Гістарычная каштоўнасць, эстэтычная гожасць, дый проста чалавечая цеплыня старых фотаздымкаў агульнавядомыя. 3 гадамі іх "матавасць" – у прамым і пераносным сэнсе – хвалюе ўсё больш і больш. Але наша зразумелае хваляванне не павінна прыхоўваць за той жа матавасцю рэальныя ўмовы стварэння фотаработ, матэрыяльныя і тэхнічныя цяжкасці і, як заўсёды, відаць, было і будзе, – вымогі палітычнай кан'юнктуры. Мастацтва фатаграфіі, асабліва ў публічных майстэрнях і шырокім друку, зазнала іх з першых крокаў свайго развіцця – на тое яно і мастацтва. Што ж да імёнаў майстроў-выканаўцаў фота, дык многія ўжо "не праявяцца". Тым больш ухвальна, што аўтар артыкула Надзея Саўчанка ўзнавіла некаторыя з імёнаў мінскіх, як тады называлі, святлапісцаў і адрасы майстэрняў на колішніх вуліцах города, сам успамін пра якія дадае захаваным выявам трымцення у нашых руках...
Гаворку пра заснавальнікаў фатаграфіі ў Мінску пачнём з Антона Прушынскага. Дакументальныя звесткі пра яго мы знайшлі не толькі ў "Фотографической иллюстрации" (№ 8 – 9 за 1863 год). У запісцы паліцмайстра ад 17 лістапада 1861 г., накіраванай мінскаму губернатару, паведамляецца, што ў мінскім рымска-каталіцкім кафедральным касцёле адбудзецца набажэнства ў памяць пачатку польскага паўстання 1831 г., і "что для отыграния обедни сей фотограф Прушинский заговорил здешнюю городскую музыку, уплатив содержателю оной деньги" (НГАБ, ф. 295, воп. 1, с. 1405, арк. 164). На гэтым набажэнстве быў прапеты рэвалюцыйны гімн і прачытана малітва "за усопших братий". Такім чынам, дакументальна пацвярджаецца факт існавання ў Мінску фотамайстэрні Прушынскага яшчэ ў 1861 годзе. З гэтага ж паведамлення зразумела, якіх поглядаў трымаўся фатограф. Менавіта Прушынскі з'яўляецца аўтарам знакамітага фотапартрэта беларускага пісьменніка Вікенція Дуніна-Марцінкевіча, што выкананы найхутчэй да 1863 г. На ім пісьменнік апрануты ў чамарку – вопратку з саматканага шэрага сукна з цёмнымі палосамі на грудзях, вельмі папулярную сярод паўстанцаў. "Гэта быў не проста здымак, – піша гісторык Г.Кісялёў, – а здымак-сімвал, сімвал далучэння да перадавых ідэй эпохі, да вызваленчага руху" (Кісялёў Г. Імгненне і вечнасць // Мастацтва Беларусі. 1984. № 6.).
Але на пачатку 1860-ых гадоў поруч з ужо добра вядомай фотамайстэрняй Прушынскага ў Мінску існавала яшчэ адна фатаграфія. Належала яна Якаву Брафману. Вось радкі з краязнаўчага артыкула П.Архангельскага "Мінск" у згаданым нумары "Фотографической иллюстрации", якія захавалі для гісторыі гэты факт: "От площади (маецца на ўвазе плошча Верхні рынак. – Н.С.) идут улицы: Францисканская, Зибицкая, Сборовая и Доминиканская..., на первой помещено прекрасное здание гимназии и две единственные в городе фотографии, первая Прушинского, весьма неопытного фотографа, поддерживаемого Польским населением и в настоящее время заарестованного по участию в мятеже, – вторая Якова Александровича Брафмана, замечательного фотографа, заслуживающего по искусству своему занять почетнейшее место в кругу наших Русских фотографов". Даруем аўтару ягоныя ацэнкі, бо іншых пазіцый у тагачасным расійскім друку быць не магло – усе выданні праходзілі вельмі жорсткую цэнзуру.
У гэтым жа нумары "Фотографической иллюстрации" быў змешчаны найбольш ранні з вядомых фотаздымкаў Мінска. I зрабіў яго хутчэй за ўсё менавіта Якаў Брафман. Бо ў часопісе, рэдактар якога П.Архангельскі быў расійскай арыентацыі (а гэта легка адчуваецца нават у словах прыведзенага ўрыўка), фотаздымак прыхільніка палякаў Прушынскага, тым больш арыштаванага за ўдзел у паўстанні, проста не быў бы апублікаваны з палітычных матываў.
Такім чынам, у 1863 годзе ў Мінску, горадзе з 23-тысячным насельніцтвам, меліся два святлапісныя кабінеты. Такая невялікая колькасць фатаграфічных устаноў можа тлумачыцца ўзмоцненай палітыкай улад у дачыненні да вызвольнага паўстання. Гэтыя часы былі сур'ёзным выпрабаваннем для фатографаў і фатаграфіі.
Так, паводле прадпісання ад 4 лістапада 1862 г., святлапіс ставіўся ў адзін рад з іншымі сродкамі друку, якія, меркаваў урад, уяўлялі сабой сур'ёзную пагрозу для дзяржаўнай бяспекі і таму патрабавалі самага строгага кантролю за іх дзейнасцю (НГАБ, ф. 1416, воп. 4, спр. 11800, арк. 4).
Яшчэ адно прадпісанне выйшла ў разгар вызвольнага паўстання – 12 чэрвеня 1863 г. Гэты дакумент загадваў правесці рэвізію ўсіх фатаграфічных устаноў у Паўночна-Заходнім краі. І неадкладна апячатваць апараты і закрываць тыя фатаграфіі, гаспадары якіх не маюць законных пасведчанняў ці будуць заўважаны ў нядобранадзейнасці. Астатнія трымальнікі фатаграфічных устаноў павінны былі ў пяцідзённы тэрмін прадставіць паручыцельствы не менш як трох асоб з добрай рэпутацыяй, а таксама грашовы залог ад 200 да 600 рублёў, зыходзячы з колькасці і аб'ёму працы ў фатаграфічнай установе. Да таго ж уладальнікі фатаграфіі неслі асабістую адказнасць за добранадзейнасць сваіх работнікаў і за выпуск фатаграфічных партрэтаў удзельнікаў паўстання ці відаў, што нагадвалі пра "смуту" ў Польшчы (НГАБ, ф. 1416, воп. 4. Спр. 11800, арк. 5 адв. – 7; 28 – 29 адв.).
Такія "драконаўскія" меры, безумоўна, стрымлівалі развіццё фатаграфіі. Вымушалі майстра шукаць сродкі для грашовага залогу, а яны былі немалыя, абмяжоўвалі свабоду творчасці, калі фотаздымак чалавека ў "польскім" адзенні мог каштаваць фатографу ў лепшым выпадку ягонай справы.
У 1866 г. былі ўведзены новыя правілы, у якіх працягвалася практыка грашовых залогаў, але цяпер яна датычыла толькі фатографаў нярускага паходжання. Тым, хто зможа пацвердзіць сваю "совершенную благонадёжность и преданность правительству", залог, унесены паводле прадпісання 1863 г., мог быць вернуты (НГАБ, ф. 1416, воп. 4, спр.11800,арк. 14).
Памякчэнне сітуацыі адбылося ў 1870-ых гадах. Быў адменены грашовы залог, але ўлады па-ранейшаму збіралі звесткі пра палітычную добранадзейнасць фатографаў. Каб адкрыць фатаграфію, неабходна было звярнуцца па дазвол да мінскага губернатара. Ён, у сваю чаргу, накіроўваў запытанні старшыні губернскага жандарскага ўпраўлення, пракурору акруговага суда, паліцмайстру. Прычым паліцмайстар запаўняў спецыяльную анкету, якая складалася з 15 пытанняў, сярод якіх былі такія: дзе жыў і чым займаўся просьбіт апошнія тры гады; ці няма сярод яго сваякоў або блізкіх знаёмых асоб паднаглядных ці тых, што знаходзяцца на якім-небудзь падазрэнні ў паліцыі; ці не судзіўся просьбіт; ці не быў заўважаны ў палітычнай і маральнай нядобранадзейнасці; ці не заўважалася ў просьбіта якіх-небудзь падазроных "сборищ или сходбищ"; ці зручна для назірання размешчана памяшканне, дзе просьбіт мяркуе займацца фатаграфічнай справай (НГАБ, ф. 295, воп. 1, спр. 6244а, арк. 4 адв., 5). I калі адозвы адказных асоб былі станоўчыя, губернатар выдаваў просьбіту спецыяльнае пасведчанне. Гэта – пры ўсім тым, што працэдура ў цэлым спрасцілася: дазвол не трэба было ўзгадняць з міністрам унутраных спраў у Санкт-Пецярбургу.
У пасведчанні, якое павінна было вісець на самым бачным месцы, абавязкова вызначалася месца (горад, вуліца і дом) знаходжання студыі. Гэтым дакументам уладальнік майстэрні быў абавязаны "в точности исполнять правила, указанные в Уставе Цензуры и печати... и другие, относящиеся к сему предмету существующие и впредь могущие последовать узаконения или распоряжения Правительства" (НГАБ, ф. 295, воп. 1, спр. 6244а, арк. 10). Спачатку пасведчанне выдавалася толькі на адзін год. Калі гэты тэрмін канчаўся, гаспадар фатаграфіі праходзіў перарэгістрацыю, каб атрымаць новы дакумент. 3 1896 г. сталі выдавацца бестэрміновыя пасведчанні, якія падлягалі замене толькі ў выпадку перамены адраса фотаатэлье.
На 1 кастрычніка 1880 г. у Мінску былі 4 святлапісныя кабінеты (НГАБ, ф. 295, воп. 1, с. 3396, арк. 145). У 1890-ых гадах гэтая колькасць узрасла ўдвая і вагалася ў межах 7 – 9. Найбольшая колькасць фотамайстэрняў у горадзе – 11 – была зафіксавана ў кастрычніку 1898 г., як вынікае з "Ведомости о фотографических заведениях, существующих в Минске к 1.Х.1898 г." (НГАБ, ф. 295, в. 1, спр. 6597, арк. 43 – 45 адв.). На першы погляд, няшмат, асабліва калі ведаеш, што ў далёкім Нью-Йорку ў гэты час працавала каля 300. Але гораду з амаль стотысячным насельніцтвам хапала і гэтага. Больш таго, сярод мінскіх фатографаў ішла пастаянная барацьба за кліента. Так, у канцы XIX ст. вялікім поспехам у мінчукоў карыстаўся малады фатограф (імя яго невядомае), які ўсіх кліентаў здымаў толькі "ў профіль". Ён не ўлічваў ні іх асаблівасцей душэўнага складу, ні выразу твараў. Пры такім падыходзе недахопы знешнасці чалавека выяўляліся мацней. Але фатограф валодаў талентам пераканаць кліента, што гэта "арыгінальна", і людзі ішлі да яго здымацца. Фатаграфіі "ў профіль" сталі моднымі (Напельбаум М. От ремесла к искусству: искусство фотопортрета. М., 1972. С.29).
Адкрывалі фатаграфічныя ўстановы ў горадзе пераважна мяшчане. Невялікую частку ўладальнікаў фотаатэлье складалі дваране (В. і О.Барэці, Н.Аколаў, Ж.Адамовіч).
У тагачасных фотамайстэрнях выконваліся розныя віды работ: электрычныя здымкі днём і ўвечары, павелічэнне партрэтаў аж да натуральных памераў чалавека з размалёўкай фарбамі, барэльефныя партрэты, выраб мініяцюр і паштовак, выявы на шоўку, фарфоры і на розных іншых прадметах.
У канцы XIX – пачатку XX ст. у Мінску працавалі:
Адамовіч Жазэфіна (Іазефа) Багуславава, дваранка, жонка калежскага сакратара. Першыя ўпамінанні адносяцца да 1879 г. Майстэрня размяшчалася па адрасу: вуліца Шырокая, дом Адамовіч. Закрыта ў 1894 г.
Аколаў Напалеон Амвросіеў, дваранін Віленскай губерні. Фотамайстэрня была адкрыта 7 студзеня 1869 г. на Губернатарскай вуліцы ў доме Іцкі Бермана. У ёй меліся два фатаграфічныя станкі, набытыя ў Санкт-Пецярбургу. У студыі Аколава, акрамя фатографа, працавалі яшчэ два чалавекі. Студыя размяшчалася па адрасах: вуліца Губернатарская, дом Бермана; вуліца Захар'еўская, дом Смуса; там жа, дом Крушыка № 15; вуліца Падгорная, дом графа Чапскага. Выбыў з Мінска ў 1897 г. Установу, верагодна, прадаў двараніну Оскару Гаўсману.
Анефатэр Майсей Мордухаў, мешчанін. Працаваў у Мінску з 1873 г. па адрасу: вугал вуліц Паліцэйскай і Шырокай, уласны дом. Нейкі час (1899-1900 гг.) трымаў фотамайстэрню ў Слуцку. З 1912 г. як памочнік старшыні атрада лазальшчыкаў уваходзіў у склад Мінскага Вольна-Пажарнага Таварыства.
Барэці Вікенці Осіпаў, дваранін, жыхар Варшавы. Першыя ўпамінанні пра фотамайстэрню адносяцца да 1881 г. ("Ведомости о книжных магазинах, библиотеках, типографиях, фотографиях и литографиях, находящихся в городах Минской губернии. 29.08.1892 – 9.12.1892 гг.") У гэтай студыі ў якасці вучня капіроўшчыка ў 1884 г. пачынаў свой творчы шлях вядомы партрэтыст Майсей Напельбаум. Прыкладна ў 1894-1895 гг. уладальнікам майстэрні становіцца брат Вікенція – Восіп. Майстэрня была закрыта ў 1898 г. пасля пажару. Студыя знаходзілася па адрасах: вуліца Губернатарская, 35, дом Стэфановіча; вуліца Захар'еўская, 73, дом Стаброўскага.
Бернштэйн Іосель Мендэлеў, мешчанін. У Мінску з 1900 г. (пасведчанне ад 20.01.1900). Працаваў па адрасах: Саборная плошча, дом Габрыловіча; вуліца Праабражэнская, 47, дом Берлянда; вуліца Захар'еўская, 71, дом Зальцмана.
Браты Берман Элья і Янкель Шыманавы, мяшчане. У Мінску з 1903 г. (пасведчанне ад 25.01.1903). Працавалі па адрасу: вуліца Захар'еўская, 58, дом Страшунера.
Гатоўскі Евель Шэпшалеў, мешчанін. У Мінску з 1900 г. Працаваў па адрасах: вуліца Петрапаўлаўская, дом Гецава; вуліца Захар'еўская, дом Смуса.
Левінман Абрам Хонанаў, мешчанін. Пачаў працаваць у Мінску з лістапада 1896 г. сумесна з Г.Міранскім у фотамайстэрні па адрасу: вуліца убернатарская, дом Ярохавых (пасведчанне ад 18.11.1896 г.). Асобна працаваў з 1898 г. па адрасу: вуліца Петрапаўлаўская, 6, дом Лесніка. Меў фотамайстэрні ў Слуцку і Гомелі.
Метар Ізраіль Аўсееў, мінскі мешчанін. Нарадзіўся ў 1879 г., дата смерці невядома. Жыў у Мінску па Гандлёвай вуліцы, у доме бацькі. Адкрыў фотамайстэрню 9.05.1901 г. па месцу жыхарства, з 9.03.1906 г. майстэрня знаходзілася па вуліцы Губернатарскай, 12, дом Шнітмана; там жа, 15, дом Кугеля.
Міранскі Рыгор (Герман) Абрамаў, нарадзіўся каля 1876 г., мешчанін Віцебскай губерні. Пачаў сваю дзейнасць як фатограф сумесна з А.Левінманам ў лістападзе 1896 г. Самастойна працаваў з 20.12.1898 г. па адрасу: вуліца Губернатарская, дом Курлянда. З 1894 г. уваходзіў у склад Вольна-Пажарнага Таварыства. Нейкі час (у 1901 г.) меў фотамайстэрню ў Слуцку.
Напельбаум Майсей Зельманаў, мінскі мешчанін (1869 – 1958). У 1884 – 1887 гг. навучаўся працы фотографа ў фотаатэлье В. Барэці. 5.02.1896 г. адкрыў уласную фотамайстэрню па адрасу: вуліца Захар'еўская, дом Раговы, а з 16.09.1900 г. – у доме Фрэнкеля. Выбыў з Мінска ў Санкт-Пецярбург у 1910 г.
Нейфах Нісон Сролеў, мешчанін. Упершыню атрымаў дазвол трымаць фатаграфічную ўстанову ў Мінску ў 1872 г. Працаваў па адрасах: вуліца Захар'еўская, дом Понса; вуліца Юр'еўская; вуліца Петрапаўлаўская, дом Лесніка. У майстэрні Нейфаха рабілі першыя крокі ў фатаграфічнай справе браты Лейба і Янкель Берманы. Меў фотастудыю ў Барысаве (з 1892 г.).
Разоўскі Самуіл Лейзераў, мешчанін. У Мінску з 1895 г. Працаваў па адрасах: вуліца Губернатарская, дом Дворжаца; там жа, дом Стэфановіча. Меў таксама фотамайстэрню у Барысаве.
Страшунер Майсей Вульфаў, ковенскі мешчанін. Першае пасведчанне ў Мінску атрымаў у 1882 г. Майстэрня размяшчалася па адрасу: вуліца Захар'еўская, уласны дом. Працаваў па 1902 г. Установу прадаў братам Берманам.
Шур Мендэль Вульфау, нарадзіўся ў 1874 г., мешчанін. Быў членам Рускага Фатаграфічнага Таварыства ў Маскве. Набыў фотамайстэрню ў Оскара Гаўсмана ў лютым 1899 г. Фотаатэлье размяшчалася на Падгорнай вуліцы, у доме Чапскага.
Эпштэйн Леў Меераў, мешчанін, член Віцебскага фатаграфічнага гуртка. Пасведчанне выдадзена ў 1901 г. Працаваў па адрасу: вуліца Губернатарская, дом Ярохава.
У канцы XIX – пачатку XX ст. найбольшай папулярнасцю сярод мінскіх фатографаў і іх кліентаў карыстаўся, безумоўна, партрэт. "Фатаграфічныя партрэты з прадмета цікаўнасці, забавы і раскошы сталі неабходнай прыналежнасцю, патрэбнасцю кожнай сям'і, кожнага гуртка сяброў, таварышаў, знаёмых, саслужыўцаў, лепшым успамінам сямейных, сяброўскіх і грамадскіх падзей і стасункаў", – паведамляў у 1880 г. часопіс "Фотограф" (1880. № 3. С. 63). Хуткасць атрымання фатаграфіі, адрозна ад мастацкага твора, і параўнальная яе таннасць садзейнічалі росту гэтай папулярнасці сярод насельніцтва. Партрэты выконваліся адзіночныя (у профіль, анфас або труакатр – гэта значыць паварот на 3/4 да апарата), парныя ці групавыя.
Разгледзім, напрыклад, пагрудны фотапартрэт адваката кантрольнай службы Лібава-Роменскай чыгункі Івана Метліна, зроблены ў студыі Майсея Напельбаума амаль перад самым ад'ездам яго ў Пецярбург. На здымку няма папулярных тады аксесуараў, зусім няма маляванага фону – толькі адно святло. Адразу адчуваецца почырк майстра, яго ўменне маніпуляваць святлом, якое стварае мяккія святлацені і добра высвечвае ўсе характэрнасці твару. Уся ўвага гледача засяроджваецца на гэтым твары, сур'ёзным і нават строгім, – чалавека, паглыбленага у сябе. Мэтаскіраваны погляд, спакойныя і прамяністыя вочы. Здымак не назавеш шэрым, у ім ёсць настрой, ён запамінаецца.
Інакшы партрэт настаўніцы Аляксандры Дашкевіч. На здымку з'ўляюцца аксесуары – невялічкі столік, кніга, якія толькі памагаюць зразумець характар мадэлі. За кошт цёмнага фону ствараецца кантраст, які выгадна падкрэслівае абрысы твару і лініі фігуры жанчыны. У кадр майстар уводзіць і рукі мадэлі.
Густоўныя фотапартрэты Льва Эпштэйна. Ён таксама ўмела працаваў са святлом, знаходзіў удалыя позы. Мадэлі на яго здымках выглядаюць свабодна і натуральна. І ў яго простыя аксесуары, якія па меры неабходнасці прысутнічаюць у кадры, памагаюць зразумець характар і нават зацікаўленні чалавека. Дарэчы, вядома, што працы Эпштэйна адзначаліся залатымі медалямі на губернскай выставе 1901 г. у Разані, а таксама і на выставе, ладжанай Віцебскім фатаграфічным гуртком у 1903 г.
Браты Берманы, як і Напельбаум, працавалі ў жанры псіхалагічнага партрэта. Яны таксама практыкавалі нанясенне на негатыў плямаў рознай формы і велічыні, каб надаць выяве дынамізм і запоўніць лішнюю прастору. Да фотаграфаў, чые работы пазначаны майстэрствам і псіхалагізмам, можна залічыць яшчэ Майсея Страшунера, Рыгора Міранскага, Ізраіля Метара.
Вельмі любілі ў фатаграфічных колах пейзаж: здымкі жывой прыроды, гарадскіх відаў, архітэктурных пабудоў. Часта гэтыя выявы тыражаваліся і выкарыстоўваліся як паштовыя карткі. Такую паштовую картку на спецыяльнай фотапаперы, з разлінаваным адваротным бокам і ўсімі паштовымі атрыбутамі, можна было набыць амаль ва ўсіх фотамайстэрнях горада. Яшчэ адным варыянтам былі паштоўкі з відамі, выкананыя друкарскім спосабам у розных выдавецтвах з фатаграфій мінскіх фотамайстроў: М.Напельбаума, Г.Міранскага і яго кампаньёна А.Левінмана і інш. Некаторыя мінскія фатографы дастасоўвалі свае фотаздымкі для выданняў альбомаў. Так, у 1904 годзе ў Мінску выйшла першая частка фотаальбома "Виды Минска", у якой апублікаваны 23 фотаработы члена Рускага Фатаграфічнага Таварыства Севярына Някрасава (ён жа быў уладальнікам друкарні, якая выпусціла гэты альбом).
Сярод відавых фотаздымкаў адзначым фатаграфію будынка Мінскай гарадской думы Напельбаума, наклееную на паспарту шэрага колеру з аўтографам майстра. Відавая здымка не характэрная для партрэтыста Напельбаума, але ж і яна зроблена ім па-майстэрску. Фатограф знайшоў цікавы ракурс здымкі – скрыжаванне дзвюх вуліц – Губернатарскай і Юр'еўскай. Прадумаў кампазіцыю кадра: у цэнтры, на рагу будынка, размясціў даволі шматлікую групу гараджан, а з абодвух бакоў, на некаторай адлегласці ад асноўнай групы, – дзе аднаго, дзе трох-чатырох чалавек. Гэтыя прыёмы і ўдалае бакавое асвятленне надалі статычнай паводле яе прыроды выяве дынаміку, эфект аб'ёмнасці і перспектывы.
Фота Міранскага з выявай будынка прысутных месцаў у Мінску таксама мае неабходную дынаміку і аб'ёмнасць. Але пры гэтым кідаецца ў вочы даволі істотны недахоп: амаль поўная адсутнасць святлаценяў. Таму здымак атрымаўся невыразны, набыў нейкую манатоннасць.
Жанравая здымка сярод работ мінскіх фатографаў сустракаецца нячаста. Але к пачатку XX ст. з удасканаленнем фатаграфічнай тэхнікі яе ўдзельная вага расце. Ад добра зрэжысіраваных сюжэтаў, аформленых у павільёне з дапамогай натуршчыкаў, фатографы пераходзяць да рэпартажу з месца падзей. Вядомы падзейныя і звычайныя рэпартажныя здымкі Барэці, Міранскага, Напельбаума, Метара.
Фатаграфія Вікенція Барэці з выявай хрэснага ходу ў Мінску ў памяць святых Кірылы і Мяфодзія 6 красавіка 1885 года, безумоўна, мае ўсе рысы, уласцівыя рэпартажу. Ніякай інсцэніроўкі дзеяння, так званай рэжысуры з боку фатографа, які з'яўляецца толькі назіральнікам. На пляцоўцы перад храмам і прылеглых да яго завулках мы бачым шмат святочна апранутых людзей са сцягамі, харугвамі, абразамі. Вокны ў будынках расчынены – у іх таксама твары людзей. Адчуваецца святочнасць, урачыстасць моманту. Барэці стварыў закончаную кампазіцыю, у якой усе часткі кадра добра ўраўнаважаны. Ён выкарыстаў франтальную пабудову кадра. Чаму менавіта яе? Хутчэй за ўсё каб засяродзіць увагу гледача на цэнтры відовішча. Мэта дасягнута, але ж цэнтральныя выявы страцілі сваю аб'ёмнасць, атрымаліся статычнымі. Тым не менш за кошт удалага выбару пункта здымкі – па вышыні і адлегласці – выяўляецца эфект глыбіні. Калі пра мастацкія якасці гэтага здымка можна спрачацца, то гістарычная, дакументальная яго каштоўнасць не выклікае ніякіх сумненняў. Нездарма слынны мовазнавец і літаратуразнавец Мікалай Байкоў падарыў (у 1932 годзе) гэты здымакдакумент музею (цяпер Нацыянальны музей гісторыі і культуры Беларусі).
Акрамя прафесійных фатографаў, уладальнікаў асабістых атэлье, у горадзе існавала таксама вялікая група фатографаў-аматараў, прадстаўнікоў розных сацыяльных слаёў і прафесій. Яны былі знаёмыя з фатаграфічным працэсам, цікавіліся навінкамі фатаграфічнай справы, якія друкаваліся на старонках шматлікіх фатаграфічных часопісаў, але да 1917 г. так і не здолелі аб'яднацца (накшталт расійскіх аматараў ці сваіх віцебскіх калег, якія ў 1901 г. стварылі "Витебский фотографический кружок".
Да гэтай жа групы можна аднесці даследчыкаў, якія займаліся аматарскім фатаграфаваннем у навуковых мэтах, напрыклад этнаграфічнай фотаздымкай у краязнаўчых экспедыцыях. Але гэтыя тэмы яшчэ чакаюць сваіх даследчыкаў.
Артыкул упершыню надрукаваны ў часопісе "Мастацтва". 2000, № 4 (ISSN 0208-2551)
Усе фотаздымкі са збору Нацыянальнага музея гісторыі і культуры Беларусі.
Гаворку пра заснавальнікаў фатаграфіі ў Мінску пачнём з Антона Прушынскага. Дакументальныя звесткі пра яго мы знайшлі не толькі ў "Фотографической иллюстрации" (№ 8 – 9 за 1863 год). У запісцы паліцмайстра ад 17 лістапада 1861 г., накіраванай мінскаму губернатару, паведамляецца, што ў мінскім рымска-каталіцкім кафедральным касцёле адбудзецца набажэнства ў памяць пачатку польскага паўстання 1831 г., і "что для отыграния обедни сей фотограф Прушинский заговорил здешнюю городскую музыку, уплатив содержателю оной деньги" (НГАБ, ф. 295, воп. 1, с. 1405, арк. 164). На гэтым набажэнстве быў прапеты рэвалюцыйны гімн і прачытана малітва "за усопших братий". Такім чынам, дакументальна пацвярджаецца факт існавання ў Мінску фотамайстэрні Прушынскага яшчэ ў 1861 годзе. З гэтага ж паведамлення зразумела, якіх поглядаў трымаўся фатограф. Менавіта Прушынскі з'яўляецца аўтарам знакамітага фотапартрэта беларускага пісьменніка Вікенція Дуніна-Марцінкевіча, што выкананы найхутчэй да 1863 г. На ім пісьменнік апрануты ў чамарку – вопратку з саматканага шэрага сукна з цёмнымі палосамі на грудзях, вельмі папулярную сярод паўстанцаў. "Гэта быў не проста здымак, – піша гісторык Г.Кісялёў, – а здымак-сімвал, сімвал далучэння да перадавых ідэй эпохі, да вызваленчага руху" (Кісялёў Г. Імгненне і вечнасць // Мастацтва Беларусі. 1984. № 6.).
Але на пачатку 1860-ых гадоў поруч з ужо добра вядомай фотамайстэрняй Прушынскага ў Мінску існавала яшчэ адна фатаграфія. Належала яна Якаву Брафману. Вось радкі з краязнаўчага артыкула П.Архангельскага "Мінск" у згаданым нумары "Фотографической иллюстрации", якія захавалі для гісторыі гэты факт: "От площади (маецца на ўвазе плошча Верхні рынак. – Н.С.) идут улицы: Францисканская, Зибицкая, Сборовая и Доминиканская..., на первой помещено прекрасное здание гимназии и две единственные в городе фотографии, первая Прушинского, весьма неопытного фотографа, поддерживаемого Польским населением и в настоящее время заарестованного по участию в мятеже, – вторая Якова Александровича Брафмана, замечательного фотографа, заслуживающего по искусству своему занять почетнейшее место в кругу наших Русских фотографов". Даруем аўтару ягоныя ацэнкі, бо іншых пазіцый у тагачасным расійскім друку быць не магло – усе выданні праходзілі вельмі жорсткую цэнзуру.
У гэтым жа нумары "Фотографической иллюстрации" быў змешчаны найбольш ранні з вядомых фотаздымкаў Мінска. I зрабіў яго хутчэй за ўсё менавіта Якаў Брафман. Бо ў часопісе, рэдактар якога П.Архангельскі быў расійскай арыентацыі (а гэта легка адчуваецца нават у словах прыведзенага ўрыўка), фотаздымак прыхільніка палякаў Прушынскага, тым больш арыштаванага за ўдзел у паўстанні, проста не быў бы апублікаваны з палітычных матываў.
Такім чынам, у 1863 годзе ў Мінску, горадзе з 23-тысячным насельніцтвам, меліся два святлапісныя кабінеты. Такая невялікая колькасць фатаграфічных устаноў можа тлумачыцца ўзмоцненай палітыкай улад у дачыненні да вызвольнага паўстання. Гэтыя часы былі сур'ёзным выпрабаваннем для фатографаў і фатаграфіі.
Так, паводле прадпісання ад 4 лістапада 1862 г., святлапіс ставіўся ў адзін рад з іншымі сродкамі друку, якія, меркаваў урад, уяўлялі сабой сур'ёзную пагрозу для дзяржаўнай бяспекі і таму патрабавалі самага строгага кантролю за іх дзейнасцю (НГАБ, ф. 1416, воп. 4, спр. 11800, арк. 4).
Яшчэ адно прадпісанне выйшла ў разгар вызвольнага паўстання – 12 чэрвеня 1863 г. Гэты дакумент загадваў правесці рэвізію ўсіх фатаграфічных устаноў у Паўночна-Заходнім краі. І неадкладна апячатваць апараты і закрываць тыя фатаграфіі, гаспадары якіх не маюць законных пасведчанняў ці будуць заўважаны ў нядобранадзейнасці. Астатнія трымальнікі фатаграфічных устаноў павінны былі ў пяцідзённы тэрмін прадставіць паручыцельствы не менш як трох асоб з добрай рэпутацыяй, а таксама грашовы залог ад 200 да 600 рублёў, зыходзячы з колькасці і аб'ёму працы ў фатаграфічнай установе. Да таго ж уладальнікі фатаграфіі неслі асабістую адказнасць за добранадзейнасць сваіх работнікаў і за выпуск фатаграфічных партрэтаў удзельнікаў паўстання ці відаў, што нагадвалі пра "смуту" ў Польшчы (НГАБ, ф. 1416, воп. 4. Спр. 11800, арк. 5 адв. – 7; 28 – 29 адв.).
Такія "драконаўскія" меры, безумоўна, стрымлівалі развіццё фатаграфіі. Вымушалі майстра шукаць сродкі для грашовага залогу, а яны былі немалыя, абмяжоўвалі свабоду творчасці, калі фотаздымак чалавека ў "польскім" адзенні мог каштаваць фатографу ў лепшым выпадку ягонай справы.
У 1866 г. былі ўведзены новыя правілы, у якіх працягвалася практыка грашовых залогаў, але цяпер яна датычыла толькі фатографаў нярускага паходжання. Тым, хто зможа пацвердзіць сваю "совершенную благонадёжность и преданность правительству", залог, унесены паводле прадпісання 1863 г., мог быць вернуты (НГАБ, ф. 1416, воп. 4, спр.11800,арк. 14).
Памякчэнне сітуацыі адбылося ў 1870-ых гадах. Быў адменены грашовы залог, але ўлады па-ранейшаму збіралі звесткі пра палітычную добранадзейнасць фатографаў. Каб адкрыць фатаграфію, неабходна было звярнуцца па дазвол да мінскага губернатара. Ён, у сваю чаргу, накіроўваў запытанні старшыні губернскага жандарскага ўпраўлення, пракурору акруговага суда, паліцмайстру. Прычым паліцмайстар запаўняў спецыяльную анкету, якая складалася з 15 пытанняў, сярод якіх былі такія: дзе жыў і чым займаўся просьбіт апошнія тры гады; ці няма сярод яго сваякоў або блізкіх знаёмых асоб паднаглядных ці тых, што знаходзяцца на якім-небудзь падазрэнні ў паліцыі; ці не судзіўся просьбіт; ці не быў заўважаны ў палітычнай і маральнай нядобранадзейнасці; ці не заўважалася ў просьбіта якіх-небудзь падазроных "сборищ или сходбищ"; ці зручна для назірання размешчана памяшканне, дзе просьбіт мяркуе займацца фатаграфічнай справай (НГАБ, ф. 295, воп. 1, спр. 6244а, арк. 4 адв., 5). I калі адозвы адказных асоб былі станоўчыя, губернатар выдаваў просьбіту спецыяльнае пасведчанне. Гэта – пры ўсім тым, што працэдура ў цэлым спрасцілася: дазвол не трэба было ўзгадняць з міністрам унутраных спраў у Санкт-Пецярбургу.
У пасведчанні, якое павінна было вісець на самым бачным месцы, абавязкова вызначалася месца (горад, вуліца і дом) знаходжання студыі. Гэтым дакументам уладальнік майстэрні быў абавязаны "в точности исполнять правила, указанные в Уставе Цензуры и печати... и другие, относящиеся к сему предмету существующие и впредь могущие последовать узаконения или распоряжения Правительства" (НГАБ, ф. 295, воп. 1, спр. 6244а, арк. 10). Спачатку пасведчанне выдавалася толькі на адзін год. Калі гэты тэрмін канчаўся, гаспадар фатаграфіі праходзіў перарэгістрацыю, каб атрымаць новы дакумент. 3 1896 г. сталі выдавацца бестэрміновыя пасведчанні, якія падлягалі замене толькі ў выпадку перамены адраса фотаатэлье.
На 1 кастрычніка 1880 г. у Мінску былі 4 святлапісныя кабінеты (НГАБ, ф. 295, воп. 1, с. 3396, арк. 145). У 1890-ых гадах гэтая колькасць узрасла ўдвая і вагалася ў межах 7 – 9. Найбольшая колькасць фотамайстэрняў у горадзе – 11 – была зафіксавана ў кастрычніку 1898 г., як вынікае з "Ведомости о фотографических заведениях, существующих в Минске к 1.Х.1898 г." (НГАБ, ф. 295, в. 1, спр. 6597, арк. 43 – 45 адв.). На першы погляд, няшмат, асабліва калі ведаеш, што ў далёкім Нью-Йорку ў гэты час працавала каля 300. Але гораду з амаль стотысячным насельніцтвам хапала і гэтага. Больш таго, сярод мінскіх фатографаў ішла пастаянная барацьба за кліента. Так, у канцы XIX ст. вялікім поспехам у мінчукоў карыстаўся малады фатограф (імя яго невядомае), які ўсіх кліентаў здымаў толькі "ў профіль". Ён не ўлічваў ні іх асаблівасцей душэўнага складу, ні выразу твараў. Пры такім падыходзе недахопы знешнасці чалавека выяўляліся мацней. Але фатограф валодаў талентам пераканаць кліента, што гэта "арыгінальна", і людзі ішлі да яго здымацца. Фатаграфіі "ў профіль" сталі моднымі (Напельбаум М. От ремесла к искусству: искусство фотопортрета. М., 1972. С.29).
Адкрывалі фатаграфічныя ўстановы ў горадзе пераважна мяшчане. Невялікую частку ўладальнікаў фотаатэлье складалі дваране (В. і О.Барэці, Н.Аколаў, Ж.Адамовіч).
У тагачасных фотамайстэрнях выконваліся розныя віды работ: электрычныя здымкі днём і ўвечары, павелічэнне партрэтаў аж да натуральных памераў чалавека з размалёўкай фарбамі, барэльефныя партрэты, выраб мініяцюр і паштовак, выявы на шоўку, фарфоры і на розных іншых прадметах.
У канцы XIX – пачатку XX ст. у Мінску працавалі:
Адамовіч Жазэфіна (Іазефа) Багуславава, дваранка, жонка калежскага сакратара. Першыя ўпамінанні адносяцца да 1879 г. Майстэрня размяшчалася па адрасу: вуліца Шырокая, дом Адамовіч. Закрыта ў 1894 г.
Аколаў Напалеон Амвросіеў, дваранін Віленскай губерні. Фотамайстэрня была адкрыта 7 студзеня 1869 г. на Губернатарскай вуліцы ў доме Іцкі Бермана. У ёй меліся два фатаграфічныя станкі, набытыя ў Санкт-Пецярбургу. У студыі Аколава, акрамя фатографа, працавалі яшчэ два чалавекі. Студыя размяшчалася па адрасах: вуліца Губернатарская, дом Бермана; вуліца Захар'еўская, дом Смуса; там жа, дом Крушыка № 15; вуліца Падгорная, дом графа Чапскага. Выбыў з Мінска ў 1897 г. Установу, верагодна, прадаў двараніну Оскару Гаўсману.
Анефатэр Майсей Мордухаў, мешчанін. Працаваў у Мінску з 1873 г. па адрасу: вугал вуліц Паліцэйскай і Шырокай, уласны дом. Нейкі час (1899-1900 гг.) трымаў фотамайстэрню ў Слуцку. З 1912 г. як памочнік старшыні атрада лазальшчыкаў уваходзіў у склад Мінскага Вольна-Пажарнага Таварыства.
Барэці Вікенці Осіпаў, дваранін, жыхар Варшавы. Першыя ўпамінанні пра фотамайстэрню адносяцца да 1881 г. ("Ведомости о книжных магазинах, библиотеках, типографиях, фотографиях и литографиях, находящихся в городах Минской губернии. 29.08.1892 – 9.12.1892 гг.") У гэтай студыі ў якасці вучня капіроўшчыка ў 1884 г. пачынаў свой творчы шлях вядомы партрэтыст Майсей Напельбаум. Прыкладна ў 1894-1895 гг. уладальнікам майстэрні становіцца брат Вікенція – Восіп. Майстэрня была закрыта ў 1898 г. пасля пажару. Студыя знаходзілася па адрасах: вуліца Губернатарская, 35, дом Стэфановіча; вуліца Захар'еўская, 73, дом Стаброўскага.
Бернштэйн Іосель Мендэлеў, мешчанін. У Мінску з 1900 г. (пасведчанне ад 20.01.1900). Працаваў па адрасах: Саборная плошча, дом Габрыловіча; вуліца Праабражэнская, 47, дом Берлянда; вуліца Захар'еўская, 71, дом Зальцмана.
Браты Берман Элья і Янкель Шыманавы, мяшчане. У Мінску з 1903 г. (пасведчанне ад 25.01.1903). Працавалі па адрасу: вуліца Захар'еўская, 58, дом Страшунера.
Гатоўскі Евель Шэпшалеў, мешчанін. У Мінску з 1900 г. Працаваў па адрасах: вуліца Петрапаўлаўская, дом Гецава; вуліца Захар'еўская, дом Смуса.
Левінман Абрам Хонанаў, мешчанін. Пачаў працаваць у Мінску з лістапада 1896 г. сумесна з Г.Міранскім у фотамайстэрні па адрасу: вуліца убернатарская, дом Ярохавых (пасведчанне ад 18.11.1896 г.). Асобна працаваў з 1898 г. па адрасу: вуліца Петрапаўлаўская, 6, дом Лесніка. Меў фотамайстэрні ў Слуцку і Гомелі.
Метар Ізраіль Аўсееў, мінскі мешчанін. Нарадзіўся ў 1879 г., дата смерці невядома. Жыў у Мінску па Гандлёвай вуліцы, у доме бацькі. Адкрыў фотамайстэрню 9.05.1901 г. па месцу жыхарства, з 9.03.1906 г. майстэрня знаходзілася па вуліцы Губернатарскай, 12, дом Шнітмана; там жа, 15, дом Кугеля.
Міранскі Рыгор (Герман) Абрамаў, нарадзіўся каля 1876 г., мешчанін Віцебскай губерні. Пачаў сваю дзейнасць як фатограф сумесна з А.Левінманам ў лістападзе 1896 г. Самастойна працаваў з 20.12.1898 г. па адрасу: вуліца Губернатарская, дом Курлянда. З 1894 г. уваходзіў у склад Вольна-Пажарнага Таварыства. Нейкі час (у 1901 г.) меў фотамайстэрню ў Слуцку.
Напельбаум Майсей Зельманаў, мінскі мешчанін (1869 – 1958). У 1884 – 1887 гг. навучаўся працы фотографа ў фотаатэлье В. Барэці. 5.02.1896 г. адкрыў уласную фотамайстэрню па адрасу: вуліца Захар'еўская, дом Раговы, а з 16.09.1900 г. – у доме Фрэнкеля. Выбыў з Мінска ў Санкт-Пецярбург у 1910 г.
Нейфах Нісон Сролеў, мешчанін. Упершыню атрымаў дазвол трымаць фатаграфічную ўстанову ў Мінску ў 1872 г. Працаваў па адрасах: вуліца Захар'еўская, дом Понса; вуліца Юр'еўская; вуліца Петрапаўлаўская, дом Лесніка. У майстэрні Нейфаха рабілі першыя крокі ў фатаграфічнай справе браты Лейба і Янкель Берманы. Меў фотастудыю ў Барысаве (з 1892 г.).
Разоўскі Самуіл Лейзераў, мешчанін. У Мінску з 1895 г. Працаваў па адрасах: вуліца Губернатарская, дом Дворжаца; там жа, дом Стэфановіча. Меў таксама фотамайстэрню у Барысаве.
Страшунер Майсей Вульфаў, ковенскі мешчанін. Першае пасведчанне ў Мінску атрымаў у 1882 г. Майстэрня размяшчалася па адрасу: вуліца Захар'еўская, уласны дом. Працаваў па 1902 г. Установу прадаў братам Берманам.
Шур Мендэль Вульфау, нарадзіўся ў 1874 г., мешчанін. Быў членам Рускага Фатаграфічнага Таварыства ў Маскве. Набыў фотамайстэрню ў Оскара Гаўсмана ў лютым 1899 г. Фотаатэлье размяшчалася на Падгорнай вуліцы, у доме Чапскага.
Эпштэйн Леў Меераў, мешчанін, член Віцебскага фатаграфічнага гуртка. Пасведчанне выдадзена ў 1901 г. Працаваў па адрасу: вуліца Губернатарская, дом Ярохава.
У канцы XIX – пачатку XX ст. найбольшай папулярнасцю сярод мінскіх фатографаў і іх кліентаў карыстаўся, безумоўна, партрэт. "Фатаграфічныя партрэты з прадмета цікаўнасці, забавы і раскошы сталі неабходнай прыналежнасцю, патрэбнасцю кожнай сям'і, кожнага гуртка сяброў, таварышаў, знаёмых, саслужыўцаў, лепшым успамінам сямейных, сяброўскіх і грамадскіх падзей і стасункаў", – паведамляў у 1880 г. часопіс "Фотограф" (1880. № 3. С. 63). Хуткасць атрымання фатаграфіі, адрозна ад мастацкага твора, і параўнальная яе таннасць садзейнічалі росту гэтай папулярнасці сярод насельніцтва. Партрэты выконваліся адзіночныя (у профіль, анфас або труакатр – гэта значыць паварот на 3/4 да апарата), парныя ці групавыя.
Разгледзім, напрыклад, пагрудны фотапартрэт адваката кантрольнай службы Лібава-Роменскай чыгункі Івана Метліна, зроблены ў студыі Майсея Напельбаума амаль перад самым ад'ездам яго ў Пецярбург. На здымку няма папулярных тады аксесуараў, зусім няма маляванага фону – толькі адно святло. Адразу адчуваецца почырк майстра, яго ўменне маніпуляваць святлом, якое стварае мяккія святлацені і добра высвечвае ўсе характэрнасці твару. Уся ўвага гледача засяроджваецца на гэтым твары, сур'ёзным і нават строгім, – чалавека, паглыбленага у сябе. Мэтаскіраваны погляд, спакойныя і прамяністыя вочы. Здымак не назавеш шэрым, у ім ёсць настрой, ён запамінаецца.
Інакшы партрэт настаўніцы Аляксандры Дашкевіч. На здымку з'ўляюцца аксесуары – невялічкі столік, кніга, якія толькі памагаюць зразумець характар мадэлі. За кошт цёмнага фону ствараецца кантраст, які выгадна падкрэслівае абрысы твару і лініі фігуры жанчыны. У кадр майстар уводзіць і рукі мадэлі.
Густоўныя фотапартрэты Льва Эпштэйна. Ён таксама ўмела працаваў са святлом, знаходзіў удалыя позы. Мадэлі на яго здымках выглядаюць свабодна і натуральна. І ў яго простыя аксесуары, якія па меры неабходнасці прысутнічаюць у кадры, памагаюць зразумець характар і нават зацікаўленні чалавека. Дарэчы, вядома, што працы Эпштэйна адзначаліся залатымі медалямі на губернскай выставе 1901 г. у Разані, а таксама і на выставе, ладжанай Віцебскім фатаграфічным гуртком у 1903 г.
Браты Берманы, як і Напельбаум, працавалі ў жанры псіхалагічнага партрэта. Яны таксама практыкавалі нанясенне на негатыў плямаў рознай формы і велічыні, каб надаць выяве дынамізм і запоўніць лішнюю прастору. Да фотаграфаў, чые работы пазначаны майстэрствам і псіхалагізмам, можна залічыць яшчэ Майсея Страшунера, Рыгора Міранскага, Ізраіля Метара.
Вельмі любілі ў фатаграфічных колах пейзаж: здымкі жывой прыроды, гарадскіх відаў, архітэктурных пабудоў. Часта гэтыя выявы тыражаваліся і выкарыстоўваліся як паштовыя карткі. Такую паштовую картку на спецыяльнай фотапаперы, з разлінаваным адваротным бокам і ўсімі паштовымі атрыбутамі, можна было набыць амаль ва ўсіх фотамайстэрнях горада. Яшчэ адным варыянтам былі паштоўкі з відамі, выкананыя друкарскім спосабам у розных выдавецтвах з фатаграфій мінскіх фотамайстроў: М.Напельбаума, Г.Міранскага і яго кампаньёна А.Левінмана і інш. Некаторыя мінскія фатографы дастасоўвалі свае фотаздымкі для выданняў альбомаў. Так, у 1904 годзе ў Мінску выйшла першая частка фотаальбома "Виды Минска", у якой апублікаваны 23 фотаработы члена Рускага Фатаграфічнага Таварыства Севярына Някрасава (ён жа быў уладальнікам друкарні, якая выпусціла гэты альбом).
Сярод відавых фотаздымкаў адзначым фатаграфію будынка Мінскай гарадской думы Напельбаума, наклееную на паспарту шэрага колеру з аўтографам майстра. Відавая здымка не характэрная для партрэтыста Напельбаума, але ж і яна зроблена ім па-майстэрску. Фатограф знайшоў цікавы ракурс здымкі – скрыжаванне дзвюх вуліц – Губернатарскай і Юр'еўскай. Прадумаў кампазіцыю кадра: у цэнтры, на рагу будынка, размясціў даволі шматлікую групу гараджан, а з абодвух бакоў, на некаторай адлегласці ад асноўнай групы, – дзе аднаго, дзе трох-чатырох чалавек. Гэтыя прыёмы і ўдалае бакавое асвятленне надалі статычнай паводле яе прыроды выяве дынаміку, эфект аб'ёмнасці і перспектывы.
Фота Міранскага з выявай будынка прысутных месцаў у Мінску таксама мае неабходную дынаміку і аб'ёмнасць. Але пры гэтым кідаецца ў вочы даволі істотны недахоп: амаль поўная адсутнасць святлаценяў. Таму здымак атрымаўся невыразны, набыў нейкую манатоннасць.
Жанравая здымка сярод работ мінскіх фатографаў сустракаецца нячаста. Але к пачатку XX ст. з удасканаленнем фатаграфічнай тэхнікі яе ўдзельная вага расце. Ад добра зрэжысіраваных сюжэтаў, аформленых у павільёне з дапамогай натуршчыкаў, фатографы пераходзяць да рэпартажу з месца падзей. Вядомы падзейныя і звычайныя рэпартажныя здымкі Барэці, Міранскага, Напельбаума, Метара.
Фатаграфія Вікенція Барэці з выявай хрэснага ходу ў Мінску ў памяць святых Кірылы і Мяфодзія 6 красавіка 1885 года, безумоўна, мае ўсе рысы, уласцівыя рэпартажу. Ніякай інсцэніроўкі дзеяння, так званай рэжысуры з боку фатографа, які з'яўляецца толькі назіральнікам. На пляцоўцы перад храмам і прылеглых да яго завулках мы бачым шмат святочна апранутых людзей са сцягамі, харугвамі, абразамі. Вокны ў будынках расчынены – у іх таксама твары людзей. Адчуваецца святочнасць, урачыстасць моманту. Барэці стварыў закончаную кампазіцыю, у якой усе часткі кадра добра ўраўнаважаны. Ён выкарыстаў франтальную пабудову кадра. Чаму менавіта яе? Хутчэй за ўсё каб засяродзіць увагу гледача на цэнтры відовішча. Мэта дасягнута, але ж цэнтральныя выявы страцілі сваю аб'ёмнасць, атрымаліся статычнымі. Тым не менш за кошт удалага выбару пункта здымкі – па вышыні і адлегласці – выяўляецца эфект глыбіні. Калі пра мастацкія якасці гэтага здымка можна спрачацца, то гістарычная, дакументальная яго каштоўнасць не выклікае ніякіх сумненняў. Нездарма слынны мовазнавец і літаратуразнавец Мікалай Байкоў падарыў (у 1932 годзе) гэты здымакдакумент музею (цяпер Нацыянальны музей гісторыі і культуры Беларусі).
Акрамя прафесійных фатографаў, уладальнікаў асабістых атэлье, у горадзе існавала таксама вялікая група фатографаў-аматараў, прадстаўнікоў розных сацыяльных слаёў і прафесій. Яны былі знаёмыя з фатаграфічным працэсам, цікавіліся навінкамі фатаграфічнай справы, якія друкаваліся на старонках шматлікіх фатаграфічных часопісаў, але да 1917 г. так і не здолелі аб'яднацца (накшталт расійскіх аматараў ці сваіх віцебскіх калег, якія ў 1901 г. стварылі "Витебский фотографический кружок".
Да гэтай жа групы можна аднесці даследчыкаў, якія займаліся аматарскім фатаграфаваннем у навуковых мэтах, напрыклад этнаграфічнай фотаздымкай у краязнаўчых экспедыцыях. Але гэтыя тэмы яшчэ чакаюць сваіх даследчыкаў.
Артыкул упершыню надрукаваны ў часопісе "Мастацтва". 2000, № 4 (ISSN 0208-2551)
Усе фотаздымкі са збору Нацыянальнага музея гісторыі і культуры Беларусі.