"Фотография "решающего момента": белорусский вариант".
Аналитическая выставка из серии "Аспекты современной белорусской фотографии".
Куратор проекта - Алесь Давыдчик.
Минск.
Впервые вижу фотовыставку с более-менее человеческой концепцией.
Алеся Ш.
Проблема соотношения концепции (как кураторского замысла) и ее реализации в конкретном фотоматериале выставки всегда была для галереи NOVA самим по себе "решающим моментом". Это отношение оказывалось растянутым во времени процессом компромиссов между представлением кураторов о том, что должно быть выражено и содержательной неадекватностью замыслу наличного экспозиционного материала. Это стало поводом на первый взгляд справедливого замечания Т. Новиковой относительно предыдущей выставки галереи NOVA "Ландшафт тела – тело ландшафта": "Но почему на экспозиции "Ландшафт тела – тело ландшафта" возникает ощущение острой неадекватности того, что декларировано, тому что экспонировано? Возможно, в определенный момент куратор устраняется, просто выпадает из процесса? Важно отметить, что этот проект (как и другие этой серии) является кураторским. Это значит, что куратор выступает автором проекта, а участниками могут быть не авторы или со-авторы, неважно."
Как и в предыдущих выставках, кураторскую концепцию "Фотографии "решающего момента" скорее воспринимают как попытку объяснения экспозиции, ее интерпретирующего объединения в тексте. Кураторский текст выступает своеобразным виртуальным фокусом, собирающим в условное смысловое единство естественное разнообразие представленного фотографического материала. Такое восприятие делает невидимой ту часть работы куратора, которая посвящена селекции, структурации первичного материала и, что почти всегда необходимо, – адаптации первоначальной идеи к данности, которую "не переделать".
В случае с проектом "Фотография "решающего момента": белорусский вариант" куратор Алесь Давыдчик и директор галереи Владимир Парфенок оказались еще в более сложной ситуации. Взяв за основу идеи выставки фотографический опыт Анри Картье-Брессона с его центральным понятием "решающего момента", они попытались найти визуально-смысловую параллель этому опыту в белорусской фотографии. С самого начала такой кураторский ход предполагал скорее интуитивную аналитику работ белорусских фотографов и невозможность опереться на строгую концептуальную схему отбора с зафиксированными четкими понятийными критериями. Эта неопределенность заявлена уже в кураторском тексте Алеся Давыдчика: "... само это понятие [решающего момента] трудно поддается формализации. Решающий момент располагается в таком месте, достичь которого рациональной аргументацией вряд ли возможно. Поэтому можно лишь предполагать, что это – решающий момент." Интуитивизм стал креативной логикой куратора и, в этом смысле, это одна из самых субъективных кураторских выставок в серии "Аспекты современной белорусской фотографии". Оборотная сторона такого кураторского выбора – это почти нескрываемая апелляция к интуиции и подготовленности зрителя, которые должны индивидуализировать восприятие и понимание выставочных экспонентов.
"Некоторые очень интересные, но много всякого непонятного, обычная толпа! А вообщем – неплохо, еще бы их побольше!"
[Аноним]
Следует учитывать, что для большого числа посетителей выставки если Картье-Брессон и "существует", то не выявлен в качестве знаковой фигуры современной фотографии, реализующей один из визуальных метастилей фотоискусства. Для них выставка – это не продолжение серии стиля, а нечто само по себе существующее, то, что должно полностью реализоваться в первом восприятии. Наиболее доступными становятся фотографии с отчетливо выраженным сюжетом. У Ролана Барта в "Camera Lucida" вводится "различение между полем культурных интересов (studium) и тем неожиданным зигзагом, который иногда это поле рассекал и который я назвал punctum'ом." Для большинства наших зрителей studium, или поле культурных интересов является доминантой восприятия, жесткой ментальной проекцией на воспринимаемое изображение, и поэтому punctum-деталь "засвечивается" в этом поле. Studium зрителя активно реагирует на попытки изменить привычную и удобную точку восприятия мира. Ведь большинство зрителей традиционно понимают фотографию как искусство, которое объективно отражает мир, а "решающий момент", как некую истину мира. Здесь есть момент психологизации – ведь каждый из нас имеет право и активно претендует на объективность. И здесь же возникает экспозиционный "эдипов треугольник": фотограф (изображение) – куратор (текст/интерпретация) – зритель (восприятие, реинтерпретация).
Авторы работ пытаются дойти до самой сути жизненных реалий. Мир они видят интересно, но каждый по-своему. Безусловно, в некоторых работах краски сгустились. Мы живем в страшном мире, но и в нем нужно стремиться к свету. В любом случае выставка заставила задуматься...
11.04.2000
[подпись неразборчива]
Сложность интерпретации "решающего момента" может быть в том, что никакая интерпретация не в силах достичь того чувственного уровня, где этот момент проявляется и реализуется. Поэтому любая из них остается индивидуальной и не претендующей на всеобщую значимость. Она биографична.
У выставки, вероятно, две "заглавных работы" и обе они принадлежат Виктору Бутре. Фотография под названием "Пересечение", где две расходящиеся моторные лодки, образуют пересекающиеся шлейфы. Это разрезание водной поверхности образует тот самый "зигзаг", или момент и что можно назвать эффектом. Но это чистый эффект, выделяющийся из события, его "чистота" определяется его нетелесностью, позволяющей свободно парить в сознании, соприкасаясь с материальными и психологическими объектами, но не становясь ими. "Вдохновение дантиста" является еще более отчетливым проявлением нетелесного эффекта именно потому, что осязаемое напряжение сконфигурированных в едином жесте тел почти комично излучает скульптурность и обездвиженность мгновенного движения. Движение отрыватся от себя самого и мы ясно воспринимает нетелесный эффект этого разрыва. Мы видим излучение самого времени движения, которое в фотографии не остановлено, а наоборот, – освобождено от своего телесно-пространственного измерения.
Для фотографий Виктора Бутры характерен узнаваемый иронизм восприятия как метка авторского стиля. Это и сцена в парикмахерской, где завивающая волосы невеста и лежащий рядом на стуле парик образуют суперпозицию ироничного "склеивания" вещей в привычные ситуации повседневности.
Девочка на качелях Александра Литина продолжает серию эффектов-моментов движения: зависшие в фотографической невесомости качели с девочкой контрастно прочерчивают движение-неподвижность белья на веревках, протянутых через замкнутое и закрытое пространство двора. Девочка обретает неподвижность не в результате фотографической остановки мира, а вследствие общей неподвижности мира, которую фотография извлекает из движения вещей. Барт писал об "интенсивной неподвижности: связанный с деталью как с детонатором, взрыв порождает звездообразную отметину на стеклянной поверхности хокку или фотоснимка; ни то, ни другое не вызывают желания "помечтать".
Фотография Владимира Парфенка (возможно, одна из самых близких эстетике самого Картье-Брессона на этой выставке): мужчина в темном костюме и шляпе смотрит на белоснежные пляжные скамейки и берег моря. Здесь нет места фантазиям, простота ракурса не дает возникнуть логике содержательной реконструкции. У мужчины нет взгляда, его взглядом является все то, что он видит, он всего лишь фигура Другого, которая создала этот горизонт и область видимого, в котором ничего не происходит, кроме самого видения. Эффект позиции.
Нам не расшифровать также и ситуацию в той фотографии А. Литина, где стоящая над толпой маленькая девочка в светлом платье странно корелирует с темным лицом курящего пожилого мужчины и других людей, напряженно обращенных к чему-то во-вне кадра. Первоначальная истина этой ситуации полностью реализовалась в реалистичности момента. Что они видят? Что происходит? Реалистичность и эффект в вопросах, которые сильнее любого придуманного ответа.
Активную коррелятивность лиц можно обнаружить в фотографии митинга у Виктора Стрелковского: напряженное и жесткое лицо девушки странно соответствует плакатно-портретному лицу Лукашенко, размноженному и возвышающемуся над толпой. Спины людей, обращенных к невидимому центру с лицом-лицами Лукашенко и разворот головы девушки, ее лицо центра, это лицо того, кого она видит. Между этими двумя лицами разрыв несходства, который сближает их, открывает момент их миметического общего. Так узнаешь, что есть судьба, как то, что магически объединяет людей. И как то, что можно увидеть.
А ведь Бутра и Стрелковский остальным фору дали!
Они – молодцы!
3 апреля 2000.
[подпись неразборчива]
Ситуативная простота фотографий Сергея Брушко – "Рабочие", "Женская тюрьма", "Детские забавы", "Вильнюс. День Независимости", "Купалле" – адекватна простоте мира, который интересен фотографу. Эта "простота" соответствует и порождает той "внутренней тишиной", о которой говорит Картье-Брессон, это мир без звуков, но в котором начинает звучать сама визуальность, обретающая голос в "нейтральном великолепии фотографизма" [А. Давыдчик]. Поток самого мира, безразличный к намерению захватить и понять его, но индуцирующий это понимание посредством "настроения" фотографа. В фотографии нет случайности, есть лишь моменты перехода потенциального в актуальное.
Пока это самая лучшая выставка, которую я здесь видел. Действительно, Картье-Брессон "здесь есть". Жаль только, что пока никто не снимает Божьей любви, красоты, чистых и вечных истин. Нужно начинать! Искренне желаю всем участникам выставки большой удачи в этом направлении! И в цвете!
Виктор (коллега).
3.04.2000
Если понимать деятельность галереи NOVA как обыкновенную кураторскую работу по составлению выставок из наличного фотографического материала, то можно справедливо указать на "вторичность" этой работы. Однако куратор в нашей ситуации это не тот, кто занимается только рисайклингом уже произведенного художественного продукта. Сложность его работы определяется тем, что он сталкивается с отсутствием у белорусских фотохудожников сознания того, что они делают. Куратор встречается с "природным состоянием" фотографа, в котором нет попытки самоосознания себя в богатейшем контексте мировой фотографии. Делая вполне профессиональные фотоработы, фотографы не в состоянии обозначить свой метод, свои позиции, свои претензии. Результатом такой встречи становится то, что куратор начинает играть роль "отсутствующего рассказчика", фигуры, которая достраивает и компенсирует своей речью "естественное" молчание фотографа. В определенной степени куратор становится зависимым от этого молчания, речью того, что есть, но что поражено странной немотой в современной символической циркуляции искусства. Однако, было бы опрометчиво утверждать, что куратор доволен своей позицией "чревовещателя" белорусской фотографии, зажатого между бессознательной Сциллой фотографии и Харибдой настроенного на зрелище зрителя. Куратор знает о своей медиативной роли и осознает ее как необходимую. Но есть ли у него шанс стать автором?
Решающий момент еще не настал, но очень хорошо, что есть стремление его увидеть и показать людям.
6.04.2000 М.
Алеся Ш.
Проблема соотношения концепции (как кураторского замысла) и ее реализации в конкретном фотоматериале выставки всегда была для галереи NOVA самим по себе "решающим моментом". Это отношение оказывалось растянутым во времени процессом компромиссов между представлением кураторов о том, что должно быть выражено и содержательной неадекватностью замыслу наличного экспозиционного материала. Это стало поводом на первый взгляд справедливого замечания Т. Новиковой относительно предыдущей выставки галереи NOVA "Ландшафт тела – тело ландшафта": "Но почему на экспозиции "Ландшафт тела – тело ландшафта" возникает ощущение острой неадекватности того, что декларировано, тому что экспонировано? Возможно, в определенный момент куратор устраняется, просто выпадает из процесса? Важно отметить, что этот проект (как и другие этой серии) является кураторским. Это значит, что куратор выступает автором проекта, а участниками могут быть не авторы или со-авторы, неважно."
Как и в предыдущих выставках, кураторскую концепцию "Фотографии "решающего момента" скорее воспринимают как попытку объяснения экспозиции, ее интерпретирующего объединения в тексте. Кураторский текст выступает своеобразным виртуальным фокусом, собирающим в условное смысловое единство естественное разнообразие представленного фотографического материала. Такое восприятие делает невидимой ту часть работы куратора, которая посвящена селекции, структурации первичного материала и, что почти всегда необходимо, – адаптации первоначальной идеи к данности, которую "не переделать".
В случае с проектом "Фотография "решающего момента": белорусский вариант" куратор Алесь Давыдчик и директор галереи Владимир Парфенок оказались еще в более сложной ситуации. Взяв за основу идеи выставки фотографический опыт Анри Картье-Брессона с его центральным понятием "решающего момента", они попытались найти визуально-смысловую параллель этому опыту в белорусской фотографии. С самого начала такой кураторский ход предполагал скорее интуитивную аналитику работ белорусских фотографов и невозможность опереться на строгую концептуальную схему отбора с зафиксированными четкими понятийными критериями. Эта неопределенность заявлена уже в кураторском тексте Алеся Давыдчика: "... само это понятие [решающего момента] трудно поддается формализации. Решающий момент располагается в таком месте, достичь которого рациональной аргументацией вряд ли возможно. Поэтому можно лишь предполагать, что это – решающий момент." Интуитивизм стал креативной логикой куратора и, в этом смысле, это одна из самых субъективных кураторских выставок в серии "Аспекты современной белорусской фотографии". Оборотная сторона такого кураторского выбора – это почти нескрываемая апелляция к интуиции и подготовленности зрителя, которые должны индивидуализировать восприятие и понимание выставочных экспонентов.
"Некоторые очень интересные, но много всякого непонятного, обычная толпа! А вообщем – неплохо, еще бы их побольше!"
[Аноним]
Следует учитывать, что для большого числа посетителей выставки если Картье-Брессон и "существует", то не выявлен в качестве знаковой фигуры современной фотографии, реализующей один из визуальных метастилей фотоискусства. Для них выставка – это не продолжение серии стиля, а нечто само по себе существующее, то, что должно полностью реализоваться в первом восприятии. Наиболее доступными становятся фотографии с отчетливо выраженным сюжетом. У Ролана Барта в "Camera Lucida" вводится "различение между полем культурных интересов (studium) и тем неожиданным зигзагом, который иногда это поле рассекал и который я назвал punctum'ом." Для большинства наших зрителей studium, или поле культурных интересов является доминантой восприятия, жесткой ментальной проекцией на воспринимаемое изображение, и поэтому punctum-деталь "засвечивается" в этом поле. Studium зрителя активно реагирует на попытки изменить привычную и удобную точку восприятия мира. Ведь большинство зрителей традиционно понимают фотографию как искусство, которое объективно отражает мир, а "решающий момент", как некую истину мира. Здесь есть момент психологизации – ведь каждый из нас имеет право и активно претендует на объективность. И здесь же возникает экспозиционный "эдипов треугольник": фотограф (изображение) – куратор (текст/интерпретация) – зритель (восприятие, реинтерпретация).
Авторы работ пытаются дойти до самой сути жизненных реалий. Мир они видят интересно, но каждый по-своему. Безусловно, в некоторых работах краски сгустились. Мы живем в страшном мире, но и в нем нужно стремиться к свету. В любом случае выставка заставила задуматься...
11.04.2000
[подпись неразборчива]
Сложность интерпретации "решающего момента" может быть в том, что никакая интерпретация не в силах достичь того чувственного уровня, где этот момент проявляется и реализуется. Поэтому любая из них остается индивидуальной и не претендующей на всеобщую значимость. Она биографична.
У выставки, вероятно, две "заглавных работы" и обе они принадлежат Виктору Бутре. Фотография под названием "Пересечение", где две расходящиеся моторные лодки, образуют пересекающиеся шлейфы. Это разрезание водной поверхности образует тот самый "зигзаг", или момент и что можно назвать эффектом. Но это чистый эффект, выделяющийся из события, его "чистота" определяется его нетелесностью, позволяющей свободно парить в сознании, соприкасаясь с материальными и психологическими объектами, но не становясь ими. "Вдохновение дантиста" является еще более отчетливым проявлением нетелесного эффекта именно потому, что осязаемое напряжение сконфигурированных в едином жесте тел почти комично излучает скульптурность и обездвиженность мгновенного движения. Движение отрыватся от себя самого и мы ясно воспринимает нетелесный эффект этого разрыва. Мы видим излучение самого времени движения, которое в фотографии не остановлено, а наоборот, – освобождено от своего телесно-пространственного измерения.
Для фотографий Виктора Бутры характерен узнаваемый иронизм восприятия как метка авторского стиля. Это и сцена в парикмахерской, где завивающая волосы невеста и лежащий рядом на стуле парик образуют суперпозицию ироничного "склеивания" вещей в привычные ситуации повседневности.
Девочка на качелях Александра Литина продолжает серию эффектов-моментов движения: зависшие в фотографической невесомости качели с девочкой контрастно прочерчивают движение-неподвижность белья на веревках, протянутых через замкнутое и закрытое пространство двора. Девочка обретает неподвижность не в результате фотографической остановки мира, а вследствие общей неподвижности мира, которую фотография извлекает из движения вещей. Барт писал об "интенсивной неподвижности: связанный с деталью как с детонатором, взрыв порождает звездообразную отметину на стеклянной поверхности хокку или фотоснимка; ни то, ни другое не вызывают желания "помечтать".
Фотография Владимира Парфенка (возможно, одна из самых близких эстетике самого Картье-Брессона на этой выставке): мужчина в темном костюме и шляпе смотрит на белоснежные пляжные скамейки и берег моря. Здесь нет места фантазиям, простота ракурса не дает возникнуть логике содержательной реконструкции. У мужчины нет взгляда, его взглядом является все то, что он видит, он всего лишь фигура Другого, которая создала этот горизонт и область видимого, в котором ничего не происходит, кроме самого видения. Эффект позиции.
Нам не расшифровать также и ситуацию в той фотографии А. Литина, где стоящая над толпой маленькая девочка в светлом платье странно корелирует с темным лицом курящего пожилого мужчины и других людей, напряженно обращенных к чему-то во-вне кадра. Первоначальная истина этой ситуации полностью реализовалась в реалистичности момента. Что они видят? Что происходит? Реалистичность и эффект в вопросах, которые сильнее любого придуманного ответа.
Активную коррелятивность лиц можно обнаружить в фотографии митинга у Виктора Стрелковского: напряженное и жесткое лицо девушки странно соответствует плакатно-портретному лицу Лукашенко, размноженному и возвышающемуся над толпой. Спины людей, обращенных к невидимому центру с лицом-лицами Лукашенко и разворот головы девушки, ее лицо центра, это лицо того, кого она видит. Между этими двумя лицами разрыв несходства, который сближает их, открывает момент их миметического общего. Так узнаешь, что есть судьба, как то, что магически объединяет людей. И как то, что можно увидеть.
А ведь Бутра и Стрелковский остальным фору дали!
Они – молодцы!
3 апреля 2000.
[подпись неразборчива]
Ситуативная простота фотографий Сергея Брушко – "Рабочие", "Женская тюрьма", "Детские забавы", "Вильнюс. День Независимости", "Купалле" – адекватна простоте мира, который интересен фотографу. Эта "простота" соответствует и порождает той "внутренней тишиной", о которой говорит Картье-Брессон, это мир без звуков, но в котором начинает звучать сама визуальность, обретающая голос в "нейтральном великолепии фотографизма" [А. Давыдчик]. Поток самого мира, безразличный к намерению захватить и понять его, но индуцирующий это понимание посредством "настроения" фотографа. В фотографии нет случайности, есть лишь моменты перехода потенциального в актуальное.
Пока это самая лучшая выставка, которую я здесь видел. Действительно, Картье-Брессон "здесь есть". Жаль только, что пока никто не снимает Божьей любви, красоты, чистых и вечных истин. Нужно начинать! Искренне желаю всем участникам выставки большой удачи в этом направлении! И в цвете!
Виктор (коллега).
3.04.2000
Если понимать деятельность галереи NOVA как обыкновенную кураторскую работу по составлению выставок из наличного фотографического материала, то можно справедливо указать на "вторичность" этой работы. Однако куратор в нашей ситуации это не тот, кто занимается только рисайклингом уже произведенного художественного продукта. Сложность его работы определяется тем, что он сталкивается с отсутствием у белорусских фотохудожников сознания того, что они делают. Куратор встречается с "природным состоянием" фотографа, в котором нет попытки самоосознания себя в богатейшем контексте мировой фотографии. Делая вполне профессиональные фотоработы, фотографы не в состоянии обозначить свой метод, свои позиции, свои претензии. Результатом такой встречи становится то, что куратор начинает играть роль "отсутствующего рассказчика", фигуры, которая достраивает и компенсирует своей речью "естественное" молчание фотографа. В определенной степени куратор становится зависимым от этого молчания, речью того, что есть, но что поражено странной немотой в современной символической циркуляции искусства. Однако, было бы опрометчиво утверждать, что куратор доволен своей позицией "чревовещателя" белорусской фотографии, зажатого между бессознательной Сциллой фотографии и Харибдой настроенного на зрелище зрителя. Куратор знает о своей медиативной роли и осознает ее как необходимую. Но есть ли у него шанс стать автором?
Решающий момент еще не настал, но очень хорошо, что есть стремление его увидеть и показать людям.
6.04.2000 М.