УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ (НЕ)УЗНАВАНИЯ – I.
ГОРОД КАК КОНГЛОМЕРАТ АРХИТЕКТУРНЫХ ФЕТИШЕЙ.
Многим знакомо почти религиозное ощущение радости узнавания Минска на старых фотографиях. Их возраст может разниться – от совсем ранних снимков начала прошлого века до фотографий оккупированного Минска или, например, знаменитого альбома Зянона Пазняка «Минск», вышедшего в 1968 году, или снимков 91–94 гг. – все это уже история, в которой мы пытаемся разглядеть далекие отсветы той городской среды, которая окружает нас сегодня.
Первым средством такого узнавания, протягивания нити наследования между сегодняшним городом и городом историческим становится на фотографии, конечно же, архитектура – то или иное здание, снятое в том или ином ракурсе, становится «точкой пристёжки» нашей идентичности – чья-то судьба/молодость/жизнь приходилась на период постройки главного проспекта, Оперного театра, хрущёвок, «кукурузы» или «реставрации» Купаловского театра. Рассматривая фотографии Минска, минчанин всякий раз «вписывает» себя в рамку кадра – был ли я там, мог ли я это видеть? Мог ли я это видеть с этого ракурса? Существует ли все еще это здание? Этот ландшафт? В том же виде? Фотография становится тренажером для памяти, воображения и конструирования – и это не только индивидуальная практика для рассматривающего фотографии – появляются целые сообщества блоггеров, собирающих городскую фотографию, детально атрибутирующих ее по времени, месту, вписывающих ее в контекст «ее будущего» – как бы изменился запечатленный вид, будь он снят 20, 30, 40 лет позже… В этом удовольствии от узнавания важную роль играет темпоральный разрыв – желание увидеть нечто знакомое глазами человека, жившего до «меня», или глазами «другого меня» – еще не родившегося или более молодого.
Интересно и то, как воспринимается минчанами фотография, снятая в ситуации уже несколько иного разрыва – не временного, а культурного, как минчане видят фотографии, сделанные в их городе иностранцами, профессиональными фотографами и даже фотографами-любителями. Ярким примером такого «удовольствия от узнавания» может служить фотоотчет французского путешественника Лоренцо Папаса, размещенный позже в его блоге, который очень скоро приобрел популярность среди пользователей социальных сетей, а фотографии, снятые больше года назад, и по сей день активно кочуют по байнету.
Казалось бы, точное наблюдение Ролана Барта, сделанное в книге «Camera Lucida», вышедшей более 30 лет назад и столь полюбившейся всем неравнодушным к фотографии, стало общим местом: самое элементарное отличие фотографии от других видов визуальных искусств состоит в том, что фотография запечатлевает уникальный момент прошлого, то, что действительно происходило и что никогда не произойдет снова. «Фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; (…) Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении».
Странно, но рассматривая минский альбом Лоренцо Папаса, не можешь отделаться от ощущения, что его снимки – скорее наложенные друг на друга серии гомогенных моментов, отпечаток длительности, в которой и с которой ничего не происходит. Ощущение это усилится, если сравнить снимки Лоренцо, снятые в Минске и в Париже. В Париже фотография Лоренцо будто бы возвращает себе свою базовую функцию – ловить момент, мимолетное состояние, которое через миг сменится чем-то совершенно другим. Уличные сценки, кипение жизни. Выражения лиц. Всего этого в минских фотографиях Лоренцо нет. Минск глазами Лоренцо Папаса становится городом без События, городом длящихся состояний и настроений. Единичность фотографии как уникальность момента у Лоренцо переплавляется в монументальность момента настоящего, который как бы овеществляется в тех архитектурных объектах, которые выбирает для фотографирования Папас.
Рассматривая фотографии Лоренцо, трудно удержаться от составления чего-то вроде постмодернистской «китайской классификации»: «Минск кафкианский», «Белорусская экзотика», «Советская экзотика», «Ретро», «А-ля Амели» и «Ворсинки-пятнышки» – такие условные тематические разделы можно было бы выделить в его фотоальбоме, посвященном его путешествию в Минск. При этом, несмотря на обилие вариаций, в том, как запечатлены постройки начала, середины и конца ХХ в., не найдешь существенной разницы. Здания, созданные относительно недавно (Национальная библиотека), отреставрированные/реновированные (Оперный театр, цирк) и архитектура сталинского ампира сняты в одной стилистике, что как бы относит их к одной большой эпохе, которая началась в 20-х – 30-х и длится и по сей день. Все эти пришельцы из советского прошлого как бы не совсем полноправно, но все же грандиозно и неотступно присутствуют в настоящем, конструируя на фото определенные эмоции/настроения – угрюмость, сентиментальность, нелепость, вычурность, помпезность, ощущение анахронизма.
Эти визуальные слепки настроения достигаются нехитрыми приемами. С одной стороны, Лоренцо предельно консервативен в композиции кадра (объект съемки почти всегда идеально центрирован, симметрично обрамлен деталями, что придает его фотографии оттенок детской старательности, по всей видимости, тщательно автором и культивируемой). С другой стороны, фотограф дает себе волю при стилизации, при обработке фотографий. Даже те из них, которые были сняты на цифровую камеру, а не, например, на Хольгу или Практику, изобилуют разнообразными видами «художественного брака» – размыты по краям или отдельными хаотично расположенными зонами, усыпаны ворсинками-царапинками, испещрены желтыми пятнами, имитирующими то ли сгустки проявителя, то ли и вовсе нечто неидентифицируемое, испещрены глубокими рубцами ржавого цвета…
По всей вероятности, эффект ворсинок, ниточек, царапинок, прежде всего, призван отменить стерильность цифрового изображения и даже агрессивно противостоит ему, пытаясь симулировать свою вещественность за счет умножения воображаемых слоев фотографического изображения. Это – осознаваемая (и, потому, наиболее уязвимая и даже провальная) задача фотохудожника, достижение которой связывается с возвращением фотографии некой «аутентичности». Или нарочитой имитации этой аутентичности, выполненной, возможно, со всей той пресловутой постмодернистской иронией, подразумевающей, что любое стремление к некой аутентике, если речь идет об аппаратно-опосредствованных визуальных искусствах, обречено.
Ворсинки и пятнышки на цифровой фотографии усиливают этот эффект – две половинки изображения расслаиваются на «базовый слой» и «поверхность», но за счет избыточного присутствия «декоративного брака» наше внимание смещается с формально-эстетических характеристик снимка и с объекта съемки на само техническое устройство – нас в гораздо большей мере начинает интересовать, какой камерой сделано фото – цифровой, пленочной Практикой или, например, Хольгой? Именно они – фотограф, его модные камеры для ломографии и его изощрения в мастерской или фотошопе – становятся для нас предельно ощутимой реальностью, заслоняющей реальность города на фото.
Примечательно и то, что в появлении якобы «спонтанных эффектов» на фотографиях можно выявить закономерности – например, ржавые царапины «любят» появляться на снимках, изображающих советские символы или объекты, ассоциирующиеся с «наследованием» Беларуси советскому прошлому. Они нанесены на снимки будто следы психоаналитического сопротивления или вытеснения, словно раны, нанесенные фотографом «в ответ» на то визуальное насилие, которое он пережил, созерцая эти объекты.
И все же в дневнике Лоренцо Папаса больше всего непосредственных наблюдений и соображений – т. н. «белорусская экзотика». Экзотическим ему представляется не только архитектурный заповедник, но и бытовые фрагменты жизни города – детали уличного декора, орнаментальное украшение фонарей, отсылающее к народным узорам, флажки, растяжки или девушки, позирующие Лоренцо «в образе». С «разделом» белорусской экзотики пересекается и серия фотографий, которые можно было бы условно обозначить «А-ля Амели». Даже когда внимание Лоренцо привлекает не архитектура, а люди, он предпочитает снимать их застывшими, позирующими – скульптурно собранными перед взглядом объектива.
Такой подход к портретированию, в конечном счете, и выражает основной пафос фотопутешествия Лоренцо Папаса в Минск. Или, вернее, отсутствие всякого пафоса, любой сильной эмоции (равно как и внятного концептуального посыла), которому противостоит визуализированный и манифестируемый лайф-стайл, связанный с оживленным, но отстраненным интересом ко всему «экзотическому», предельным выражением которого может служить фотография девушки в красном, позирующей в парке Горького с жареной сосиской на пластиковой вилочке. Минск в объективе путешественника Лоренцо Папаса становится такой же милой «вещицей», особую пикантность которой придает ее несуразность. Резкие контрасты – «дешевизна жизни» (пластиковая вилочка, старые карусели в парке, веер мятых бумажных белорусских рублей) и инфернальность архитектуры – смягчаются под взглядом фотографа-путешественника с помощью сентиментального декора ворсинок-пятнышек. Так образы и символы (государственная символика, архитектурные макабры, бытовые детали), которые для жителей города являются порой слишком обременительной, а порой вдохновляющей средой обитания, превращаются в экзотический антураж хипстерского променада.
УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ (НЕ)УЗНАВАНИЯ – II.
ФОТОГРАФИЯ С КОММЕНТАРИЕМ И ФОТОГРАФИЯ, НЕ ТРЕБУЮЩАЯ КОММЕНТАРИЯ.
Фотографии Лоренцо вызвали ажиотаж среди пользователей социальных сетей далеко не только сами по себе, но и вместе с тем подробным рассказом о своем путешествии, который в блоге Лоренцо стал обрамлением к фото. Безусловно, если речь идет о любительской фотографии путешественника, вопрос о том, полноценна в художественном смысле фотография, которая приковывает взгляд за счет наличия развернутого авторского комментария, можно считать риторическим. Но ведь подобное происходит и в профессиональной фотографии.
Уже Вальтер Беньямин обратил внимание своих читателей на то, что определенный тип фотографических изображений как бы априори нуждается в комментарии, подсказке для зрителя в том, как его читать, интерпретировать: «[такие снимки] уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели – как его найти – тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные – все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих».
Наиболее ярким примером такого «указания», в каком ключе понимать фотографию, пожалуй, служит комментарий к пресс-фотографии. Вряд ли мы можем представить себе, что снимки, входящие в топ World Press Photo, могли бы настолько захватывать зрителя, не будь они снабжены подробным рассказом о том, в каких обстоятельствах были сделаны и что за истории за ними стоят.
В какой-то мере это в прагматическом смысле необходимое для журналистской фотографии нарративное дополнение к изображению не только обеспечивает функцию бартовского stadium’a, погружая зрителя в культурный, политический и т. п. контекст, в котором нужно увидеть фотографию, но и отчасти берет на себя и роль punctum’а. Как ни парадоксально, этот эффект, который для Барта был скорее визуальным или даже воображаемым (и в общеупотребительном, и в постструктуралистском смысле слова), в практиках современной фотографии все чаще можно зафиксировать либо при взаимном наложении визуального сообщения и текста, нарратива, ему сопутствующего. Этот визуальный «удар», «укус», «дырочка», «разрез», о котором говорит Барт, в случаях, когда фотография обрамлена текстовым комментарием, может стать и нарративным ударом, эффектом боли или желания, достигаемым лишь изображением и текстом совместно.
Эталонная слаженность работы воображаемого и символического, изображения и текста, составляющая ядро рекламных сообщений и пресс-фотографии, живет и в художественном фото – и в этом смысле как раз городская фотография, с которой зритель знакомится не только на выставках, но и в тематических альбомах, и представляет собой важный объект для комментария как неотъемлемой части таких печатных изданий. Причем такого комментария, который может и прямолинейно обнаруживать свой идеологический заряд (советские альбомы о столице БССР, славном городе-герое Минске), так и претендовать на самостоятельное литературное произведение («Малая падарожная кніжыца па горадзе Сонца» и альбом «Горад Сонца» Артура Клинова) или «пилотажное» исследование визуально-антропологической направленности (с социально-политическим флёром) – как у американского фотографа Билла Крэндэлла.
Импрессионизм фотопоэтики Крэндэлла очевидным образом контрастирует не только с привычным нам «пресс-фото о Минске» (будь то репортажные фото советских фотографов, фотографов иностранцев, например, из журнала Life или современных белорусских пресс-фотографов), но и с довольно консервативной моделью репрезентации (ярким представителем которой является и Зянон Пазняк) города как музея архитектуры (в котором, однако, можно подглядеть живые сценки и интересные типажи), экспонаты которого надо успеть задокументировать, схватив «портрет эпохи». Закономерно, что его оптика радикально отличается и от взгляда фотографа-путешественника Лоренцо. Например, если сравнить две фотографии, на которых изображен «Дом мод» за авторством этих двух фотографов, очевидной становится скованная «объект-центричность» Папаса и мастерство работы с рамкой кадра у Крэндэлла.
Любая фотография, в конечном счете, запечатлевает не столько объект, сколько определенную точку зрения на объект. Этот тезис отлично можно было бы проиллюстрировать фотографиями Крэндэлла – рамка кадра у него плавает абсолютно свободно, оттого серии изобилуют разнообразием ракурсов. Человек у Крэндэлла – не декоративное (или неизбежное) дополнение к архитектуре, а визуальная доминанта композиции. Человеческая фигура (с богатством языка тела, иероглифической выразительностью схваченной позы при ходьбе) или лицо задают настроение и главенствуют над любыми иными объектами городской среды.
Отчасти и по этой причине эстетику Крэндэлла можно назвать не просто человеко-центричной, но и гуманистической, как это и делает Владимир Парфенок: «У гэтым і ёсць парадокс гуманістычнага падыходу да фатаграфіі, у якім няма месца напускнаму пафасу «выкрыцця». Камера ў руках фатографа-гуманіста – гэта інструмент, які падпарадкуецца хутчэй не халоднаму розуму, а чулліваму сэрцу… У кожным са здымкаў Біла Крэндэла мы адчуваем, перш за ўсё, прысутнасць фігуры самаго аўтара, які даследуе тую ці іншую сцэну штодзённасці. Ці не ў гэтым палягае розніцца паміж прагматычным фотарэпартажам і суб’ектыўным фотадакументам?»
Но, безусловно, люди интересуют Крэндэлла неотрывно от его окружения – он исследует человека в его часто противоречивых отношениях с его среды обитания – а противоречивы они прежде всего оттого, что противоречива эта среда. Останки символов советской эпохи совмещаются на фотографиях Крэндэлла с тонким схватыванием психологических состояний людей, которые, будучи включенными в более широкий контекст из просто «настроения» становится чем-то вроде экзистенциального или даже исторического диагноза: человек, который так держит сигарету мозолистыми пальцами, так прислоняется к стене, так опускает взгляд – не может быть счастлив. Старательная девочка, спокойно претерпевающая хореографические упражнения, выгнув спинку – может ли быть счастлива?
Герои Крэндэлла – будь то схваченные его объективом случайные прохожие, или, позирующие ему в привычной для себя обстановке, либо мимикрируют под среду, либо вынуждены ей противостоять – пусть даже своей улыбкой, внешним видом, стремительностью движений, которую тем более остро проявляет статический захват фотоснимка. Так путешествие «по ленинским и сталинским местам» превращается в наблюдение за жизнью характеров в сложном и даже отчасти враждебном городском пространстве.
Рассматривая фотографии Крэндэлла сегодня (а большинство из снимков, вошедших в его белорусские серии, были сняты в начале 2000-х), осознаешь, что многие детали, которые у Крэндэлла становятся визуальными акцентами, ты успел подзабыть. Создаётся ощущение, что многие из этих деталей относятся к гораздо более раннему периоду. Например, многие лица с фотографий Крэндэлла напоминают лица советских киноактеров периода «застоя» – напряжение, запечатлевшиеся в сетке морщин, сутулость, тревожность или усталость взгляда а-ля Анатолий Солоницын – всё это входило в иконографию кино 70-х, когда советский человек-труженик уже получил в кино право на терзания и разочарования. С некоторым удивлением рассматриваешь и то, как одеты минчане. Турецкий трикотаж, вязаные береты у женщин, бесформенные куртки скорее вызывают ассоциации с 90-ми, чем с 2000-ми годами, и как раз эффект этого смутного неузнавания и ошибочной определение «возраста» снимка становится красноречивым свидетельством того suspense’а, который регулирует течение времени в пространстве под названием «Беларусь».
Такие разрывы, контрасты, противоречия Крэндэлл умело выхватывает из исследуемой им среды. Рассмотрим, к примеру, снимок, на котором запечатлен молодой человек в таксофоне. Стершаяся (замазанная?) надпись, обшарпанный, грязный угол здания, пустые ящики, то ли напоминающие об уличной торговле с лотков, то ли указывающие на профессию молодого человека в не слишком опрятной одежде (грузчик?). Само использование телефона-автомата в 2000-х уже постепенно становилось редкостью, и в то же время, старый советский таксофон, пусть и с выбитыми стеклами, все еще служили, если у кого-то обнаруживалась надобность в его использовании. И, тем не менее, не случайно человек в таксофоне снят не с высоты человеческого роста, а с точки еще на метр-полтора выше – за счет этого в кадр попадают шильды с названиями улиц К. Маркса и Ленина. Так обшарпанный и грязный угол здания становится перекрестком, осененным именами и контекстами уже социально-исторического плана и за настроенческой зарисовкой и бытовыми наблюдениями начинает проглядывать чуть ли не эсхатологизм, сопровождающий печальный конец эпохи.
У Крэндэлла много подобных сопоставлений, умело конструированных фотографом, или, как кажется, – случайно выхваченных наблюдательным взглядом. И юные барышни, отдыхающие на стадионе (на фоне – огромный экран, репродуцирующий изображение Сталина), и задумчивый и усталый милиционер, присевший на гранитное ограждение газона, оттененный девочками в балетных пачках, и одинокая женская фигура, схваченная на бегу, между двумя сильнейшими визуальными акцентами на одном снимке – огромном плакате, рекламирующем шопинг в торговом центре (и, заодно, счастье в личной жизни для молодых пар) и разлапистым старым деревом, раскинувшимся в пустоте, отделившись от аллейки иных деревьев.
И, тем не менее, несмотря на такой внутренний диалог фигур, акцентов, объектов, деталей, фотографии Крэндэлла практически никогда не выглядят риторично. До тех пор, пока к фотографии не присоединяется авторский комментарий. Художественная выразительность фотографий Крэндэлла, с ее импрессионизмом и гуманистической направленностью, входит в весьма показательное короткое замыкание с тем, как комментирует свои работы фотограф: «Зал ожидания» – это рабочее название для моей долгосрочной фотосерии из Беларуси. (…) Чем дольше я там находился и пытался понять ситуацию на более тонком уровне, тем лучше я осознавал, что здесь основной вопрос – это вопрос идентичности. Именно это исторически сложившееся слабое чувство национального самосознания белорусов и есть главная причина того, что они находятся на абсолютно иной эволюционной ветви по сравнению с их географическими соседями. (…)
Я надеюсь, эти серии позволят почувствовать этих людей, которые борются за возможность самовыражения. У них это еще не получается. По крайней мере, пока. Кажется, что белорусский народ понимает, когда и как эти изменения придут. Туман истории еще не рассеялся. Тем временем, они ждут… и живут».
Помогает или мешает такой авторский комментарий при знакомстве с сериями Крэндэлла? Высказанные в качестве простой констатации факта, некоторые его суждения кому-то могут показаться, по крайней мере, спорными. У белорусов «исторически сложившееся слабое чувство самосознания»? Они относятся к «иной эволюционной ветви, чем географические соседи», «борются за возможность самовыражения, но это пока еще не получается»? Такой комментарий подталкивает нас к анализу той позиции, с которой он производится. Может быть, это лишь поэтическая зарисовка, со ссылкой на «туман истории» и прочие скорее абстрактные явления? Или, может быть, колониальный дискурс рассуждений о «младшем брате», с запозданием обретающим те ценности, которые европейские нации уже оставляют позади? Также правомерным было бы предположить, что выраженная в комментарии позиция не столько стала результатом фото-исследования Минска и Беларуси, но и предопределил сам выбор объектов для съемки и характер репрезентации Биллом Крэндэллом Минска?
Все это целиком возможно, и в то же время такой комментарий, такое квази-идеологическое «указание», как её понимать, и как её понимание экстраполировать на осознание ситуации в сложном культурном пространстве, становится для нас дополнительной зацепкой в диалоге с автором. Жест написания комментария, путевых заметок, или целой «Падарожнай кніжыцы» дает зрителю/читателю/реципиенту как возможность принять готовую интерпретацию автора, так и оттолкнуться от неё, взять её в скобки, сопротивляться и дискутировать с этим способом видения. Иными словами, комментарий может стать де-идеологизирующим жестом, когда автор добровольно вскрывает предпосылки своей позиции и мировоззрения, и открывает, тем самым, новые возможности для свободы зрительского видения.
УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ (НЕ)УЗНАВАНИЯ – III.
«ПУСТОЕ МЕСТО, ГДЕ МЫ ЛЮБИЛИ».
Но город предстает перед нами не только в историческом или социально-политическом измерении. Город – это не только архитектура, не только люди (то, как они одеваются, как кушают, как реагируют на фотоаппарат, как гуляют, как взаимодействуют друг с другом в публичных пространствах – в кафе, в парке, в магазине, на празднике, в транспорте), не только взаимодействие среды с человеком или человека со средой. Кроме оптики социального, визуально-антропологического или историко-культурологического исследования, в городской фотографии можно было бы выделить и особую оптику – оптику пустоты.
Город – это пустоты, не заполненные ни архитектурными объектами, ни людьми, ни природными объектами. Город – это особая система зияний, в которую могут вписываться фрагменты индивидуальной памяти, которая, совершенно неожиданным образом, может обернуться памятью, которую ты разделяешь с другими людьми.
Подобная «пустотная» оптика может быть обнаружена, например, на фотографиях Сергея Ждановича. Его взгляд на Минск – Минск, состоящий не из «типичных», «знакомых», набивших оскомину архитектурных фетишей столицы, а из пейзажей, рискующих превратиться в почти неузнаваемые урбанистические виды, которые могли бы быть сняты почти в любом городе без любых географических привязок.
И, в то же время, ключевое слово тут «почти». Фотографии Ждановича дарят тихий восторг почти интимного узнавания деталей, по которым атрибутируется место съемки – например, потрескавшийся асфальт на набережной говорит мне, что это набережная находится именно в парке Горького в Минске. Так же деликатно подсказывает мне место съемки характерный изгиб арки и дугу устья реки на другом фото. Кажется, что только я и немногие близкие мне люди узнали бы, где это снято, что придает снимку абсолютную неповторимую ценность для меня. Узнавание становится глубоко личным переживанием и указывает зрителю на общность опыта вживания в город, который он разделяет с фотографом.
На фотографиях Сергея Ждановича мы часто видим тротуары, дорожки, улицы – и в этом смысле его видение – скорее не объект-центрированное, ему интересен вектор, путь, направление, маршрут. Его минские серии можно было бы сравнить с историей прогулок, в которой пешеход-фотограф предлагает зрителю подставить себя на его место – длинная тень автора снимков, запечатленная на многих из них, подчеркивает нежелание автора дистанцироваться от этого общего опыта прогулки, к которой он приглашает зрителя.
Такой взгляд ломает фрагментаризирующую, фетишистскую архитектурофильскую оптику городской фотографии, превращает город не в «альбом», где со старательностью архивариуса собраны отдельные его виды-объекты, и превращает город в систему путей, троп и пустот, по которым путешествуют горожане, совместно создавая нечто вроде пешеходного эпоса, о котором пишет Мишель де Серто: «Пешеходный эпос играет с пространственными структурами, какими бы паноптическими те ни были; они ему не чужды (так как они распадаются в том же месте), но и не сходны (потому что не они определяют его сущность). Благодаря этому эпосу в пространство проникает тень и двусмысленность, многочисленные ссылки и сноски (социальные параметры, культурные модели, человеческий фактор). Эта эпическая поэма складывается из встреч и случайностей, которые непрестанно её меняют и превращают её в символ Другого; её можно сравнить и с коробейником, продавцом маршрутов – поражающих, неожиданных, соблазнительных».
Но город становится для нас соблазнительным не только за счет узнавания, пусть и основанного на глубоко личных ассоциациях, связанных с мельчайшими деталями пейзажа. В такой парадигме сняты, например, многие фотографии Зянона Пазняка из альбома «Минск». В альбоме довольно много кадров, где 80% снимка занимает небо или поле, лишь подчеркивая своими природными ритмами и волнами (живописность облаков и борозд поля контрастирует с лаконичными параллелепипедами зданий). И хотя стремление Пазняка уйти от навязчивости архитектуро-центристского взгляда может быть связано и с его изначальным и не реализовавшимся по вине цензоров желанием превратить свой альбом скорее в подобие архива, который сохранил бы для будущего визуальный облик старого верхнего города, нижнего рынка и т.д., подобные его снимки демонстрируют стремление к смене привычной оптики. Фотограф как бы пробует на мгновенье забыть, как именуется на карте конкретное визуальное пространство, и оставить в стороне серьёзную «исследовательскую» позицию и взгляд внимательного наблюдателя. Он начинает любоваться геометрией пространства и теми пустотами, которые могут открыться, если впустить в кадр небо, землю… природную среду, в которую вписан город.
Город – это среда, которая может как взаимодействовать, так и не взаимодействовать с человеком. Город может отказываться от этого взаимодействия или существовать своей автономной тихой жизнью. Такая попытка запечатлеть город без и вне горожан, увидеть «место без человека», схватить некую пустоту, которая автономно присутствует где-то здесь, рядом, пока я ещё не вошёл в неё и не нарушил её своим присутствием, свойственна, например, поэзии Иосифа Бродского.
Почти в каждом его стихотворении можно найти нечто «пустое» – пустую улицу, сквер, парк, кафе и так далее. Поэт как бы вычеркивает себя из пространства, в котором находится и которое описывает, превращая его из наблюдаемого места в место памяти, место в воображении, некое сверхценное пространство, раскрывающее свою пустоту для того, чтобы оно было наполнено новым оттенком воспоминания или новым ударом ностальгии.
Подобная поэтика – уже поэтика визуальная – может быть обнаружена, например, в некоторых сериях уникатов Игоря Савченко. «Простой», непосредственный взгляд, «прямой отпечаток» неузнаваемых объектов, которые ты мог видеть, а мог никогда и не видеть (что совершенно равновероятно), создаёт необычайный эффект: взгляд, проходя через объекты, запечатленные на фотографии, проникает в некую онтологическую пустоту. Парадоксальным образом на снимке, где изображено довольно много объектов, возникает, прежде всего, это пустое пространство, в которое можно вписать любого себя и любое своё смутное воспоминание о пустых местах города, которые когда-то были заполнены или когда-нибудь снова будут заполнены.
Город-впечатление для путешественника, город-парадокс для фотографа-исследователя и город как система пустот-вместилищ коллективного воображения и памяти – для фотографов, живущих в нём – пожалуй, это лишь малая толика фотографических оптик, которые делает возможным Минск и места.
Минск, 2013
Примечания
ГОРОД КАК КОНГЛОМЕРАТ АРХИТЕКТУРНЫХ ФЕТИШЕЙ.
Многим знакомо почти религиозное ощущение радости узнавания Минска на старых фотографиях. Их возраст может разниться – от совсем ранних снимков начала прошлого века до фотографий оккупированного Минска или, например, знаменитого альбома Зянона Пазняка «Минск», вышедшего в 1968 году, или снимков 91–94 гг. – все это уже история, в которой мы пытаемся разглядеть далекие отсветы той городской среды, которая окружает нас сегодня.
Первым средством такого узнавания, протягивания нити наследования между сегодняшним городом и городом историческим становится на фотографии, конечно же, архитектура – то или иное здание, снятое в том или ином ракурсе, становится «точкой пристёжки» нашей идентичности – чья-то судьба/молодость/жизнь приходилась на период постройки главного проспекта, Оперного театра, хрущёвок, «кукурузы» или «реставрации» Купаловского театра. Рассматривая фотографии Минска, минчанин всякий раз «вписывает» себя в рамку кадра – был ли я там, мог ли я это видеть? Мог ли я это видеть с этого ракурса? Существует ли все еще это здание? Этот ландшафт? В том же виде? Фотография становится тренажером для памяти, воображения и конструирования – и это не только индивидуальная практика для рассматривающего фотографии – появляются целые сообщества блоггеров, собирающих городскую фотографию, детально атрибутирующих ее по времени, месту, вписывающих ее в контекст «ее будущего» – как бы изменился запечатленный вид, будь он снят 20, 30, 40 лет позже… В этом удовольствии от узнавания важную роль играет темпоральный разрыв – желание увидеть нечто знакомое глазами человека, жившего до «меня», или глазами «другого меня» – еще не родившегося или более молодого.
Интересно и то, как воспринимается минчанами фотография, снятая в ситуации уже несколько иного разрыва – не временного, а культурного, как минчане видят фотографии, сделанные в их городе иностранцами, профессиональными фотографами и даже фотографами-любителями. Ярким примером такого «удовольствия от узнавания» может служить фотоотчет французского путешественника Лоренцо Папаса, размещенный позже в его блоге, который очень скоро приобрел популярность среди пользователей социальных сетей, а фотографии, снятые больше года назад, и по сей день активно кочуют по байнету.
Казалось бы, точное наблюдение Ролана Барта, сделанное в книге «Camera Lucida», вышедшей более 30 лет назад и столь полюбившейся всем неравнодушным к фотографии, стало общим местом: самое элементарное отличие фотографии от других видов визуальных искусств состоит в том, что фотография запечатлевает уникальный момент прошлого, то, что действительно происходило и что никогда не произойдет снова. «Фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; (…) Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении».
Странно, но рассматривая минский альбом Лоренцо Папаса, не можешь отделаться от ощущения, что его снимки – скорее наложенные друг на друга серии гомогенных моментов, отпечаток длительности, в которой и с которой ничего не происходит. Ощущение это усилится, если сравнить снимки Лоренцо, снятые в Минске и в Париже. В Париже фотография Лоренцо будто бы возвращает себе свою базовую функцию – ловить момент, мимолетное состояние, которое через миг сменится чем-то совершенно другим. Уличные сценки, кипение жизни. Выражения лиц. Всего этого в минских фотографиях Лоренцо нет. Минск глазами Лоренцо Папаса становится городом без События, городом длящихся состояний и настроений. Единичность фотографии как уникальность момента у Лоренцо переплавляется в монументальность момента настоящего, который как бы овеществляется в тех архитектурных объектах, которые выбирает для фотографирования Папас.
Рассматривая фотографии Лоренцо, трудно удержаться от составления чего-то вроде постмодернистской «китайской классификации»: «Минск кафкианский», «Белорусская экзотика», «Советская экзотика», «Ретро», «А-ля Амели» и «Ворсинки-пятнышки» – такие условные тематические разделы можно было бы выделить в его фотоальбоме, посвященном его путешествию в Минск. При этом, несмотря на обилие вариаций, в том, как запечатлены постройки начала, середины и конца ХХ в., не найдешь существенной разницы. Здания, созданные относительно недавно (Национальная библиотека), отреставрированные/реновированные (Оперный театр, цирк) и архитектура сталинского ампира сняты в одной стилистике, что как бы относит их к одной большой эпохе, которая началась в 20-х – 30-х и длится и по сей день. Все эти пришельцы из советского прошлого как бы не совсем полноправно, но все же грандиозно и неотступно присутствуют в настоящем, конструируя на фото определенные эмоции/настроения – угрюмость, сентиментальность, нелепость, вычурность, помпезность, ощущение анахронизма.
Эти визуальные слепки настроения достигаются нехитрыми приемами. С одной стороны, Лоренцо предельно консервативен в композиции кадра (объект съемки почти всегда идеально центрирован, симметрично обрамлен деталями, что придает его фотографии оттенок детской старательности, по всей видимости, тщательно автором и культивируемой). С другой стороны, фотограф дает себе волю при стилизации, при обработке фотографий. Даже те из них, которые были сняты на цифровую камеру, а не, например, на Хольгу или Практику, изобилуют разнообразными видами «художественного брака» – размыты по краям или отдельными хаотично расположенными зонами, усыпаны ворсинками-царапинками, испещрены желтыми пятнами, имитирующими то ли сгустки проявителя, то ли и вовсе нечто неидентифицируемое, испещрены глубокими рубцами ржавого цвета…
По всей вероятности, эффект ворсинок, ниточек, царапинок, прежде всего, призван отменить стерильность цифрового изображения и даже агрессивно противостоит ему, пытаясь симулировать свою вещественность за счет умножения воображаемых слоев фотографического изображения. Это – осознаваемая (и, потому, наиболее уязвимая и даже провальная) задача фотохудожника, достижение которой связывается с возвращением фотографии некой «аутентичности». Или нарочитой имитации этой аутентичности, выполненной, возможно, со всей той пресловутой постмодернистской иронией, подразумевающей, что любое стремление к некой аутентике, если речь идет об аппаратно-опосредствованных визуальных искусствах, обречено.
Ворсинки и пятнышки на цифровой фотографии усиливают этот эффект – две половинки изображения расслаиваются на «базовый слой» и «поверхность», но за счет избыточного присутствия «декоративного брака» наше внимание смещается с формально-эстетических характеристик снимка и с объекта съемки на само техническое устройство – нас в гораздо большей мере начинает интересовать, какой камерой сделано фото – цифровой, пленочной Практикой или, например, Хольгой? Именно они – фотограф, его модные камеры для ломографии и его изощрения в мастерской или фотошопе – становятся для нас предельно ощутимой реальностью, заслоняющей реальность города на фото.
Примечательно и то, что в появлении якобы «спонтанных эффектов» на фотографиях можно выявить закономерности – например, ржавые царапины «любят» появляться на снимках, изображающих советские символы или объекты, ассоциирующиеся с «наследованием» Беларуси советскому прошлому. Они нанесены на снимки будто следы психоаналитического сопротивления или вытеснения, словно раны, нанесенные фотографом «в ответ» на то визуальное насилие, которое он пережил, созерцая эти объекты.
И все же в дневнике Лоренцо Папаса больше всего непосредственных наблюдений и соображений – т. н. «белорусская экзотика». Экзотическим ему представляется не только архитектурный заповедник, но и бытовые фрагменты жизни города – детали уличного декора, орнаментальное украшение фонарей, отсылающее к народным узорам, флажки, растяжки или девушки, позирующие Лоренцо «в образе». С «разделом» белорусской экзотики пересекается и серия фотографий, которые можно было бы условно обозначить «А-ля Амели». Даже когда внимание Лоренцо привлекает не архитектура, а люди, он предпочитает снимать их застывшими, позирующими – скульптурно собранными перед взглядом объектива.
Такой подход к портретированию, в конечном счете, и выражает основной пафос фотопутешествия Лоренцо Папаса в Минск. Или, вернее, отсутствие всякого пафоса, любой сильной эмоции (равно как и внятного концептуального посыла), которому противостоит визуализированный и манифестируемый лайф-стайл, связанный с оживленным, но отстраненным интересом ко всему «экзотическому», предельным выражением которого может служить фотография девушки в красном, позирующей в парке Горького с жареной сосиской на пластиковой вилочке. Минск в объективе путешественника Лоренцо Папаса становится такой же милой «вещицей», особую пикантность которой придает ее несуразность. Резкие контрасты – «дешевизна жизни» (пластиковая вилочка, старые карусели в парке, веер мятых бумажных белорусских рублей) и инфернальность архитектуры – смягчаются под взглядом фотографа-путешественника с помощью сентиментального декора ворсинок-пятнышек. Так образы и символы (государственная символика, архитектурные макабры, бытовые детали), которые для жителей города являются порой слишком обременительной, а порой вдохновляющей средой обитания, превращаются в экзотический антураж хипстерского променада.
УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ (НЕ)УЗНАВАНИЯ – II.
ФОТОГРАФИЯ С КОММЕНТАРИЕМ И ФОТОГРАФИЯ, НЕ ТРЕБУЮЩАЯ КОММЕНТАРИЯ.
Фотографии Лоренцо вызвали ажиотаж среди пользователей социальных сетей далеко не только сами по себе, но и вместе с тем подробным рассказом о своем путешествии, который в блоге Лоренцо стал обрамлением к фото. Безусловно, если речь идет о любительской фотографии путешественника, вопрос о том, полноценна в художественном смысле фотография, которая приковывает взгляд за счет наличия развернутого авторского комментария, можно считать риторическим. Но ведь подобное происходит и в профессиональной фотографии.
Уже Вальтер Беньямин обратил внимание своих читателей на то, что определенный тип фотографических изображений как бы априори нуждается в комментарии, подсказке для зрителя в том, как его читать, интерпретировать: «[такие снимки] уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели – как его найти – тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные – все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих».
Наиболее ярким примером такого «указания», в каком ключе понимать фотографию, пожалуй, служит комментарий к пресс-фотографии. Вряд ли мы можем представить себе, что снимки, входящие в топ World Press Photo, могли бы настолько захватывать зрителя, не будь они снабжены подробным рассказом о том, в каких обстоятельствах были сделаны и что за истории за ними стоят.
В какой-то мере это в прагматическом смысле необходимое для журналистской фотографии нарративное дополнение к изображению не только обеспечивает функцию бартовского stadium’a, погружая зрителя в культурный, политический и т. п. контекст, в котором нужно увидеть фотографию, но и отчасти берет на себя и роль punctum’а. Как ни парадоксально, этот эффект, который для Барта был скорее визуальным или даже воображаемым (и в общеупотребительном, и в постструктуралистском смысле слова), в практиках современной фотографии все чаще можно зафиксировать либо при взаимном наложении визуального сообщения и текста, нарратива, ему сопутствующего. Этот визуальный «удар», «укус», «дырочка», «разрез», о котором говорит Барт, в случаях, когда фотография обрамлена текстовым комментарием, может стать и нарративным ударом, эффектом боли или желания, достигаемым лишь изображением и текстом совместно.
Эталонная слаженность работы воображаемого и символического, изображения и текста, составляющая ядро рекламных сообщений и пресс-фотографии, живет и в художественном фото – и в этом смысле как раз городская фотография, с которой зритель знакомится не только на выставках, но и в тематических альбомах, и представляет собой важный объект для комментария как неотъемлемой части таких печатных изданий. Причем такого комментария, который может и прямолинейно обнаруживать свой идеологический заряд (советские альбомы о столице БССР, славном городе-герое Минске), так и претендовать на самостоятельное литературное произведение («Малая падарожная кніжыца па горадзе Сонца» и альбом «Горад Сонца» Артура Клинова) или «пилотажное» исследование визуально-антропологической направленности (с социально-политическим флёром) – как у американского фотографа Билла Крэндэлла.
Импрессионизм фотопоэтики Крэндэлла очевидным образом контрастирует не только с привычным нам «пресс-фото о Минске» (будь то репортажные фото советских фотографов, фотографов иностранцев, например, из журнала Life или современных белорусских пресс-фотографов), но и с довольно консервативной моделью репрезентации (ярким представителем которой является и Зянон Пазняк) города как музея архитектуры (в котором, однако, можно подглядеть живые сценки и интересные типажи), экспонаты которого надо успеть задокументировать, схватив «портрет эпохи». Закономерно, что его оптика радикально отличается и от взгляда фотографа-путешественника Лоренцо. Например, если сравнить две фотографии, на которых изображен «Дом мод» за авторством этих двух фотографов, очевидной становится скованная «объект-центричность» Папаса и мастерство работы с рамкой кадра у Крэндэлла.
Любая фотография, в конечном счете, запечатлевает не столько объект, сколько определенную точку зрения на объект. Этот тезис отлично можно было бы проиллюстрировать фотографиями Крэндэлла – рамка кадра у него плавает абсолютно свободно, оттого серии изобилуют разнообразием ракурсов. Человек у Крэндэлла – не декоративное (или неизбежное) дополнение к архитектуре, а визуальная доминанта композиции. Человеческая фигура (с богатством языка тела, иероглифической выразительностью схваченной позы при ходьбе) или лицо задают настроение и главенствуют над любыми иными объектами городской среды.
Отчасти и по этой причине эстетику Крэндэлла можно назвать не просто человеко-центричной, но и гуманистической, как это и делает Владимир Парфенок: «У гэтым і ёсць парадокс гуманістычнага падыходу да фатаграфіі, у якім няма месца напускнаму пафасу «выкрыцця». Камера ў руках фатографа-гуманіста – гэта інструмент, які падпарадкуецца хутчэй не халоднаму розуму, а чулліваму сэрцу… У кожным са здымкаў Біла Крэндэла мы адчуваем, перш за ўсё, прысутнасць фігуры самаго аўтара, які даследуе тую ці іншую сцэну штодзённасці. Ці не ў гэтым палягае розніцца паміж прагматычным фотарэпартажам і суб’ектыўным фотадакументам?»
Но, безусловно, люди интересуют Крэндэлла неотрывно от его окружения – он исследует человека в его часто противоречивых отношениях с его среды обитания – а противоречивы они прежде всего оттого, что противоречива эта среда. Останки символов советской эпохи совмещаются на фотографиях Крэндэлла с тонким схватыванием психологических состояний людей, которые, будучи включенными в более широкий контекст из просто «настроения» становится чем-то вроде экзистенциального или даже исторического диагноза: человек, который так держит сигарету мозолистыми пальцами, так прислоняется к стене, так опускает взгляд – не может быть счастлив. Старательная девочка, спокойно претерпевающая хореографические упражнения, выгнув спинку – может ли быть счастлива?
Герои Крэндэлла – будь то схваченные его объективом случайные прохожие, или, позирующие ему в привычной для себя обстановке, либо мимикрируют под среду, либо вынуждены ей противостоять – пусть даже своей улыбкой, внешним видом, стремительностью движений, которую тем более остро проявляет статический захват фотоснимка. Так путешествие «по ленинским и сталинским местам» превращается в наблюдение за жизнью характеров в сложном и даже отчасти враждебном городском пространстве.
Рассматривая фотографии Крэндэлла сегодня (а большинство из снимков, вошедших в его белорусские серии, были сняты в начале 2000-х), осознаешь, что многие детали, которые у Крэндэлла становятся визуальными акцентами, ты успел подзабыть. Создаётся ощущение, что многие из этих деталей относятся к гораздо более раннему периоду. Например, многие лица с фотографий Крэндэлла напоминают лица советских киноактеров периода «застоя» – напряжение, запечатлевшиеся в сетке морщин, сутулость, тревожность или усталость взгляда а-ля Анатолий Солоницын – всё это входило в иконографию кино 70-х, когда советский человек-труженик уже получил в кино право на терзания и разочарования. С некоторым удивлением рассматриваешь и то, как одеты минчане. Турецкий трикотаж, вязаные береты у женщин, бесформенные куртки скорее вызывают ассоциации с 90-ми, чем с 2000-ми годами, и как раз эффект этого смутного неузнавания и ошибочной определение «возраста» снимка становится красноречивым свидетельством того suspense’а, который регулирует течение времени в пространстве под названием «Беларусь».
Такие разрывы, контрасты, противоречия Крэндэлл умело выхватывает из исследуемой им среды. Рассмотрим, к примеру, снимок, на котором запечатлен молодой человек в таксофоне. Стершаяся (замазанная?) надпись, обшарпанный, грязный угол здания, пустые ящики, то ли напоминающие об уличной торговле с лотков, то ли указывающие на профессию молодого человека в не слишком опрятной одежде (грузчик?). Само использование телефона-автомата в 2000-х уже постепенно становилось редкостью, и в то же время, старый советский таксофон, пусть и с выбитыми стеклами, все еще служили, если у кого-то обнаруживалась надобность в его использовании. И, тем не менее, не случайно человек в таксофоне снят не с высоты человеческого роста, а с точки еще на метр-полтора выше – за счет этого в кадр попадают шильды с названиями улиц К. Маркса и Ленина. Так обшарпанный и грязный угол здания становится перекрестком, осененным именами и контекстами уже социально-исторического плана и за настроенческой зарисовкой и бытовыми наблюдениями начинает проглядывать чуть ли не эсхатологизм, сопровождающий печальный конец эпохи.
У Крэндэлла много подобных сопоставлений, умело конструированных фотографом, или, как кажется, – случайно выхваченных наблюдательным взглядом. И юные барышни, отдыхающие на стадионе (на фоне – огромный экран, репродуцирующий изображение Сталина), и задумчивый и усталый милиционер, присевший на гранитное ограждение газона, оттененный девочками в балетных пачках, и одинокая женская фигура, схваченная на бегу, между двумя сильнейшими визуальными акцентами на одном снимке – огромном плакате, рекламирующем шопинг в торговом центре (и, заодно, счастье в личной жизни для молодых пар) и разлапистым старым деревом, раскинувшимся в пустоте, отделившись от аллейки иных деревьев.
И, тем не менее, несмотря на такой внутренний диалог фигур, акцентов, объектов, деталей, фотографии Крэндэлла практически никогда не выглядят риторично. До тех пор, пока к фотографии не присоединяется авторский комментарий. Художественная выразительность фотографий Крэндэлла, с ее импрессионизмом и гуманистической направленностью, входит в весьма показательное короткое замыкание с тем, как комментирует свои работы фотограф: «Зал ожидания» – это рабочее название для моей долгосрочной фотосерии из Беларуси. (…) Чем дольше я там находился и пытался понять ситуацию на более тонком уровне, тем лучше я осознавал, что здесь основной вопрос – это вопрос идентичности. Именно это исторически сложившееся слабое чувство национального самосознания белорусов и есть главная причина того, что они находятся на абсолютно иной эволюционной ветви по сравнению с их географическими соседями. (…)
Я надеюсь, эти серии позволят почувствовать этих людей, которые борются за возможность самовыражения. У них это еще не получается. По крайней мере, пока. Кажется, что белорусский народ понимает, когда и как эти изменения придут. Туман истории еще не рассеялся. Тем временем, они ждут… и живут».
Помогает или мешает такой авторский комментарий при знакомстве с сериями Крэндэлла? Высказанные в качестве простой констатации факта, некоторые его суждения кому-то могут показаться, по крайней мере, спорными. У белорусов «исторически сложившееся слабое чувство самосознания»? Они относятся к «иной эволюционной ветви, чем географические соседи», «борются за возможность самовыражения, но это пока еще не получается»? Такой комментарий подталкивает нас к анализу той позиции, с которой он производится. Может быть, это лишь поэтическая зарисовка, со ссылкой на «туман истории» и прочие скорее абстрактные явления? Или, может быть, колониальный дискурс рассуждений о «младшем брате», с запозданием обретающим те ценности, которые европейские нации уже оставляют позади? Также правомерным было бы предположить, что выраженная в комментарии позиция не столько стала результатом фото-исследования Минска и Беларуси, но и предопределил сам выбор объектов для съемки и характер репрезентации Биллом Крэндэллом Минска?
Все это целиком возможно, и в то же время такой комментарий, такое квази-идеологическое «указание», как её понимать, и как её понимание экстраполировать на осознание ситуации в сложном культурном пространстве, становится для нас дополнительной зацепкой в диалоге с автором. Жест написания комментария, путевых заметок, или целой «Падарожнай кніжыцы» дает зрителю/читателю/реципиенту как возможность принять готовую интерпретацию автора, так и оттолкнуться от неё, взять её в скобки, сопротивляться и дискутировать с этим способом видения. Иными словами, комментарий может стать де-идеологизирующим жестом, когда автор добровольно вскрывает предпосылки своей позиции и мировоззрения, и открывает, тем самым, новые возможности для свободы зрительского видения.
УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ (НЕ)УЗНАВАНИЯ – III.
«ПУСТОЕ МЕСТО, ГДЕ МЫ ЛЮБИЛИ».
Но город предстает перед нами не только в историческом или социально-политическом измерении. Город – это не только архитектура, не только люди (то, как они одеваются, как кушают, как реагируют на фотоаппарат, как гуляют, как взаимодействуют друг с другом в публичных пространствах – в кафе, в парке, в магазине, на празднике, в транспорте), не только взаимодействие среды с человеком или человека со средой. Кроме оптики социального, визуально-антропологического или историко-культурологического исследования, в городской фотографии можно было бы выделить и особую оптику – оптику пустоты.
Город – это пустоты, не заполненные ни архитектурными объектами, ни людьми, ни природными объектами. Город – это особая система зияний, в которую могут вписываться фрагменты индивидуальной памяти, которая, совершенно неожиданным образом, может обернуться памятью, которую ты разделяешь с другими людьми.
Подобная «пустотная» оптика может быть обнаружена, например, на фотографиях Сергея Ждановича. Его взгляд на Минск – Минск, состоящий не из «типичных», «знакомых», набивших оскомину архитектурных фетишей столицы, а из пейзажей, рискующих превратиться в почти неузнаваемые урбанистические виды, которые могли бы быть сняты почти в любом городе без любых географических привязок.
И, в то же время, ключевое слово тут «почти». Фотографии Ждановича дарят тихий восторг почти интимного узнавания деталей, по которым атрибутируется место съемки – например, потрескавшийся асфальт на набережной говорит мне, что это набережная находится именно в парке Горького в Минске. Так же деликатно подсказывает мне место съемки характерный изгиб арки и дугу устья реки на другом фото. Кажется, что только я и немногие близкие мне люди узнали бы, где это снято, что придает снимку абсолютную неповторимую ценность для меня. Узнавание становится глубоко личным переживанием и указывает зрителю на общность опыта вживания в город, который он разделяет с фотографом.
На фотографиях Сергея Ждановича мы часто видим тротуары, дорожки, улицы – и в этом смысле его видение – скорее не объект-центрированное, ему интересен вектор, путь, направление, маршрут. Его минские серии можно было бы сравнить с историей прогулок, в которой пешеход-фотограф предлагает зрителю подставить себя на его место – длинная тень автора снимков, запечатленная на многих из них, подчеркивает нежелание автора дистанцироваться от этого общего опыта прогулки, к которой он приглашает зрителя.
Такой взгляд ломает фрагментаризирующую, фетишистскую архитектурофильскую оптику городской фотографии, превращает город не в «альбом», где со старательностью архивариуса собраны отдельные его виды-объекты, и превращает город в систему путей, троп и пустот, по которым путешествуют горожане, совместно создавая нечто вроде пешеходного эпоса, о котором пишет Мишель де Серто: «Пешеходный эпос играет с пространственными структурами, какими бы паноптическими те ни были; они ему не чужды (так как они распадаются в том же месте), но и не сходны (потому что не они определяют его сущность). Благодаря этому эпосу в пространство проникает тень и двусмысленность, многочисленные ссылки и сноски (социальные параметры, культурные модели, человеческий фактор). Эта эпическая поэма складывается из встреч и случайностей, которые непрестанно её меняют и превращают её в символ Другого; её можно сравнить и с коробейником, продавцом маршрутов – поражающих, неожиданных, соблазнительных».
Но город становится для нас соблазнительным не только за счет узнавания, пусть и основанного на глубоко личных ассоциациях, связанных с мельчайшими деталями пейзажа. В такой парадигме сняты, например, многие фотографии Зянона Пазняка из альбома «Минск». В альбоме довольно много кадров, где 80% снимка занимает небо или поле, лишь подчеркивая своими природными ритмами и волнами (живописность облаков и борозд поля контрастирует с лаконичными параллелепипедами зданий). И хотя стремление Пазняка уйти от навязчивости архитектуро-центристского взгляда может быть связано и с его изначальным и не реализовавшимся по вине цензоров желанием превратить свой альбом скорее в подобие архива, который сохранил бы для будущего визуальный облик старого верхнего города, нижнего рынка и т.д., подобные его снимки демонстрируют стремление к смене привычной оптики. Фотограф как бы пробует на мгновенье забыть, как именуется на карте конкретное визуальное пространство, и оставить в стороне серьёзную «исследовательскую» позицию и взгляд внимательного наблюдателя. Он начинает любоваться геометрией пространства и теми пустотами, которые могут открыться, если впустить в кадр небо, землю… природную среду, в которую вписан город.
Город – это среда, которая может как взаимодействовать, так и не взаимодействовать с человеком. Город может отказываться от этого взаимодействия или существовать своей автономной тихой жизнью. Такая попытка запечатлеть город без и вне горожан, увидеть «место без человека», схватить некую пустоту, которая автономно присутствует где-то здесь, рядом, пока я ещё не вошёл в неё и не нарушил её своим присутствием, свойственна, например, поэзии Иосифа Бродского.
Почти в каждом его стихотворении можно найти нечто «пустое» – пустую улицу, сквер, парк, кафе и так далее. Поэт как бы вычеркивает себя из пространства, в котором находится и которое описывает, превращая его из наблюдаемого места в место памяти, место в воображении, некое сверхценное пространство, раскрывающее свою пустоту для того, чтобы оно было наполнено новым оттенком воспоминания или новым ударом ностальгии.
Подобная поэтика – уже поэтика визуальная – может быть обнаружена, например, в некоторых сериях уникатов Игоря Савченко. «Простой», непосредственный взгляд, «прямой отпечаток» неузнаваемых объектов, которые ты мог видеть, а мог никогда и не видеть (что совершенно равновероятно), создаёт необычайный эффект: взгляд, проходя через объекты, запечатленные на фотографии, проникает в некую онтологическую пустоту. Парадоксальным образом на снимке, где изображено довольно много объектов, возникает, прежде всего, это пустое пространство, в которое можно вписать любого себя и любое своё смутное воспоминание о пустых местах города, которые когда-то были заполнены или когда-нибудь снова будут заполнены.
Город-впечатление для путешественника, город-парадокс для фотографа-исследователя и город как система пустот-вместилищ коллективного воображения и памяти – для фотографов, живущих в нём – пожалуй, это лишь малая толика фотографических оптик, которые делает возможным Минск и места.
Минск, 2013
Примечания
- Барт Р. Camera Lucida. М., Ad Marginem, 1997, с. 11-12.
- Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. // Вальтер Беньямин Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. Пер. с нем. / Под ред. Здорового Ю.А. – М.: «Медиум», 1996. С. 31-32.
- http://nova.iatp.by/old/expo_24.html
- http://billcrandall.tumblr.com
- Фото Сергея Ждановича взяты в блоге автора http://zhdanovich-foto.livejournal.com/pics/catalog/
- де Серто М. «По городу пешком». Социологическое обозрение Том 7. № 2. 2008, с. 31.
- Фото Зянона Пазняка см. в блоге: http://darriuss.livejournal.com/738908.htm