Облики иллюзорности.

Фотографическая выставка, в названии которой присутствует слово иллюзия, задает своеобразную интригу, аллюзию на смысл самой фотографии. Хотя бы потому, что последняя традиционно не изображала, а отображала реальность. "Иллюзия" касается прежде всего воображаемых отношений, задевает суть человеческого восприятия реальности (с отсылкой в пространство?), тогда как фотографировать значит делать акцент на самой реальности. Что касается словосочетания (точнее цепочки значений слов) "иллюзия расстояний", то оно приобретает смысл развенчания иллюзорности, мифа о пространстве, разделяющего мир и человеческое воображение.

Выставочный международный проект в Минске, завершившийся выставкой в Национальном художественном музее, назывался "Иллюзия расстояний". Это можно было "читать" как коллекцию образов, обликов "аллюзий" на тему иллюзии.

Тимм Ульрихс (Timm Ulrichs), фотограф из Германии, представил работы, которые можно отнести, скорее, к фотоинсталляциям. Инсталлированы, то есть установлены в новом качестве сами отображения, которые не отражают непосредственное содержание кадра на негативе, а именно инсталлируют его в момент переноса на бумагу. Простое смещение кадра на ту часть негатива, которая обычно фотографами не принимается во внимание ("хвост", нерабочая поверхность), создал удивительный прецедент визуализации наших аллюзий. Сама по себе горизонтальная линия, отделяющая темную часть от светлой, неумолимо отсылает к архетипу ландшафта. Граница обработанной фотопленки и ее лишнего, "технического" окончания неожиданно предстает перед нашим взглядом как странный, притягивающий внимание пейзаж. Притягивающий своей нерасшифрованностью, готовностью включиться в игру с воображением. И только фотограф в какой-то момент эту игру обрывает запланированным движением – как будто сухим, аскетическим тоном сообщая реальное содержание картинки. В рамке под стеклом как отдельные экспонаты выставлены вслед за богатыми на иллюзии отображениями куски фотопленки. Это как раз те участки негативов, благодаря которым родилась эта игра, это они стали источником ландшафтных образов, успевших прорасти в воображении и укрепиться в сознании. Однако к моменту разоблачения иллюзорности "игра" уже состоялась, видимое прошло полный круг своего воплощения в воображении. И этот круг воображение готово повторить еще раз, с легкостью позволяя увлечь себя в новую сюжетную забаву с восприятием видимого и его смыслом.

Видимое – а эта сфера сопутствует жизни людей не только в галереях искусства, но и дома, на улицах города, т.е. практически повсюду – благоприятствует воображению и появлению иллюзий, либо, наоборот, препятствует, ставит ограничения, доминируя порядком реальности, не позволяя иллюзиям родиться в человеческом воображении. Вопрос о соотношении видимого с высказываемым слишком сложно разрешается в каждом конкретном культурном пространстве, в каждую историческую формацию... Каждая культура обладает собственным набором предписаний относительно работы и использования "дискурсивных практик высказываний" и "недискурсивных практик видимостей" (Жиль Делез. "Фуко"). Эти две стороны существования внешнего мира в человеческом восприятии никогда несводимы друг к другу, видимое и высказываемое не переводятся друг в друга без остатка. Всегда остается тот "выступ", довесок визуального переживания, которым владеет человек увидевший в отличие от услышавшего. Не удовлетворяясь, то есть не доверяясь полностью рассказам, многие люди преодолевают огромные расстояния, только чтобы что-то увидеть своими глазами.

Эта неспособность человека ограничиться словом и потребность в видении утверждается в разного рода фразеологических штампах, циркулирующих в культуре. "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать", "пришел, увидел, победил", "видел своими глазами". В них, казалось бы, содержится признание абсолютной значимости и бесспорной легитимности за видимым. И это не только абстрактное преимущество глаза перед ухом: в нем отражается природная потребность в визуальной информации, поступающей из внешнего мира. Именно в этом контексте работают снимки Богдана Конопки (Bogdan Konopka). Обрамленные названием выставки "Иллюзия расстояний", они приобретают двоякий смысл. На них белорусская действительность представлена как набор стандартных картинок, позаимствованных у белорусской же повседневности. Как в калейдоскопе: всем известная (в смысле – всеми регулярно видимая) реклама "Купляйце беларускае" на фоне блочных домов в анонимном спальном районе; фрагмент городского ландшафта – реклама фильмов в кинотеатре, с банальным набором названий-тестов "Полицейские и воры", "История вечной любви", "Максимальное ускорение"; не менее обыденный фрагмент ландшафта сельского – два зарешеченных окна, имеющихся в каждом поселке или деревне, в них обычно находится почта, или аптекарский пункт.

На вопрос, в чем здесь "иллюзорность", можно ответить двояко: тому, кто слышит о Беларуси по радио, читает о ней в газетах на этих картинках она предъявляет свидетельства своей действительной – визуально подтвержденной – неподвижности на линии социально-политического прогресса. Ничего не меняется, памятник Ленину, по прежнему стоит на главной площади "Независимости". Все это разные стороны одной и той же иллюзии. В действительности, все как раз наоборот: "зависимость" от собственного прошлого времени и чужого пространства (чего стоят разговоры о союзах, присоединениях и т.д.) составляет жизнь Беларуси как социально-политического организма. Ну, а тому, кто регулярно встречает эти иллюзии "расстояния", разрыва с идеологическим прошлым на территории собственной жизни, фотоснимки Богдана Конопки позволяют прожить момент новой идентификации с видимым. И тогда в них появляется надежда на неожиданность. Вдруг может возникнуть нежелание отождествляться с тем, что "видят собственные глаза", пусть даже сквозь чужой объектив. То, что работы эти сделаны в технике "контактной печати", то есть без увеличения, приобретает особый смысл в проживании визуальных образов Богдана Конопки. Эта техника уплотняет не только картинку реальности на бумаге, она уплотняет также нашу связь с видимым, не впускает призрачность, иллюзорность в пространство между фотоснимком и негативом. Исчезает надежда на иллюзию дистанции, которой все сложнее появиться в восприятии.

Фотографии Марии Сёдерберг (Maria Soderberg) из Швеции отражают другую грань иллюзорности в окружающем мире. Обычные цветные фотографии людей, занятых обыденным проживанием своей повседневности. Однако эта визуализированная обычность оборачивается иллюзией, поскольку всех их объединяет прожитая трагедия исчезновения близких, с чем они вынуждены мириться, не в силах противостоять идеологии объективной реальности. Фотографии скрывают эту трагичность, она нигде не выдает себя на фотографиях, показанных на выставке. В этом смысле иллюзорность сохраняет свое инкогнито, то есть находится в том состоянии, в котором иллюзия – в смысле "заблуждения" – существует наиболее интенсивно. Действительно, будучи развенчанной, иллюзия теряет свою силу, становится пережитком, ее преодолевают, как звуковой барьер, за которым она растворяется и исчезает.

Настоящее иллюзии всегда то, в котором она работает, поскольку еще не замечена как иллюзия, никому не известны ее отношения с миром фактическим. Фотографии Марии Сёдерберг, рассматриваемые отдельно как самостоятельные объекты восприятия и анализа несут в себе именно такую полноценную иллюзорность, не преодоленную никакими фактами. И только информация "о другом их содержании", о том, что все люди не случайно возникли в кадре, а собраны специально, как жертвы судеб своих близких, мгновенно меняет статус этих фотоснимков, выводя на поверхность наши предыдущие на их счет заблуждения, иллюзии. Неважно, чего они касались: благополучия этих людей, их душевного спокойствия, ровных отношений с властями – каждый конкретный снимок, оказывается, связан собственной историей, в которой, скорее всего, нет места ни первому, ни второму, ни третьему.

В этих и других работах – Михала Баразны, Дениса Синюгина, Штефана Холлекампа (Stefan Hollekamp) – визуальные образы вовлечены в игру с нашим восприятием-воображением. Чаще всего фотоснимки опираются в самом своем существовании на позитивную силу воображаемого мира - того порядка вещей, который время от времени подменяет собой то, что мы видим. На фотографиях мы встречаемся с обликами то одного (реального), то другого (воображаемого) мира. Временами, это знакомые образы, иногда они деформированы, или просто по-новому сформированы воображением фотографа. На фотографиях М. Баразны визуализируется та грань, которая отделяет воображаемый мир от реального. Это, по сути, два разных потока ассоциации, которые вдруг сливаются в один, перемешиваются, меняются местами. Как на фотографии, где бумажный самолетик, сложенный из исписанного листа (что на нем написано?) прибит несколькими внушительного размера гвоздями к деревянному щиту...

Как следствие такого бездомного дрейфования белорусского нового искусства, выставки за пределами Беларуси приобретают другой смысл. Они не просто представляют вовне облик сформированного заранее события, каким бы разноплановым и неоднородным он не был. Чаще всего этот облик складывается в момент показа, события не выращены на своей почве, не являются в буквальном смысле ее плодами - почва, отравленная идеологией, их отторгает. Они возникают уже на пути к выставочному пространству, складываются по дороге - будь то в Варшаву, в Стокгольм или Берлин.

Такая форма предъявления искусства делает его слишком чувствительным к политической и идеологической повседневности, которая закрывает доступ художнику к своему дому как дому искусства. Его смыслы и значения лишаются внутренней самостоятельности: то, что происходит не столько в искусстве, сколько в околохудожественной и политической среде, часто становится источником понимания и интерпретации художественного события. Так, на открытии выставки "Новое белорусское искусство" в Замке Уяздовском то и дело повторялась история с паспортом, который власти не выдали одному из участников Алесю Пушкину, что не позволило ему приехать на открытие выставки… Алесь Пушкин собирался представить перформанс, однако его отсутствие и история конфликтных отношений с властями получило не меньше внимания зрителей, чем отмененный перформанс. Это привлекает поляков, которым подобные прецеденты напоминают собственное, но к счастью минувшее, прошлое. Для немцев, шведов и американцев - это как символ отсутствия на белорусской территории той логики, по которой строится их собственная жизнь, и "их" искусство. (На месте истории с паспортом Пушкина могла быть любая другая - последняя новость из политически конфликтной жизни белорусских граждан - демонстрация, закрытие газеты и т.д.)

Фотография что-то показывает, предъявляя облики той реальности, которую, как казалось, мы уже знаем, или, напротив, которая от нас далеко. Однако в действительности, в чем убеждают фотографии с выставки "Иллюзия дистанции", эти облики – провокаторы воображения. Именно там – в нашем воображении – что-то может случиться, именно там первоначальные образы получают свое развитие, обзаводятся смыслом. В этой работе воображаемого иллюзии, созданные визуальными образами, исчезают, однако дистанция, которая нас отделяет от реального мира, продолжает существовать.

3.12.2000