"Здесь и сейчас" встречаются с "Там и тогда".

Вообще считается, что фотография не отвечает на вопросы, так же как сама не является вопросом. Ее действие совершается в стороне от диалогических кухонных атак на «смысл жизни» и является по преимуществу актом чистого утверждения реальности в видимом. В этом смысле фотография репрезентирует «настоящее» в модусе подлинности, полноту которого и обозначает знаменитое «hic et nunc» («здесь и сейчас») древних – это единство «времени и места». В названии проекта галереи NOVA «Там и тогда» нетрудно заметить негатив символического «hic et nunc». Для меня этот выбор темы содержит вполне ощутимую ироничность: хотя кураторский замысел предполагал создание «каталога впечатлений, привезенных фотографами из своих дальних путешествий и поездок», в общем плане состояния белорусской фотографии хронотоп «там и тогда» указывает на одно из символических измерений реального состояния этой фотографии.

Там и тогда происходит нечто, что делает белорусскую фотографию фотографией, что удерживает ее как жанр, как актуальность здесь и сейчас. В Кембридже, в Австрии, в Праге, на Шпицбергене, в Польше, на российском Севере, в покинутом доме – везде, где там, – и всегда, не сейчас, – происходит мобилизация зрения, появление той его отчетливости и умения «видеть», которую приобретает каждый из нас в чужой среде.

Чужое делает нас самими собой (по умолчанию), и поэтому выставочный проект я бы признал состоявшимся. 12 фотографов, которых ничего не объединяло, кроме условности национального фотографического самосознания, hic et nunc продемонстрировали «скромное обаяние чужого» как визуальное событие.

Что же позволяет фотографам выйти за пределы «визуального колониализма» обычного туриста? На мой взгляд: интуиция медиальности той среды, в которую они оказались погружены. Если медиальность как взаимная прозрачность пространств (отпечаток наложенных негативов) в берлинской серии Владимира Шахлевича подчеркнуто очевидна, то эффект метафорического монтажа распечатки на стыках кадров у Владимира Парфенка более изощренно отражает актуальную соединимость и преходность пространств как чисто фотографический аффект материальности самого процесса съемки, как соединения реально разъединенного с целью создания нового пространства. (В этом смысле, я бы назвал Владимира Парфенка самым «материалистичным» современным фотографом в Беларуси.)

И кораблики Лены Мулюкиной, и светотени, водные поверхности пражской серии Сергея Пилиповича, и разломанный дорогой кембриджский ландшафт Вадима Потеева (подобно кембриджские виды Алексея Павлюця и Валерия Картуля) – для меня предстали внутренне сходным между собой опытом переживания прозрачности пространства, его странного и необходимого превращения во что-то «иное». Мифологические сюжеты с каменными крестами Виктора Журавкова, фигурки святых с нимбами на фоне прозрачности окна у Сергея Ждановича уже почти прямо называют это «иное». И кажется, что они уже слишком близки к нему – каждый по своему, конечно.

В связи с замыслом проекта вспомним еще один фотопроект 1999 года – польскую выставку под названием «Близко и далеко» [см. «Мастацтва». 1999, № 9. С. 39–42]. Название проекта является таким же топологическим кодом, как и в случае с проектом «Там и тогда», кодом, который символически соединяет два измерения – пространства и времени. Для польских фотографов «даль» является оптическим инструментом приближения недостижимого прошлого, а «близость» – это то, что отбрасывает визуальное в даль памяти, чтобы визуальное соединилось там с принципиально незримым. «Там и тогда» польских фотографов инсталлировал в «здесь и сейчас» историю как определенную рациональность понимания себя в мире.

«Там и тогда» белорусских фотографов, скорее наоборот, деинсталлирует историю. Пространство атакует время: суггестирует его в отретушированной цветовой гамме буржуазно-кембриджских видов, скручивает у Альберта Цэхановича («На Чорнай Ганьчы. 2 кастрычніка 1998.» I, II, III), засвечивает в виде черной полоски междукадрового (то есть временного) интервала у Владимира Парфенка, останавливает в чернобыльском «Саркофаге» Дениса Романюка. И уже каменные кресты Журавкова (а что такое крест, как не абсолютный символ пространства) показывают, что пространство стало для белорусской визуальной культуры настолько агрессивной средой, которая давно растворила в себе время. (И в этом смысле колоссальные историко-этнографические усилия, которые предпринимаются белорусскими интеллектуалами в рамках «возрождения» национальной культуры, являются выражением какого-то мощного переживания «утраты», исторической пустоты, о которой современная белорусская фотография «по-своему» – визуально – уже знает.)

Тот, кто следил за белорусскими фотопроектами 90-х годов, при взгляде на «Саркофаг» Дениса Романюка должен был вспомнить чернобыльские работы Владимира Блинова. Один и тот же образ деревянной конструкции на фоне неба как повторяющийся образ структурации некоей космической пустоты. «Все это осталось в прошлом. Сейчас здесь лишь застывшая во времени боль людей, медленно разрушающаяся память о живших здесь людях и гнетущее ощущение одиночества…» – писал Владимир Блинов. Эрозия исторического измерения нашей жизни нашла себе топографически адекватное место – чернобыльскую Зону – как некую черную дыру, вечное «там и тогда».

«Ледниковый период» и белорусской культуры, и фотографии, эта самая «застывшая во времени» экзистенция действительно делает состояние «там и тогда» весьма полезным для современной белорусской фотографии. Польза «остранения», как говаривал старик Шкловский, – это единственная польза для искусства. Завороженность реальностью – видимым, завороженность, приводящая к беспомощности, – это такой распространенный тип любви к прекрасному, очень заразной болезни, – которая уже не первый год мучает белорусскую фотографию. Здесь и сейчас она только и занимается каллистикой – «там и тогда» она освобождается на время от этой пагубной зависимости.

Ирония и состоит в том, что «здесь и сейчас» абсолютно равно «там и тогда». Если времени нет, то все места совпадают. И как нам в очередной раз удалось обмануть себя?

Минск, 1999.