пра кнігу Ролана Барта «Camera Lucida», асабліва калі зважаць на сямейныя фотаальбомы і сентыментальнасць аматарскіх здымкаў?
К. Б. Думаю, што яна, напэўна, будзе мне блізкай і зразумелай, хаця я і не чытаў яе. аднак я ведаю, што Барт гаворыць у гэтай кнізе пра тое, што фатаграфія як выяўленчы сродак заўсёды выказвае нешта вельмі істотнае. калі мы глядзім на фотаздымак, то мы ўпэўненыя, што гэты чалавек сапраўды жыў, і тое, што зафіксавана на фатаграфіі, – гэта праўда. і калі фатаграфія кранае нас, то гэта звязана менавіта з гэтай праўдай. безумоўна, фотаздымак – гэта не сама праўда, тым больш чорна-белы адбітак. але ён знаходзіцца ў адмысловых стасунках з праўдай і з тымі, хто сапраўды жыў. калі мы маем перад сабой намаляваны партрэт, то гэтая сувязь не такая важная. фотаздымак жа – гэта нешта кшталту паказанняў сведкі.
фатаграфія ўзрушвае нас яшчэ і таму, што яна знаходзіцца побач са смерцю. калі мы робім фотаздымак, асабліва аматарскі, мы спрабуем захаваць, зафіксаваць гэтае жыццё, але жыццё не стаіць на месцы, і ўсё, што застаецца нам праз пару хвілін, – гэта толькі ўспамін пра жыццё. кожнаму з нас даводзілася разглядаць, напрыклад, школьныя групавыя фатаграфіі, і ў большасці выпадкаў на іх можна заўсёды знайсці кагосьці, хто ўжо памёр, і абавязкова там ёсць людзі, якіх мы выпусцілі з-пад сваёй увагі і нават не можам успомніць іх. мы не ведаем, кім яны сталі. карацей кажучы, такія фатаграфіі мы заўсёды ўспрымаем у своеасаблівай сувязі са смерцю.
М. Д. У адной з вашых работ, на падставе фотаздымка, зробленага ў 1931 годзе ў адной з венскіх школ, вы дазволілі сабе адвольна трактаваць далейшы жыццёвы лёс тых дзяцей. паколькі фатаграфія была зроблена ў габрэйскай школе, вы дапусцілі, што ўсе сфатаграфаваныя вучні загінулі ў Халакосце.
К. Б. Дакладна пра гэта нідзе не згадвалася, але сапраўды гэта быў габрэйскі ліцэй у Вене, а на фатаграфіі была група шчаслівых школьнікаў у канцы навучальнага года. калі я моцна павялічыў кожны твар, то атрымалася, што вочы як бы зніклі, праваліліся, і твары пачалі нагадваць чарапы. мне падалося, што гэтыя ліцэісты, якія выглядалі на маленькай фатаграфіі такімі радаснымі, быццам ужо ведалі, што наперадзе іх чакае смерць. на самай жа справе некаторыя з іх засталіся жывымі. адзін з іх нават даслаў мне ліст, у якім паведаміў, што пазнаў сябе, наведаўшы маю выставу ў Нью-Ёрку. я таксама атрымаў два лісты ад іншых людзей, якія пазналі сябе на здымках з праекта «Sans-Souci».
Л. П. Калі вы сцвярджаеце, што хацелі б паказаць, што няма розніцы паміж нацыстамі і намі, абапіраючыся на гэтыя сямейныя фотакарткі, ці ўлічваеце вы той факт, што мы цяпер ведаем, што яны былі нацыстамі, і што мы ведаем усю праўду пра ваенныя злачынствы?
К. Б. Мы ўсе можам быць нацыстамі. небяспечна думаць, што нацысты былі нейкімі іншымі людзьмі.
М. Д. У вашым праекце «Дэтэктыў» гэтая ж ідэя выказваецца з дапамогай нізкі партрэтаў забойцаў і іхніх ахвяр, якія вы наўмысна падаеце ўпярэмешку.
К. Б. Партрэты з серыі «Дэтэктыў» – гэта момантальныя здымкі, надрукаваныя ў газеце. калі адкінуць каментуючыя подпісы пад імі, то немагчыма будзе зразумець, хто з іх злачынец, а хто – ахвяра, таму што ўсе яны маюць падобныя твары. часам ахвяра можа стаць забойцам, а часам забойца – ахвярай. у пэўным сэнсе гэта мой уласны альбом фатаграфій. узрушвае тое, што тут у пераважнай большасці адны і тыя ж людзі, але з вялікімі страсцямі. гэта як нешта з Шэкспіра. кожны раз, калі гартаеш старонкі «Дэтэктыва», бачыш адну і тую ж гісторыю: рэўнасць, страсць, каханне.
я таксама працаваў з іспанскай газетай «El Casos». фотаздымкі там больш жахлівыя. я, вядома, спрашчаю, але для іспанцаў ёсць нешта гераічнае ў факце смерці. на карыдзе, напрыклад, выгляд мёртвага цела і крыві нікога не бянтэжыць.
М. Д. І ў каталіцкіх абрадах таксама.
К. Б. Так, у Севільі ў перадкалядны тыдзень заўсёды цела Хрыста спрэчана заліта крывёю. там пастаянна прысутнічае ідэя гераічнасці смерці. і ў гэтым – адна з прычын існавання такой газеты. французская ж газета «Дэтэктыў» больш стрыманая. я не католік, але думаю, што мае работы ў значнай ступені каталіцкія па сваім духу. для каталіцкай традыцыі характэрныя і паказ знявечанага цела, і ўяўленні пра цела, якое гніе.
быў час, калі я працаваў з вопраткай, бо лічу, што вопратка ў нечым падобная да фатаграфіі. жыў нехта – і вось яго не стала. фатаграфія – гэта памяць пра таго, каго ўжо няма. так і вопратка: яна захоўвае пах і форму чалавечага цела.
М. Д. Для вашых ранніх работ вы збіралі ўсе пажыткі, што заставаліся пасля смерці каго-небудзь, і потым выстаўлялі гэта як аб’екты. Час ад часу вашыя работы ўяўлялі сабой форму фатаграфічнага «запісу» асабістых рэчаў гэтых памерлых людзей, інакш кажучы, вы фатаграфавалі іхнюю вопратку. Такія фатаграфіі – нешта падобнае да партрэтаў пустаты, гэта толькі чыйсьці цень.
М. Д. Фотаздымак падобны на цень…
К. Б. Так, «фатаграфія» азначае «пісаць святлом». Фотаздымак і ёсць той самы цень. Ва ўсіх маіх работах заўсёды прысутнічае сувязь паміж нейкім аб’ектам і гэтым аб’ектам як памяццю аб кімсьці. Усё тая ж ідэя рэліквіі. Напрыклад, калі б мая люлька была люлькай Бернарда Шоу, то яна была б усё той жа люлькай, але толькі больш каштоўнай, бо з’яўлялася б памяццю пра знакамітага чалавека. Фатаграфія і вопратка пакідаюць такое ж уражанне. Гэта нейкі аб’ект, але які мае непасрэднае дачыненне да каго-небудзь.
М. Д. Ёсць рацыянальнае зерне ў тых вашых работах, дзе вы пародыруеце ўмоўнасці, прынятыя ў мастацкіх галерэях. Вы падкрэсліваеце, што мы ходзім у галерэі дзеля таго, каб з пашанай паглядзець на што-небудзь. У вашай інсталяцыі ў галерэі «Lisson» павялічаныя фрагменты аматарскіх здымкаў, якія мы лічым абсалютна немастацкай фатаграфіяй, былі адмыслова асветлены з дапамогай лямпаў.
К. Б. Каштоўнасцю можа стаць любая рэч. І ў гэтым сэнсе мастацтва вельмі блізкае да рэлігіі. Да мастацтва дакранаецца святы чалавек. Калі японцы любяць Ван Гога, то толькі таму, што ў іх ёсць патрэба ў рэліквіях, пакінутых святым чалавекам. Цяпер ёсць магчымасць выставіць дваццаць абсалютна дакладных копій Ван Гога ва ўсіх музеях свету, але ніхто гэтага не робіць. Людзям патрэбна толькі адна карціна, да якой дакраналася рука мастака. І справа не ў тым, што гэтая карціна – самая прыгожая, а ў тым, што гэта рэліквія, след, пакінуты святым чалавекам.
М. Д. Чаму ў вашых работах пастаянна прысутнічае ідэя апантанасці смерцю?
К. Б. Гэта цалкам натуральна. У мастацтве ёсць некалькі асноўных тэм, і гэтая тэма – адна з іх.
М. Д. Але ў вас нейкае асаблівае стаўленне да смерці. Калі ўзяць, скажам, вашы інсталяцыі са старой вопраткай або работу, у якой вы выкарысталі перадваенныя фатаграфіі навучэнцаў габрэйскай школы, то відавочна, што вашы творы нясуць адмысловы напамін пра Халакост.
К. Б. Мне цяжка распавядаць пра гэта. Я сам асабіста перажыў Халакост, і гэта вельмі важна для маёй творчасці. Аднак, з іншага боку, я хачу рабіць нешта больш універсальнае. Вось чаму і нарадзілася ідэя «мёртвага швейцарца». Калі вы ўважліва прааналізуеце мае творы, то зразумееце, што ў іх няма ніякай «габрэйшчыны». Дзеці на маіх здымках – звычайныя французскія дзеці. І я ніколі не выкарыстоўваў фатаграфіі, непасрэдна звязаныя з Халакостам.
М. Д. Але паношаная вопратка ў вашых работах метанімічна нагадвае пра кашмар Халакоста…
К. Б. Бясспрэчна, Халакост мае вялікае значэнне для маёй творчасці. Але мае творы – не пра яго. Верагодна, яны пра тое, што здарылася потым або што адбывалася вакол Халакоста, але не пра сам Халакост. Мяне заўсёды засмучае той факт, што людзі ўспрымаюць мае работы так адназначна. Таму я выбраў швейцарца, бо ў яго няма падстаў паміраць. Зрабіць нешта падобнае пра грэка было б немагчыма – у грэкаў было шмат падстаў загінуць.
Л. П. Чаму?
К. Б. Такая гісторыя. Грэкаў заўсёды забівалі.
Л. П. А швейцарцаў ніколі не забівалі?
К. Б. Пра гэта гісторыя маўчыць. Быць швейцарцам – гэта, у пэўным сэнсе, нічога не значыць, чаго не скажаш пра габрэяў або грэкаў, у гісторыі якіх шмат жудасных эпізодаў. Вядома, паміраюць усе – будзь ты габрэем, грэкам або нават швейцарцам. Але ў выпадку са швейцарцам няма падставы для фатальнасці, дакладней, для гістарычнай фатальнасці.
Л. П. Значыць, смерць – адна для ўсіх. А ці аналізавалі вы ў сваіх творах тое, як прыходзіць смерць і што яна выклікае?
К. Б. Я хацеў зрабіць нешта пра марнасць чалавечага жыцця. Багаты або бедны, добры або благі, стары або малады – усе мы роўныя перад тварам смерці. Мае работы – пра роўнасць у смерці. Калі я ўзяў фатаграфію ліцэістаў, хутчэй за ўсё гэта было вельмі простае рашэнне. Гэтая інсталяцыя выклікае журбу, бо мы думаем, што ўсе гэтыя дзеці загінуць. У пэўнай ступені гэта так. Хаця я лічу, што гэта было занадта відавочна, занадта проста. Варта было б папрацаваць з больш інтымным матэрыялам.
М. Д. Ваша творчасць, наколькі я разумею, – гэта няспыннае супраціўленне спробам падзяліць людзей на розныя катэгорыі. Партрэт, і асабліва фотапартрэт XIX стагоддзя, выкарыстоўваўся дзеля класіфікацыі крымінальнікаў, псіхічна хворых, беднаты і г.д., каб распрацаваць тыпалогію індывідуумаў і даказаць, што паміж людзьмі ёсць розніца. Я ўспрымаю вашу работу, зробленую па матэрыялах французскай газеты «Détective», як недвухсэнсоўную крытыку такіх даследаванняў.
К. Б. Пра тое ж самае і работа са здымкамі з сямейных фотаальбомаў нацыстаў. Калі я быў у Германіі, я сустракаўся там з рознымі мілымі старымі немцамі, снедаў з імі. Вельмі часта яны аказваліся былымі нацыстамі, але цяпер яны – найдабрэйшыя людзі. Мне падаецца, што ўсе сямейныя альбомы падобныя ў адным: тое, што ў іх захоўваецца, – гэта не рэальнасць, а падабенства рэальнасці, саладжавае адлюстраванне жыцця, якое заўсёды і для ўсіх амаль аднолькавае.
Л. П. Што азначае гэта: што ўсе людзі, суб’екты здымкаў, аднолькавыя? Ці, можа, фатаграфія не адлюстроўвае розніцы паміж імі?
К. Б. Маё меркаванне ў тым, што розніца паміж людзьмі вельмі малая. Большасць людзей вельмі падобныя адзін на аднаго.
Л. П. Такім чынам, вы лічыце, што няма ніякай розніцы паміж крымінальнікамі і законапаслухмянымі грамадзянамі?
К. Б. Так, я ўпэўнены ў гэтым.
Л. П. Ці не з’яўляецца небяспечным такое меркаванне?
К. Б. Вядома, гэта вельмі небяспечная думка. Заўсёды знаходзяцца людзі, якія жадаюць жыць у барацьбе супраць тых, хто не падобны на іх. Ірландскія пратэстанты і католікі, па сутнасці, нічым не адрозніваюцца паміж сабою. Але я ўпэўнены, што ўсе яны могуць забіць чужое дзіця. Кожны з іх можа быць крымінальнікам, але немагчыма падзяліць іх на добрых і дрэнных.
Л. П. Ці суадносяцца вашыя творы як-небудзь з мараллю?
К. Б. Спадзяюся, што так.
Л. П. Якім чынам?
К. Б. Верагодна, мараль у тым, што ў іх няма дзялення на дабро і зло.
Л. П. Гэта не мараль, гэта – адсутнасць маралі.
К. Б. Кожны раз, калі вы лічыце сябе правым, вы маеце магчымасць забіваць усіх іншых. Вельмі небяспечна, калі вашы погляды – утопічныя. Напрыклад, вы прымаеце рашэнне, што кожны чалавек у акулярах небяспечны для грамадства.
Л. П. Я згодная з тым, што калі вызначэнні дабра і зла зрабіць абсалютнымі, гэта можа прывесці да таталітарызму. І, тым не менш, няўжо нічога не засталося, што было б менавіта дабром і менавіта злом?
К. Б. Вельмі мала людзей не будуць забіваць, калі іх прымусяць гэта зрабіць. Бог злосна пажартаваў над габрэямі, бо менавіта ў Ізраілі вельмі шмат праяў фашызму. Сын Божы, народжаны ў краіне, зруйнаванай фашыстамі, сам можа стаць фашыстам. Было б занадта проста сказаць, што немцы былі нелюдзьмі.
Л. П. Так, але сцвярджаць, што нацыст на фатаграфіі – такі мілы, такі прыязны хлопчына… Ён жа ўчыніў нешта такое, што можна назваць злом, калі ўмовіцца, што забойства – гэта зло.
К. Б. Усе мы ведаем, што кожны дзень у свеце паміраюць тысячы дзяцей, якім няма чаго есці. Я не раблю нічога для іх і думаю, што і вы не робіце нічога, каб дапамагчы ім. У такім разе ўсе мы – крымінальнікі, забойцы.
Л. П. Але ж ёсць розніца паміж «пасіўным» забойствам і непасрэдным.
К. Б. Калі вы надзяваеце вайсковую форму, вы ўжо не індывідуальнасць, а толькі частка групы, і тады нам прасцей забіваць. Адна з важных рэчаў пры гэтым – ці верыце вы ў Бога. Калі вы верыце, то быць збітым машынай або быць забітым – на ўсё гэта, лічыце вы, воля Божая. Калі вы няверуючы, тады вы лічыце, што гэта ваша віна або няшчасце. У жыцці ёсць людзі, якія думаюць, што існуе нейкая памежная лінія. Яны больш шчаслівыя – яны вераць. Іншыя ж, хто думае, што такой лініі няма, няздольныя зрабіць што-небудзь. У кожным разе лепш быць веруючым. І я хацеў бы быць веруючым, і, напэўна, я буду ім. Хоць гэта не так проста – паверыць, што існуе нейкая памежная лінія і што ўсё мяняецца да лепшага.
Уся мая творчасць сведчыць пра тое, што мне нялёгка знайсці гэтую лінію і зразумець, што з’яўляецца дабром, а што дабром не з’яўляецца.
Адаптаваны пераклад з англійскай мовы
Ю. Абдурахманава і У. Парфянка