Каждый художник сам для себя выбирает, с чем он имеет дело, когда рисует, фотографирует, отображает реальность. В самой реальности или действительности – понятиях явно не художественных по своей сути – содержится множество внутренних возможностей представить, показать её в таком ракурсе, в таком образе, который сделает её существование частью художественного мира, вписав в жанровые и стилистические рамки искусства. Выбор среди этого множества совершается автором, однако путь к окончательному варианту изображения, с которым мы имеем дело, проходит через общекультурные, социальные, исторические ландшафты, каждый из которых предлагает свой вариант решения проблемы объекта – объекта художественного зрения (внимания).
Все эти абстрактные схемы не перестают работать и в том случае, когда в качестве такого объекта выступает человеческое тело, тело, с которого начиналось эротическое в искусстве, тела, в котором содержатся определённые внутренние стремления быть увиденным и показанным в эротическом свете и, наконец, тело, которое в своём реальном существовании бесконечное множество раз воспроизводит те жесты, позы, фигуры и настроения, которые цитируют фрагменты фотографического, живописного, скульптурного эротизма.
Вопрос об эротическом в искусстве распадается на достаточно провокационные, зачастую мало проговариваемые и совершенно разные проблемы, которые объединяются и становятся частями одного целого лишь при попытке определения этого понятия. Эротика – это не картинка, несущая определённое содержание (полуобнаженное и привлекательное тело, например). Попытка такого упрощённого и страдающего явным избытком буквальности представления не учитывает и не принимает во внимание энергию восприятия. Эротическое – это, скорее, встреча исполненного специфической (и требующей отдельного, более детального анализа) энергетики взгляда с поверхностью эротического содержания. Эротическое возникает как касание взглядом этой поверхности, взглядом, угадывающим чуть больше, чем видится и визуально воспринимается, – и чуть меньше, чем осознаётся и рефлексируется в момент восприятия.
Явная запутанность определения в категориях поверхностного или глубинного, видимого или невидимого, воспринимаемого или невоспринимаемого в принципе может оставаться допустимой в рассуждениях об эротике по причине не до конца проясненности того, что под этим подразумевается и где именно локализовано это понятие, когда речь идёт об искусстве.
Эротическая поверхность – будь то кадр из фильма, фотография, скульптура – несёт на себе какое-то содержание, однако оно не работает, если не существует в поле определённого зрения. Само содержание этой поверхности является одной из частей вопрошания о сути и понятии эротического. Другой стороной его выступает взгляд, падающий на эту поверхность и заставляющий её «функционировать» – то есть создавать настроение, атмосферу в пространстве «между» – там, где взгляд разворачивается во внутреннюю перспективу. Взгляд, наделённый свойствами или склонностями к восприятию эротического искусства, обладает определённой избыточностью по отношению к непосредственному содержанию, и именно эта избыточность отличает его от незаинтересованного, бесхарактерного, нелюбопытного взгляда, даже если направлен он на объективно привлекательное тело, «само совершенство».
Этот взгляд – не просто направленный луч зрения, это активизированное воспринимающее «Я», за спиной которого стоит целая культура такого восприятия, которая обеспечивает его моральную, этическую, социальную, религиозную и эстетическую поддержку. Та или иная культура всегда содержит в себе определённые принципы, позволяющие и даже предписывающие взгляду «видеть тело» тем или иным образом, с теми или иными последствиями или без них.
Именно в культуре тело изображается, выставляет себя напоказ, зафиксированное на плёнке, живописном полотне, в кадре, и лишь мимоходом оно мелькает перед собственно воспринимающим его глазом. Свойства этой культуры, система её морально-этических, эстетических и других ценностей создают контекст, в котором возможность «видеть тело», с одной стороны, и возможность выставить тело, показать его и тем более – сфотографировать, изобразить, с другой – становятся событийностью, то есть чем-то существенно и непосредственно значимым.
«Артур Шницлер, венский писатель на рубеже веков, написал прекрасную повесть «Фройлян Эльза». Героиня повести – девушка, чей отец обременён долгами и ему грозит разорение. Кредитор обещает простить отцу долг, если его дочь предстанет перед ним обнажённой. После долгой внутренней борьбы Эльза соглашается, однако стыд её настолько велик, что выставив напоказ свою наготу, она сходит с ума и умирает… Постараемся понять: это не нравоучительная повесть, цель которой обвинить дурного и распутного богача. Нет, это эротическая повесть, при чтении которой у нас захватывает дух: она задаёт нам возможность осознать власть, какую имела красота: для кредитора она значила неимоверную сумму денег, а для девушки – необоримый стыд и вытекающее из него возбуждение, граничащее со смертью» (Милан Кундера. «Бессмертие». М., 1996, с. 314).
В этой повести, помимо тех смыслов, которые извлекает из описанной в ней ситуации Милан Кундера о власти эротики, красоты и этики над сознанием и жизнью человека той эпохи, можно увидеть ещё один пласт. Это пласт отношения культуры к телу. Отношение, отражённое в повести, было, возможно, начальной точкой в движении культуры и её визуальных способов представления телесности, результатом которого является в этом отношении современность.
Движение всей культуры, изменение культурного сознания (коллективного или субъективного) постепенно снижало ценность тела как такового. Обнажение его перестало быть феноменом, событием для воспринимающего сознания. Тем самым, однако, высвобождалась материальность самого тела, телесность стала материалом, с которым позволено художнику, фотографу, режиссёру или скульптору работать.
На эту проблематику наслаиваются внутренние эстетические трансформации телесности, бывшей долгое время образом, образцом – то есть обликом некоего идеала, который находился в жесткой связке с разумом, душой, духом – эта цепочка лишь продолжалась и завершалась телом. Тело здесь не было, в действительности, собой, его подменяли категории красоты, её вариации и идеи. (Здесь намеренно остаётся «за кадром» та хронологически длительная часть истории искусства, где обнажённые тела отражали именно эту идею, «штойность» тела – мужского или женского – выражавшуюся в присвоении им имен языческих богов и исключавшую их тем самым из сферы телесности человеческого существования. Ренессансная культура, испещрённая обнажёнными, полуобнажёнными, часто достаточно чувственными телами, уже начинает «дышать» человеческой осязаемостью, ощутимостью этих тел, но они всё ещё именуются Данаями, Венерами и т.д.)
Разрешив работать с телом, культура раскрыла целое поле возможностей для авторов эротического искусства, продлевая его перспективы далеко за границы исключительно человеческой телесности.
Вопрос об эротике – это вопрос о том, что именно фотографирует, отображает фотограф, когда он имеет дело с человеческим телом. Его стремление может быть связано с передачей внешней привлекательности, достоверной фактурности или реальной пластичности тела, однако это далеко не всегда укладывается в рамки эротики и часто выпадает в оппозиционное поле анти-эротизма. Глаз фотографа в этом случае действует абсолютно по тем же законам и принципам, которым подчиняется воспринимающее зрение, взгляд постороннего. Поскольку определение эротизма не локализуется целиком и полностью на предмете, акценты эротического могут быть расставлены и на характере восприятия. Это позволяет говорить об эротике двояко. С одной стороны, эротичное – это безусловно телесное в определённом ракурсе и типе видения, и потому «одушевлённость» его вытесняется с первого плана на второй. С другой стороны, культурное сознание, взгляд, им порождённый, долгое время оценивали эротизм воспринимаемого тела по его прочувствованности и наличию в нём «души». Понадобилось много времени для того, чтобы культура смогла отрефлексировать те механизмы, по которым она оказывает влияние (давление) на объект эротического взгляда, на те критерии, по которым он именно в таком качестве этой культурой оценивается.
С точки зрения этих механизмов и внутренней технологии вопрос об эротизме переносится с внешнего образа тела и ассоциаций, движущих воображение, в область эротических фантазий, в точку, где эти фантазии подменяются точечными ощущениями, вызванными предметом, точнее – совокупностью его внутренних возможностей.
Истинной оппозицией эротизму в отношении к телу (человеческому телу, телу реальности, телу как оболочке всех единичных сущностей внешнего мира) выступает не порнографический опыт десакрализации, демифологизации, разоблачения всех тайн тела. В любом порнографическом изображении или тексте совершается головокружительный бросок в открытое пространство тела, где все тайны, загадки и мифы разом разоблачаются. В противоположном эротическому взгляде тайна не предполагается изначально и не присуща телу или вещи в принципе. Тайна подменяется проблемой. Эротике человеческого тела, в этом смысле, противопоставлено не порнографическое стремление вскрыть все «замки» и «секреты» в возбужденной лихорадке, а медицинский, анатомический подход к этому телу, который задаётся научным дискурсом и языком описания тела врачом, где тело становится проблемой, которую в рамках этого языка предстоит тем или иным образом разрешить.
Эротика – это такой взгляд на тело, в котором таинственность и загадочность просачивается сквозь щёлку эротического зазора, который, в действительности, существует не в предмете и не во взгляде, направленном на него, а в пространстве между ними.
Между телом, его внутренними тайнами и загадками и их внешним представлением, отражением, последствиями и влиянием, оказываемым на воспринимающее сознание, существует масса возможностей «сломать» эротический механизм. Например, сделать объективно вполне гармоничное тело непривлекательным – слишком много показать в его внешнем, ничего не оставив для внутренней работы по извлечению зрительного удовольствия, раскрыть все тайны тела, показать процесс создания его красивости, либо продемонстрировать, что именно в этом теле таких тайн вовсе нет.
Все эти возможности используются в современном искусстве. Фотография даёт много примеров осмысленной работы с телом (как поверхностью-оболочкой) внешнего мира – эротическими, неэротическими, анти-эротическими или внеэротическими способами и методами. Дело здесь не в именовании этих методов, в описании их специфики или поиске для них определения. Главное различие между ними проходит на уровне той идеи или проблемы телесного, которой пользуется в своих работах тот или иной фотограф.
Очевидная крайность в стремлении сделать тело красивым, эротичным и желанным присутствует в голливудской продукции. Политика эротической телесности, заданная в Голливуде, однако, отражает не столько современные тенденции в эротическом искусстве, сколько стремится к платоновскому идеальному однообразию. Штампы и стандарты голливудской идеи красивого тела обладают большим зарядом убедительности, абсолютности и общезначимости по степени их влияния на человека, проникая внутрь его знания об эротике как таковой.
Октавио Пас в эссе «Солнечная система» пишет: «…Что касается красоты, то для Платона она была единственной и вечной, для нас же она многолика и переменчива. Существует столько же представлений о телесной красоте, сколько есть народов, цивилизаций и эпох. Сегодняшняя красота отличается от той, что воспламеняла воображение наших предков; экзотичность мало ценилась современниками Платона, а сегодня это сильный эротический стимул» (Иностранная литература, №7, 1997, с. 233).
Образ тела в искусстве, способы его эротического присутствия в живописи, скульптуре и даже в начале фотографии были достаточно однородными. Тело, неся на себе груз воображаемой идеальности, во всех (или почти во всех) произведениях искусства оказывалось эротическим и желанным, достойным восхваления и чувственного интереса, только если отвечало определённым требованиям и стандартам. Движение культуры к современному восприятию тела проходит через формирование новых способов и утверждение иных установок в изначальном интересе к телу.
Если в классическую эпоху тело существовало на пути восхищения, вызванного идеалом и идеальной красотой, то современное тело становится интересным и художественным объектом только тогда, когда выходит за рамки буквального, очевидного и стандартно красивого, когда нарушается хотя бы один из канонов красоты и гармонии, который предопределяет дальнейшее движение субъективных фантазий и воображения (автора или зрителя). Поэтому, чем более тело экзотично, чем более странен и необычен ракурс его подачи, отображения, постановки в кадре, чем менее узнаваемы его собственные формы или сочетания разных тел – тем больше интереса вызывает и тем больше эротизма несет в себе такое изображение.
Большинство художников и фотографов современности осознают эту тенденцию и стремятся к отображению любого предмета в момент его выпадения из привычной среды, из накатанного долгим временем способа восприятия, ракурса и угла зрения. Каким образом достигается этот эффект – зависит от фотографа. Одни из них полагаются на свою внутреннюю субъективность, другие – конструируют нарушения объективной привычности на внешнем материале и так далее.
К примеру, американский фотограф Роберт Мэпплторп делает главным принципом отображения реальности на своих фотографиях осмысленность собственного восприятия, присущую только его взгляду и глазу. «Моим стремлением было открыть глаза людям на то, что они видят и как они это воспринимают. Речь не о том, что это такое, а что именно сфотографировано… Мне нравится такое узкое понятие, как «шок». Я стремлюсь и ищу неожиданностей. Я ищу то, чего раньше никто и никогда не видел. В самих предметах существует определённое постоянство, внутренняя согласованность. Что бы я ни фотографировал – я совершаю один и тот же жест, одно и то же действие… просто мой взгляд противопоставлен любому другому взгляду» (Das Bild des Körpers, с. 12).
На его фотографиях часть или целое человеческого тела – телесный профиль обнажённой беременной женщины, вытянутая в струну и выброшенная куда-то вверх тонкая женская рука, человеческий череп на полке на фоне неясных геометрических теней – всё это предметность, отснятая в своей внешней форме, однако форма эта существует не объективно, а является «почерком взгляда», «стилем глаза» автора фотографий – в данном случае Р. Мэпплторпа.
Этот принцип, активно используемый и осознанный самим фотографом, отражает существенный сдвиг, происшедший в отношениях искусства и тела в современности. Этот сдвиг – в пользу взгляда, в пользу точечности восприятия. Необычным и революционным в такой расстановке акцентов является не то, что взгляду присваивается авторство – все люди видят, если только они не лишены физической способности к зрению, многие люди фотографируют, но лишь некоторые под следами своих зрительных восприятий ставят название и собственное имя.
Грань, за которой происходит перемена статуса взгляда и зрения, не существует в жизни отдельного человека, а проходит в культуре. Культурная современность, с её ориентацией на экзотику, необычность, постоянный поиск различия между телами, высвобождает энергию авторского взгляда. Подспудно обнаружив, что сама объективная реальность человеческого тела достаточно постоянна, мало изменчива, внешние формы предметов и даже их превращения во времени подчиняются легко просчитываемым закономерностям, познаваемы и эротически неинтересны – фотография перенесла «художественность тела» и его эротичность на свою территорию – территорию искусства.
Эта объективная обречённость на знакомое окружение и повседневность телесности привела к внутренним перестановкам тела (или многих тел) в искусстве.
Херб Ритц (выставка фотографических репродукций которого прошла в Галерее «Nova» библиотеки им. Янки Купалы) работает с этой привычкой и устоявшимися образами – будь то известные американские киноактёры Джек Николсон, Шон Коннери, Ричард Гир, мужской торс (напоминающий сцены из показов звёзд «бодибилдинга»), женское обнажённое тело под лёгкой вуалью или покрытое чёрными песчинками – в жанре танца на тонком льду этой привычности, который то и дело слегка трещит и местами проваливается в неожиданное, по-новому привлекательное и снова интересное.
Американский фотограф Ли Фридлендер, автор фотоальбома, вышедшего в свет в 1991 году под названием «Обнажённые» (этому факту в своё время была посвящена публикация в журнале «Мастацтва»), собрал целую коллекцию фотографий женского обнажённого тела, сделанных на протяжении десятилетия. Предпринятый им ход можно рассматривать как синтез двух разных вариантов или способов фотографирования – в снимках объединяется так называемый жанр «actual photography» с эротической фотографией. Результат этого синтеза выражается в новом явлении – в том, «что его фотографии являют нам переходное звено от фотографий раздетой женщины к фотографии женщины обнажённой» (интервью с Ли Фридлендером. «Мастацтва», №9, 1993, с. 60). Актуальность этого неуловимого момента и одновременно способность его остановить оказываются именно тем художественным жестом, с помощью которого его фотографии перестают быть просто снимками красивого тела и становятся отображением тела в мире фотографического искусства.
В мире художественной фотографии встречаются и более радикальные варианты работы с телом. Яркий пример тому – Арно Рафаэль Минккинен, который в своих фотографиях превращает тело в чистую материю, набор форм, из которых, подобно детскому конструктору, создаются различные фигурки. Их особенность заключается в том, что они – из человеческого тела. Его отдельные части, органы и суставы выступают лишь местами соединения, где фигуры можно трансформировать, создавать по-новому, делать из них другие.
Этой намеренной искусственности в восприятии тела как материала на снимках Минккинена, призванной целиком изменить статус тела в восприятии на фотографиях, противостоит нарочитая, вызывающая натуральность. Неожиданность, в широком понимании стремление шокировать зрителя, о которой говорит Мэпплторп, может быть реализована буквально. Она доводится до своего абсолюта, до логического конца на снимках, где вниманию представляется грудь в момент флюорографического снимка (Perspektief, №49), слишком крупный план лица человека пожилого возраста, обнажённый торс древней старушки.
Пока сознание, культура нуждались в идеалах и красоте – искусство их создавало. Культурное перестало интересоваться красотой как однажды найденной формулой желаемого, и искусство превратилось в беспрестанный поиск новых ракурсов, новых сочетаний и масштабов в отражении реального, чтобы вернуть ему прежнюю притягательность и силу. Речь не идёт о культурном заказе на те или иные трансформации, формы, образы в произведениях искусства. Такое взаимодействие существует, скорее, лишь как внутренняя циркуляция взаимного удостоверения в собственной действительности – культурного интереса в искусстве и мира искусства в культуре.