У ландшафта женское лицо.

И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою.
Бытие, 2, 7.

И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились.
Бытие, 2, 25.

В разнообразии наших отношений с собственным телом есть и такое, которое согласуется с тем, что наше тело – это одно из многих других тел, что оно инкорпорировано в общую систему тел и живет там в ауре отчуждения. Но мы почти никогда не задаем себе вопрос о том, как оно оказалось там, вдалеке от нас, когда мы отпустили его от себя?

Открытие тела и означало собственно появление человеческого. Это первое различие себя с телом человек так и не смог преодолеть, поскольку самосознание человека и есть действие различия души и тела. Таким образом, если верить Жаку Лакану, само сознание оказывается плодом случайности и существует лишь благодаря глазам и ушам (Адам «сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг и скрылся. И сказал [Бог]: кто сказал тебе, что ты наг?» Быт., 3, 10–11).

После того как Адам и Ева, эти первые эмигранты Единого, обрели способность видеть себя как тело («и открылись глаза у них обоих»), способность, которую нельзя понять иначе, как отождествление видения и знания – видеть то, что знаешь, и знать то, что видишь, – после этого самым глубоким в человеке стала кожа [Поль Валери]. Но что же произошло в Едеме, кроме нарушения запрета есть плоды знания? Говоря словами Бодрийара, в саду произошло рождение культуры смысла, как культуры различения тела и лица, вследствие чего лицо «одно только и обладает всем богатством выражения, одно только и наделено взглядом». Принцип «олицетворения» (visageification) стал доминирующим в европейской культуре смысла как принцип декодирования значений тел и ландшафтов.

Когда древние греки понимали человека как меру всех вещей, они имели в виду вполне конкретное и материальное человеческое тело, которое организовывало мир по своему образу и подобию. Человеческое тело постоянно несло в себе тот способ, которым делало окружающий мир соизмеримым человеку. Другими словами, тело, по сути, и есть то, что соединяет мир и человека в органическое целое космоса.

Проект «Ландшафт тела – тело ландшафта» был задуман как экспериментальное исследование средствами фотографии этой древней амбивалентности тела и ландшафта. Наш повседневный опыт связан с постоянным контролем безопасных дистанций тела и вещей. Однако собственная жизнь тела предполагает незнакомую, таинственную близость тела и пространства, еще существовавшую для нас в детстве, но почти потерянную с обретением языка.

Экспериментальный характер проекта связан с попыткой проникнуть в эту доязыковую область единства тела и ландшафта, вернуться к своему телу через эмпатию фотографического образа, совершить то, что М. Мерло-Понти назвал «переоткрытием собственного тела». Подобное возвращение неизбежно ведет к осознанию того, что тело человека, формы его движения уже сами по себе являются специфическим миром. Тем целостным и живым пространством, из которого окружающий мир проецируется и создается. Образ тела, его бытия в мире и есть контекст, основа для восприятия мира и себя в нем.

Символическая задача визуального экспонирования тела по замыслу была близка той, которую поставил для мышления о теле Анри Бергсон: понять тело не из его сознавания (когда тело проецируют в сознании как образ для большей свободы манипуляций с образом), а понять тело как «мгновенную вырезку», как «тот особый образ, который держится среди других образов и который я называю своим телом, представляет в каждое мгновение поперечный разрез всемирного осуществления, становления» [А. Бергсон. Материя и память. СПб., 1914, с. 146].

Была ли эта задача выполнена?

Чтобы не отвечать на этот вопрос, я хотел бы напомнить ту из фотографий Зои Мигуновой, где фигура молодого обнаженного мужчины повисла на трубе в позе странного и неустойчивого равновесия. Я бы определил эту позу как иронический образ-фетиш равновесия всех тел и ландшафтов выставки. Именно фетиш, поскольку отношение к телу как к фетишу, как раз в том значении, которое соединяет в один опыт религиозность, неодушевленность и сверхъестественность, было характерно для всех работ, где эти три измерения развертывались и пересекались.

«Фетиш» – это и название одной из двух экспонированных работ Дениса Романюка (третья фотография не была выставлена из-за соображений «этической безопасности»). Романюк умеет и любит работать с радикальными позами, его фигуры – это почти всегда экспрессивные жесты-знаки внутренних состояний. «Фетиш» у Романюка соединяет женскую вагину с лицом мужчины, которой прикрывает вагиной лицо наподобие маски. Обращенное к внешнему взгляду, лицо не столько прячется за маской-вагиной, сколько стремится к совпадению с маской под действием этого взгляда. Невыставленная фотография продолжала эту сцену, но теперь вагина становилась маской пениса: она символически замещала мужские половые органы и тем самым подчеркивала фетишистское сведение женского тела к нескольким элементам, символически обмениваемым с равноценными элементами мужского тела. Подобная эротическая редукция схемы женского тела сама по себе не нова, однако стоит отметить, что у Романюка орган-фетиш визуально ощущается как нечто «острое», что «режет» и «перекраивает» мужское тело тем сильнее, чем он ближе к тому, кто его использует в своих целях. Этот образ «перекраивания» схемы тела (как результат опасной близости тел и знаков тел) указывает на существование общего символического поля, где происходит трансфер и обмен телами, их частями, где у тела существует множество валентностей, посредством которых оно соединяется с другими телами, образуя новые типы тел.Образно можно рассматривать выставку как экспозиционную пушку, бомбардирующую заряженными фетишисткой энергией частицами тело-канон, облучающую цветом, фрагментирующую и дифференцирующую его с помощью кадрирования, фокусировки и ракурсов съемки. И все это для того, чтобы создать эффект пространства, в котором тела еще свободны от лиц, а лица свободны от тел. Экспозиция выставки нанизывает частички-фетиши на универсальную линию тела.

Пространственное разделение экспозиции на две стены-поверхности формализует две нити этой линии: метафору и метонимию как симптома и желания, конденсации и смещения, реалистичности и символичности. Стена-метафора и стена-метонимия. На их пересечении зрители натыкаются на тупик фетишей Дениса Романюка.

Гендерные ландшафты тел всегда скрывают определенный неэротический опыт, который в принципе не порнографичен, как не порнографичен, скажем, фильм «Империя страсти» Осима, где предел сексуального сближения концентрирует в себе опыт предела жизни как таковой. В складки гендера постоянно входит что-то нечеловеческое, то, что приходит извне и не имеет собственного места в человеческом теле, но вместе с тем его определяет. Хотя такой фотограф, как Владимир Парфенок на этой выставке, продемонстрировал возможности оптического размножения человеческого тела, при котором тело сохраняло визуальное агрегатное состояние именно тела, а не чего-то другого. Мультипризматическая техника съемки позволила Парфенку фрагментировать части тела, например грудь мужчины, добиться мутации тела, результатом которой стало не эффект «уродство–покалеченность», а возникновение визуального перцепта.

В другом месте мне уже приходилось писать об особом «фотоматериализме» Владимира, который стилистически определяет его работы. В серии, которую он представил на выставке, «материалистичность» визуального стиля Парфенка, кажется, находит свое обоснование. Визуальный перцепт как качество зрения отсылает к известному в психологии детскому бессознательному опыту возникновения лица из груди матери. Визуальный перцепт (который мы как зрители тоже в свою очередь переживаем при восприятии изображения) является «сочетанием элементов двух разных родов: мануальных, оральных или кожных – и визуальной перцепции лица…, которая очень быстро приобретает решающее значение для акта питания ребенка» [Ж. Делез, Ф. Гваттари. Тысяча плато]. То, что мы воспринимаем как монстрообразность оптических деформаций телесности, является перекраиванием бессознательных визуальных перцептов лица, атакой на лицо как таковое, оптической критикой деспотизма лица и одновременно его утверждением. Парфенок утверждает архетипическую значимость элементов тела и одновременно свободу их движения по отношению к образу тела. На пути виртуальных лучей, исходящих из трещины-различия, фотограф, как ребенок, подставляет стеклышки-призмы, наблюдая преломление образа, и, как взрослый, фокусирует ломку образа на экране нашего восприятия. Другими словами, мы почти не видим того, что нам показывается, поскольку этим видением управляет воспоминание. Попробуйте долго вглядываться в эти складки, и вы быстро поймете, что это ни к чему не приведет, кроме как к «порче зрения». Перед нами тела-воспоминания: они воздействуют и исчезают, чтобы освободить место еще неясному первичному визуальному перцепту. Лицо, как и тело, еще только должны появиться друг из друга. Некоторые этапы этого самозарождения достаточно легко проявляются в приемах, к которым прибегают фотографы, чтобы возник эффект тела.

Вернемся к работам Зои Мигуновой, чтобы кратко законспектировать этот процесс.

Неодушевленность мужского лица в её двух других фотографиях, когда отбеленное лицо вырезано из темного фона и наделено такой степенью абстрактности, что следует вспомнить о машине «лицёвости» (visageite) у Ж. Делеза: «Нечеловеческое в человеке – вот что такое лицо изначала; оно от природы – крупный план, это лицо, с его неживыми белыми поверхностями, сверкающими черными дырами, с его пустотой и скукой. Лицо-бункер» [Ж. Делез, Ф. Гваттари. Тысяча плато]. У Мигуновой лицо, чтобы стать телом и ландшафтом одновременно, умерщвлено, и через этот порог неодушевленности приходится пройти и телам, и ландшафтам, чтобы обнаружить себя в одном и том же времени. В культуре смысла живых тел нет, и, вполне возможно, в ней вообще нет тела. Еще один пример с выставки: фотография грудного ребенка Артема Рыбчинского (серия «Детство»). Способ, которым изображение обработано, чтобы появились эти многочисленные пигментные пятна на изображении и мгла, из которой ребенок вскидывает руки, – это способ отделения тела ребенка от мира живых тел. Когда я смотрел на фотографию, меня не покидало ощущение, что это не ребенок, а кукла. Пигментированная мгла обволакивает и замораживает в себе тело. Если автор и хотел этим приемом выразить «ретушь времени», то он, в принципе, угадал, потому что время, чтобы сделаться видимым, «ищет тела и захватывает их повсюду, где встречает, чтобы установить в них свой волшебный фонарь» [Марсель Пруст]. Следующий вопрос: что происходит с телом, в котором этот фонарь засветился, как время опустошает его, делает пустышкой, но становится видимым?

Это «лицо-без-тела» Зои Мигуновой противостоящее «телу-без-лица», так избыточно представленному в «Line One» и «Line Two» Елены Галкиной, более строго – у Сергея Ждановича в серии-диптихе «Wie Körper» и «Wie Landschaft». «Лицо-без-тела» освещает своей белизной ту сцену, на которой лицо само становится телом. Как и обратно – в «теле-без-лица»: серии Галкиной и Ждановича, видимо, следует понимать как символические сцены становления тела лицом. Насколько это так, можно судить по общему для многих экспонентов приему кадрированного «отсечения» головы, то есть собственного «места лица». Нетрудно заметить, что этот прием объединяет нескольких авторов: кажется, что «отсекание головы» является условием возникновения тела как чего-то суверенного, как самостоятельного эффекта (см. работы Владимира Юрченко, Александра Литина, Валерия Савульчика, Сергея Калтовича, Владимира Козлова, Виктора Седых, Вячеслава Курбатова). Принудительность подобного анатомического редукционизма я бы связал с диалектикой лица и тела, то есть с попытками перестроить символическую карту тела и децентрировать лицо, сместить его к другим частям тела и «закрыть взгляд маской» [В. Подорога].

Уже на самой выставке стал очевидным дисбаланс «ландшафтов» и «тел». Хотя, безусловно, изящный аллегорический натурализм диптиха «Мужчина–Женщина» Евгения Козюли вполне способен «уравновесить» ситуацию качественно, проблема все же остается. И сформулировать ее я бы хотел следующим образом: фотографы восприняли кураторскую идею несколько прямолинейно: они попытались спроецировать на природный ландшафт образ человеческого тела или его знаковых элементов, так, чтобы ландшафт стал активно коррелировать с образом тела, стал узнаваемым как человеческое тело. Императив схожести и узнаваемости, магия мимесиса, затормозила экспериментальное открывание глаз фотографа. И все же…

В самой первой (по экспозиционному месту) работе «Офелия» Андрея Логинова я вижу символ окончательного соединения тела и ландшафта. Между душой и телом, являясь материальным знаком их различия, пролегает какая-то стихия, и благодаря сюжету с Офелией имя этой стихии – вода – прописано сразу и окончательно. Земля, как ветхозаветная стихия, из которой тело сотворено, то, что является материальным вместилищем духа, и вода, очищающая тело от знаков одушевленности, чтобы вернуть его Земле, – вот два ландшафтных первотела экспозиции. На границах первотел располагаются фрагментированные человеческие тела.

Наиболее отчетливо первотело Земли зафиксировано в первотеле Женщины (А. Литин, без названия), которое заслонило, заменив таким образом с какой-то сюрреалистической легкостью и естественностью, ландшафтное тело Земли на тело Матери. Фундаментальное первотело женщины и зависшее в неуверенном равновесии на трубе тело мужчины (у З. Мигуновой) фигурально коррелируют друг с другом. К этой символической корреляции мы еще вернемся.

Вторая работа Андрея Логинова на выставке – «Купальщица» – две замечательно выполненные цветные фотографии женщины, стоящей в воде, в круге света. Подвижная, волновая поверхность воды и застывшая фигура женщины создают странный эффект одиночества человеческого тела, но он не был бы проявлен так отчетливо, если бы не еще одна профессиональная «странность». Остается невидимым источник света, определяющий всю мизансцену. Свет кажется рассеянным, фрактальным облаком, испаряющимся с подвижной поверхности воды и обволакивающим фигуру женщины. Хорошо известно, что жанровая фотосъемка человеческого тела как в прошлом веке, так и в этом, с удовольствием использовала воду (реку, море) как мотивацию обнаженности тела. Вода освобождала тела, открывала их взгляду, но и сама в этот момент становилась телом-стихией, знаком человеческой обнаженности. Многочисленные купальщицы ранних «ню» придали воде эротический, а иногда и порнографический характер (русалки, наяды, сирены – главные персонажи тысячетелий соблазна). Чтобы понять это, достаточно взглянуть на «твердый» эротизм горной породы в ландшафте Алексея Ильина. Твердое тело Земли не знает намеков и нюансов – оно просто рождает. Вся тектоника оказывается в мышлении борьбой сил вздымания и опускания, в фотографии тектоника превращается в мифоисторию следов и знаков.

Чем выше поднимается точка зрения, тем более стремительно растет тело Земли, следы и знаки складываются в карту, в геометрию антропоморфного ландшафта (Анатоль Кляшчук. Чернобыльский ландшафт). Здесь встречаются регулярный порядок и случайные островки, нарушающие и подчеркивающие этот порядок. Вообще, у аэрофотосъемки есть особая магия: ее подлинным содержанием являются высота, которая разворачивает земную поверхность в единстве волнующих паттернов складок и разрывов. Высота оказывается радикальным измерением ландшафта, несущим в себе всеобщее, планетарное тело Земли.

Но вернемся на пляж, на эту пограничную территорию двух стихий, который детерриториализировал (говоря словами Делеза) тела. Одну из наиболее лирических фотоинтерпретаций этого культурно-ландшафтного события мы находим у Эдварда Вестона. Именно о его песчаных ню я вспомнил, когда увидел этюды Владимира Козлова, может быть немного не отработанные в контрастности, но небанальные в своей классичности. К лирической группе фотографов, которые «гуманно обращаются с телом», я бы отнес и Игоря Малашенко (его фотография визуально шифрует женское тело в лесной чаще, надо «прищуриться», чтобы выделить фигуру); и Сергея Калтовича («Дюна» – силуэт спины женщины, нефокусированно испаряющийся в розовом цвете, цвет эротической галлюцинаторики, мираж, тело разогретое в цвете до розового и белого). Психоделическая актуализация тела в «Акте» Валерия Савульчика вряд ли может считаться образцом гуманизма: цветовая инвертированность экспрессивно заявляет о разрыве с возможностью теплоты тела, а второй разрыв производится в коллажном стыке и кадрировании. Результатом является двойственное тело-конструкт, совмещающее обнаженность и скрытость.

В интенсивной фантасмагоричности цвета узнается опыт термофотографий тела, медицинских регистраций тела в различных спектрах, которые тело излучает. В этом опыте есть намек на некое инфратело, что-то абстрактное, но существующее, которое скрыто за кожей, но определенным – здесь фотографическим – способом кожу можно превратить в экран, на который это инфратело будет проецировать себя. В общем-то, значительная часть медицинской диагностики построено на такой интуиции. Работа с цветом, как нечто самодостаточное, не часто встречается в современной белорусской фотографии. Поэтому, когда на выставку попал и своеобразный фотофильм того же Савульчика «Уцёкі», выполненный в красном тонировании, это было хорошим знаком того, что не очень ошибался тот человек (Филонов), который считал, что в нашей культуре цвет – это первоэлемент бытия.

Чем заняты герои этой серии «Уцёкі»? Чье сердце «выпивает» девушка на фотографии Романюка «Смага»? Куда плывет Офелия? Отчего застыла купальщица Логинова? Все эти вопросы обращены в мифическую перспективу выставки, собственно они и создают атмосферу мифизма. Я думаю, что у каждой выставки есть свой «маленький», локальный миф. Миф не имеет отношения к удаче или неудаче, он является загрузкой определенных символизаций, кодом ситуативных ожиданий. В выставке «Ландшафт тела – тело ландшафта» маленький миф обнаружил себя в откликах прессы. Журналистская рецензия, с ее формализмом и логикой, оказалась идеальным зеркалом, в котором отразилось коллективное бессознательное авторов и зрителей выставки, реципиентов идеи тела и ландшафта. Одна из статей начиналась так: «Грань между порнографией и эротикой в Беларуси тонка». Идея сразу становилась идеей политической, а в случае тел и ландшафтов – даже геополитической. Далее журналистка конкретизировала: «эта групповая фотовыставка раскрывает самые различные формы соития человека и природы…». Такой ошеломляющий, радикальный геополитический эротизм заставил меня задуматься об ответственности: а было ли соитие, случилось ли? Где на выставке проходит линия гендерного фронта – между ландшафтом и телом, как уверенно утверждает журналистка?

И здесь я соединил бы этой линией первотело женщины-матери-Земли Литина и раскачивающееся на трубе, зависшее тело мужского персонажа у Зои Мигуновой. Смысл и тематизм их символической корреляции очевиден в структуре экспонированных тел и ландшафтов: мы наталкиваемся на безусловную доминацию женского как в собственных образах, так и в образах стихий Земли, Воды, Воздуха. Гендерный дисбаланс находит свое предельное воплощение в женских фетишах-органах, которыми мужчина маскирует свой гендер. Деспотизм женского начала, женской телесности, пусть даже и мертвой – это и есть, видимо, то, что та же журналистка назвала «культ жизни, возведенной в абсолют». Ну что тут сказать? Никто и не обещал мужчинам легкой жизни и смерти.

Если же говорить более серьезно и попытаться подвести общие итоги, то можно констатировать, что данный проект собрал коллекцию ощутимо различных по стилю «тел» и «ландшафтов». Авторы проекта не ставили задачу экспонировать доминирующий стиль восприятия тела, поскольку исходят из того, что стиль является индивидуальной формой жизни художника. Вместе с тем можно обнаружить несколько визуальных стратегий, общих для некоторых авторов: это максимальное сближение с телом, которое ведет к его видимой дереализации; это жесткий, гротескный конструктивизм в стиле Д.-П. Виткина и Синди Шерман, основанный на возможности произвольного означивания тела; это и традиционный лиризм студийной каллистики женского тела; это ландшафтная фотография «тел Земли», когда видимым становится мифологический первообраз любого тела; это и визуальные нарративы событий, соединяющие людей и ландшафты в красном цвете фотографии и случайности.

Но всем этим стилистикам присуще единое ощущение креативности человеческого тела. Красота или уродство тела человека является вторичным суждением по отношению к тому, что тело есть. И фотография позволяет преодолеть подобную вторичность и зависимость от нашего стремления к наслаждению образом.

«Невозможно предсказать, сколько еще острых ощущений получит зритель от фотографических экспериментов с телом в новом веке. Насколько сильны будут эти ощущения и сколько из них сможет вынести наша изможденная психика? Спросите об этом своего психиатра», – таким ироническим советом завершает свою статью «Bodies of Work» Оуэн Эдвардс (American Photo, сентябрь-октябрь, 1999).

Зрителю, который начнёт погружаться в «ландшафт тела» и в «тело ландшафта», скорее всего, не у кого будет спросить «об этом». Но определенную выдержку и понимание ему придется в себе обрести. Авторы проекта могут только, вслед за Роланом Бартом, произнести, что у фотографии есть два пути и «выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности».


Минск, 2000