Второе рождение. Фотографические поиски Дэвида Хокни.

В середине 50-х годов нашего столетия поп-арт утвердил существование фотографии в качестве различимой и полноценной художественной практики, отношение которой к живописи регулируется не первородством последней, а ситуативным контекстом самого художественного акта. Репрезентационная мощь дигитальных технологий конца века окончательно сняла проблему различия/сходства живописи и фотографии как в эстетической сфере (идея – образ), так и в функциональной (оригинал – репродукция). Технологии пожирают своих детей быстрее, чем революции: теперь живопись и фотография – самые ближайшие родственницы, обретшие друг друга в общем воспоминании о некогда свойственной им вразумительности Образа, утонувшей в невротических потоках новейших медиа.

Истина живописи (и в целом искусства), состоящая в том, что художник творит из себя очевидную реальность, в которой неопосредованно присутствует вневременное, не просто отторгает фотографию, но видит ее как собственную метафизическую пробоину: "фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, метаморфозу времени, живопись же в противоположность этому, делает их видимыми" (Мерло-Понти). Функциональная белизна холста обеспечивает творящей руке художника стерильную цельность в запечатлении мира – живопись заражается вневременным как редкой болезнью, заражется без возможности выздоровления ("я неуловимо пребываю в имманентном..." – говорил Клее), больше того, в строгом смысле слова современной живописи не существует. Напротив, живая прерывистость оптико-механической фиксации действительности означает, что фотография болеет временем, захвачена множественными вирусами актуального, "я с упоением пребываю на поверхности" – мог бы сказать Картье-Брессон; фотография всегда современна и, скорее всего, ее истина не проходит по департаменту искусства.

Если считать, что все эксперименты в искусстве 20 века – это эксперименты с той точкой, где находится наблюдатель, то можно утверждать, что в 20 веке искусство вообще (а живопись в частности) скрыли свою истину. Конструирование эстетического события с учетом вневременного уникального наблюдателя было радикализовано (тоталитарное искусство) или преобразовано в герметические шифры (нефигуративное искусство). Любое живописное изображение уже не вменяет наблюдателю вневременности своего сообщения – кто знает, не об этом ли кричат папы на картинах Бэкона? –скрывать свою истину живопись сейчас может по-разному, чаще всего эти попытки мало соотнесены с реальностью и поэтому называются "живопись о живописи".

К чему, в таком случае, отсылает использование фотографии в живописи? Взаимодействие вечной живописи и актуальной фотографии оказывается продуктивным – то есть создающим коммуникативно значимые смыслы и события – если автор работает с разнообразными эффектами, возникающими из опыта сближения-удаления живописи и фотографии. Второе рождение: подобная работа может быть названа майевтикой – родовспоможением, предполагающим обновленное возвращение истины живописи посредством фотографии, истина которой есть "возврат сознанию Времени в его буквальности" (Барт).

Не вызывает сомнения, что набор глазных лекал, по которым Давид Хокни (David Hockney, род. 1937) кроит свои поляроидные композиты, генетически связан с авангардистской живописью: фотографические сегменты, будучи объединены в живописную цельность, призванную обобщать видимое, не изображают его – видимое здесь обозначается*

Тем не менее, видимое фотографически Хокни обозначает живописно, его изображения – это фотографически предъявленное живописные изображения, фотографическая аллегория живописи.

Хокни компонует одномоментные поляроидные отпечатки и оставляет полученное изображение на аналитической стадии. Знаки фотографического кубизма: раздробленное плоскостями пространство, рельефность разъятого на части изображения, акцентированная самоценность каждого сегмента, холодный фон. Конструктивные связи между сегментами не жестки, вероятностны, калейдоскопичны. Композиция не "поддерживает" натуральности фотографического распределения цвета и линии.

Однако изображение не рассыпается. Живописная одновременность 780 разновременных отпечатков ("Pearblossom Highway. 11-18.04.86") имеет содержательные скрепы. Разъятая – художником Хокни – реальность собирает себя во множественном времени своих частей. Вневременное у Хокни не имеет фиксированного места, а складывается фотографом здесь и сейчас: части знают о целом больше, чем целое знает о частях.

В обеих своих ипостасях Хокни не просто рассчитывает на наблюдателя. Именно наблюдатель стимулирует живописные потенции изначально фотографических изображений, поскольку именно в перцептивном времени наблюдателя совершается непростая темпоральная "сдвижка" истины живописи и истины фотографии – мерцающая встреча сиюминутного и вневременного.