Цифровая технология получения изображения создала новые перспективы в развитии фотографии. Согласно Р. Барту, одна из основных проблем «новой визуальности» располагается внутри собственно технологического пространства, где создается фотоизображение.
Традиционно фотография представляла собой результат своеобразного синтеза двух составляющих: сферы оптической геометрии и мира светочувствительных химических субстанций. Эта, на первый взгляд, неодушевленная связь несет, в действительности, большой заряд каузальности – единственно способный вызвать к жизни фотоизображение и обеспечить его родство с референтом. В факте такого родства, в свою очередь, содержится суть эмоционального воздействия, которое способна оказывать фотография и в котором, по мнению Р. Барта, скрыт смысл существования фотографии как искусства и ее отличие от других форм изображения. Именно этой сути фотографии, локализованной в пространстве между изображением и референтом, цифровая технология наносит непоправимый ущерб.
Превращение визуальной информации в серию цифр привело к выпадению из технологического процесса всех материальных носителей изображения. Компьютер, память которого содержит всю необходимую информацию, в традиционной схеме находится между линзами объектива и фотопленкой, то есть в точке, где изображение начинает свое существование и может стать объектом любых манипуляций. Их результат – синтетическая симуляция – проявляется как изображение, не имеющее референта. Таким образом разрушается функция фотографии как изображения с референциальной перспективой.
Фотографическое пространство, построенное по схеме внутренней каузальности, имеет определенную объемность, которая существовала за счет (и в виде) внутренней перспективы. Эта перспектива, выстраиваясь в предпосланном эмоциями взгляде, создавала определенную иерархию видимого. В нем наслаивалось представление о различных вариантах соотношения изображения с референтом и, в зависимости от этого, различные интерпретации первого («Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины, и во-вторых, прямое осознание того, что на ней нарисовано» – Дж. Гибсон).
Иными словами, в отсутствие референта исчезает не только каузальная подоплека эмоционального воздействия фотографии, но и источник множественности интерпретаций. Максимальная объемность цифрового изображения может быть достигнута при введении понятия «нулевого референта»: изображение вступает во взаимодействие с фигурой отсутствия или с несуществующей действительностью, образуя культурный феномен особого рода – симулякр.
По определению, симулякр выступает «копией без оригинала» (Ж. Делез), и в этом смысле не предполагает отсылки за свои пределы. Принципы референции в этом случае ограничиваются знаком ее отсутствия. Другое определение симулякра «как конечной формы предмета потребления» (Ф. Джеймисон) подчеркивает его замкнутость и отсутствие всякой (смысловой или вещной – референциальной) избыточности по отношению к изображению. Логика восприятия такого изображения полагается на его внутреннюю синтетичность: сознание он отсылает только к своей собственной конструкции, ее элементам, способам их сочетания и так далее.
В таком качестве цифровое фотоизображение поддается истолкованию «картинки», которое предлагает Дж. Гибсон: обычное изображение является синтезом инвариантной и перспективной структур, где «инварианты передают мир, в котором никого нет, а перспектива показывает, где в этом мире находится наблюдатель». Цифровая фотография есть ни что иное как инвариант, лишенный возможности иметь перспективу. Число манипуляций с изображением может быть бесконечным, единым в них остается одно – отсутствие наблюдателя и референциальной перспективы.
Таким образом, в акте уничтожения референта, эмоциональной отсылки к нему содержится уравновешивающее действие: уничтожается наблюдатель, тот, кто это изображение видит. Логика существования цифрового изображения, отрезая пути референции, уничтожает функции наблюдателя и, таким образом, по своему завершает формирование внутренне самодостаточного симулятивного пространства.
Минск, 1996
Примечания:
[1] Barthes R. Camera Lucida – Reflections on Photography, N.Y., 1984. [2] Jameson F. The Cultural Logic of Late Capitalism. // New Left Review. №146, 1984. [3] Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.