Андрей наследников (слева) на встрече со студентами и преподавателями Минской школы фотографии. 12 февраля 2010 г.
Андрей Наследников, фотокуратор петербургского Эрмитажа и издатель, посетил Минск, чтобы презентировать на Минской международной книжной ярмарке 2010 года уникальное издание — «Новую историю фотографии», наиболее полное сегодня издание по истории фотографии на русском языке. Это полный аналог французской версии книги, которая представляет собой сборник статей английских, американских, немецких специалистов. Первый том содержит более 400 репродукций, многие из которых опубликованы впервые. «Новую историю фотографии» принято считать «французским ответом» американским историям фотографии. Последние явно преобладают по количеству, но написаны, по большей части, давно. Перевод и редактирование первого тома растянулись на шесть лет, на 2010 год запланирован выход второго тома. Он будет посвящен философским интерпретациям фотографии, рыночным аспектам ее функционирования, многообразию современных практик.
В минской Школе фотографии состоялась встреча Андрея Наследникова со студентами и преподавателями школы. Среди прочего, разговор зашел об отношениях музея, куратора и автора в эпоху рынка.
Об уважении к автору и проекту
Андрей Наследников: Несколько лет тому назад Государственный Эрмитаж получил предложение провести выставку «Руки» на материале частной коллекции американского финансиста Генри Буля. Коллекция выстроена по иконографическому принципу: непременным условием включения отпечатка в коллекцию является изображение рук. В составе – сотни вещей, в том числе работы безусловно выдающихся авторов.
В конечном счете, выставка состоялась в Русском музее, но причина нашего отказа, возможно, представляет определенный интерес. Финансовой проблемы не было никакой. Состав коллекции, если начать перечислять авторов (там и Стиглиц, и Тальбот, и Родченко), совершенно музейный. И даже в том, что касается рыночной стоимости предлагаемых к показу отпечатков: для любого российского музея – «вам и не снилось».
Проблема была в другом: планируя выставку, никак нельзя забывать о том, что отбор сам по себе несет смысл, что контекст, в котором экспонируется тот или иной отпечаток, редко бывает в смысловом отношении нейтральным. Никак нельзя ограничиться оценкой качества отдельных изображений или исторической роли их авторов.
Например, в коллекции имеется фотография работы Ларри Кларка, известного своими фотосериями о трудных тинейджерах (наркотики, одиночество, насилие, депрессия и т. д.), а также знаменитым в свое время фильмом «Детки». На фотографии молодые люди занимаются любовью на заднем сиденье автомобиля, в руках девушки – пенис партнера (очевидно, что именно иконографический мотив и стал поводом для приобретения вещи в посвященную рукам коллекцию). В коллекции есть также произведение Вольфганга Тильманса: опять же, обнаженные партнеры, и опять в руках у девушки тот же предмет. Я не большой поклонник Кларка, в еще меньшей степени – Тильманса, но мне известно, что данные отпечатки являются частью серьезных, значительных проектов. Иногда эпатажных, иногда пронзительных. А соседство этих фотографий в рамках выставки «Руки» оборачивается чудовищной банальностью и едва ли не комизмом. Смысл вещей не просто искажается – полностью пропадает. Что, полагаю, оскорбительно для авторов.
Разумеется, существуют стратегии, в рамках которых куратору позволено делать с экспонатами и экспонентами все что угодно. И даже открывать в этом новые смыслы. Частному коллекционеру такое вполне позволительно, но для музея это, по моему мнению, неприемлемый подход.
Про музей и современный художественный процесс
А. Н.: Уже с конца XIX века искусство невозможно воспринимать вне связи с художественным рынком, а сегодня музей – уже неотъемлемая часть рынка. Он не только и даже не столько отражает историческую картину, некие иерархии ценностей, относительную значимость тех или иных имен и тенденций. Музей очень часто оценки создает и, готовые, распространяет.
Экспозиционное пространство оказывает существенное воздействие на художественную оценку предмета, в него помещенного. Вполне можно говорить о том, что в ряде случаев само это пространство сообщает объекту ценность (иногда эту ценность принимают за художественную). Это особенно характерно в случаях, когда объект заведомо некоммуникативен. Для современного искусства, занятого непрерывным изобретением новых языков, некоммуникативный художественный объект это вовсе не нонсенс. Иллюзий тут быть не должно. Автор производит объекты, зритель заполняет собственный досуг, убеждая себя в том, что интерпретирует их и даже эстетически переживает. Более того, зритель ранжирует увиденные объекты. Если не пытаться с шизофренической простотой настаивать на абсолютном новаторстве автора (то есть непрерывном переизобретении художественного языка) и в то же время – на открытости произведения для восприятия (на каком языке?), то приходится предположить,что
зритель полагается на готовые эстетические оценки, дистрибуцию которых обеспечивают совместные усилия прессы, кураторов, галерей и т. д. Музей занимает вершинное положение в иерархии выставочных пространств, претендует на абсолютные, «исторические» (или, можно сказать, внеисторичные) оценки. Но относиться к этому нужно с чувством здорового скептицизма – в конечном счете, оценки дают люди, а у людей есть не только более или менее объективные критерии, но и пристрастия, заблуждения, интересы...
О выставочном проекте «Современная британская фотография в Эрмитаже»
А. Н.: Фотографию как искусство Эрмитаж до самого недавнего времени не собирал. Был обширный фотоархив. В Отделе западноевропейского искусства это, в первую очередь, высококачественные репродукции с живописных, реже – графических или скульптурных оригиналов. В Отделе истории русской культуры обширная коллекция фотопортретов, видов Петербурга и пригородов, дворцовые интерьеры. В том числе уникальные дагеротипы, отпечатки на соленой бумаге, альбуминотипии и т. д. Также сохранялись фотоотчеты об археологических экспедициях, документация выставок. Способ первоначального накопления фотоматериалов по иконографическому принципу характерен для многих мировых музеев. Но в 1999 году было все-таки решено, что слухи о существовании художественной фотографии имеют под собой основание, и Эрмитажу пора приниматься за ее собирание.
В Эрмитаже многие вещи происходят небыстро. Фактически первым большим проектом, прямо связанным с пополнением коллекции, стал проект выставки современной британской фотографии – предполагалось, что выставкой дело не ограничится, и часть экспонатов будет приобретена в постоянное собрание музея.
В 2007 году я побывал в Англии в связи с конференцией, посвященной старой русской фотографии. Первые знакомства с фотографами состоялись почти случайно. Сильным впечатлением оказался более чем сдержанный интерес фотографов к перспективам участия в эрмитажном проекте. Вообще говоря, выставка в мировом музее — очень важный этап в карьере художника: это не только «прибавка» к репутации, но и ощутимое повышение цен на работы. Для многих музейный проект – заветная цель, и именно поэтому у мировых музеев нет недостатка в предложениях. Другое дело – качество предложений… Здесь же проблема заключалась в том, что я как куратор чувствовал потребность показать эти фотографии в Эрмитаже, а у фотографа, при всем его почтении к Эрмитажу, от идеи выставить там свои работы дыхание не перехватывало. Было очевидно, что если проект интересен мне, то и усилия потребуются лично от меня. (Некоторые считают, что если при слове «Эрмитаж» дыхание у художника не перехватывает, значит он еще не готов к музейному проекту. Но, по-моему, это просто не вполне адекватный подход к реальности...)
В общем, при помощи английских коллег я связался Британским Советом и предложил следующую концепцию: вместо того, чтобы анализировать «творческие автобиографии» фотографов, степень известности и «влиятельности», я поработаю в Англии сам, изучу материал, обязательно посещу мастерские всех потенциальных участников и произведу отбор на месте. А на материале этого отбора будет сделана эрмитажная выставка.
Особенностью заявки было не только и не столько желание работать непосредственно с фотографами. Широко распространено мнение, что музей призван отражать историю или, если речь про современное искусство, предугадывать ее – наиболее значительные тенденции, события, имена. В отношении индивидуальных художников музейная экспозиция видится как итог некоего процесса. От сотрудничества с мелкими провинциальными галереями автор движется в сторону столичных, от частных коллекций – к публичным, от участия в групповых выставках, к персональным. Растут цены, растет список публикаций и коллекций, в которых художник представлен (здесь тоже своя иерархия). К тем, кто достигает определенного уровня в пространстве художественного рынка, в конце концов, проявляет интерес музей.
Это вполне обоснованный подход, но у него есть серьезный изъян. Современный художественный рынок так устроен, что вершин, успеха достигают в первую очередь специалисты по продвижению, эффективные менеджеры. Исключения случаются, но правила не отменяют. В условиях явного перепроизводства художественной продукции первоочередная цель художника – привлечь к себе внимание, отделиться от фона, то есть пестрой массы себе подобных. Художественные качества, возможно, имеют значение, но это отнюдь не решающий фактор. Очень упрощая: можно полаять или покусать кого-нибудь на вернисаже (главное, что даже в этом надо быть первым) – вот и упоминания в прессе, известность. А те, кто в это время колдует в мастерской, их никто не знает, никто не видит – их просто нет. Музей, наверно, заинтересован в гениях, но в рамках описанной модели может рассчитывать только на коммерческие галереи, то есть, в конечном итоге, на конечный продукт пиар-кампаний. Налицо известное противоречие.
Мой проект был, в известном смысле, концептуальной попыткой лишний раз указать на это противоречие и предложить способ его разрешить. А именно: музейный куратор отдает себе отчет в том, что он не просто наблюдатель, но вполне себе участник исторического процесса, причем, в отличие от галеристов, его видение не обременено коммерческими факторами (если быть точным, коммерческие факторы принимает в расчет любой куратор, но для музея это проблематика совсем другого рода). В общем, было предложено «полевое исследование», прямое общение с участниками художественного процесса.
Выставочный отбор – сам по себе интереснейшая творческая задача. Он должен обладать внутренней цельностью или хотя бы не быть противоречивым. При этом выставка не должна получиться монотонной. При этом музейная выставка обязана быть репрезентативной: если заявлена тема «английская фотография последней трети XX–начала XXI века», тема должна быть раскрыта.
В нашем случае, когда едва ли не во всех английских университетах есть фотографические факультеты, а число действующих профессионалов в этой области исчисляется сотнями, если не тысячами, проблема репрезентативности сама по себе требует осмысления. Весьма распространенный способ решения проблемы – гигантская выставка, в которой каждый участник представлен одной фотографией. Характернейший пример – выставка «How We Are», в 2007 году прошедшая в галерее Тейт (Tate Britain): несколько сотен отпечатков, несколько сотен имен. В смысле справедливого распределения выставочной площади все, вроде, нормально: максимальное число участников, места всем поровну. Правда, обиженные все равно были, я даже лично с некоторыми общался. То есть такая репрезентационная справедливость очень условна. Но важнее другое: при таком подходе не может быть и речи о представлении целостных проектов, контекстов, частью которых являются выставляемые единичные отпечатки. Выставка оказывается собранием визитных карточек. При том, что сам способ мышления сериями, концептуальными проектами очень характерен для английских фотографов (а значит, и для российского зрителя представление серий, хотя бы выборочное, имеет особый интерес).
Название выставки «Простые вещи», хотя понятно, что и сюжеты, и трактовки, и композиционный принцип, – все непросто и многосмысленно. Но, как ни странно, в качестве организующего лучше всего подошел тематический принцип.
Работа над отбором, встречи, работа над бюджетом и техническими вопросами заняли около полугода интенсивной работы в Англии: с марта по июль 2008 года. Затем прошли процедуры согласований и уточнений в Эрмитаже. Правда, сроки проведения пока неясны, но в качестве слайд-шоу выставка уже вполне готова к показу…
Минск, февраль 2010 г.