Пол Стрэнд. Фотография.

Фотография, которая до сих пор является первым и единственно важным вкладом науки в искусство, подобно другим средствам выражения выявляет свою сущность в совершенной неповторимости своих средств. Это абсолютно неограниченная объективность. В отличие от других искусств, которые действительно антифотографичны, эта объективность проистекает из самой сущности фотографии, является ее вкладом и в то же время ее ограничением. И также как большинство использующих другие средства выражения часто совершенно неправильно понимают присущие им свойства, также и фотографы, за исключением, возможно, двух или трех, не составили понятия о фотографических средствах.

Потенциальная сила каждого средства зависит от чистоты его использования, и все попытки смешивать средства заканчиваются в таких «мертвых» вещах, как цветное травление, фотографическая картина, и в фотографии – гуммиарабиковая печать, масляная печать и т.д., в которых введение ручной работы и других манипуляций является только выражением бессильной страсти рисовать. Это и есть тот самый недостаток понимания и уважения материала среди части самих фотографов, который является причиной вытекающего отсюда недостаточного уважения со стороны части интеллигентной публики и представления о том, что фотография является только жалким извинением за неспособность быть чем-то еще.

Проблема фотографов, таким образом, состоит в том, чтобы ясно увидеть ограничения и в то же время преимущества своего средства. Определенно, что правдивость, не менее чем сила видения являются необходимыми предпосылками для выражения жизни. Это подразумевает действительное уважение к вещам, которые находятся перед тобой и выражаются на языке светотени (цвет и фотография не имеют ничего общего) посредством бесконечного количества тональных оттенков, которые предшествуют мастерству человеческой руки. Наиболее полное осуществление этого достигается без ухищрений и манипуляций во время последующего процесса с помощью прямых фотографических методов. Это находится и в самой организации реальности, в которую проникает взгляд фотографа, стоящего перед лицом жизни. Внешняя форма порождается эмоциями, интеллектом (либо и тем и другим) и также неизбежно возникает перед ним до того, как был сделан снимок, или у художника до того, как он коснулся кистью холста. Объекты могут быть организованы таким образом, чтобы выразить причины, результатом которых они явились, или же могут быть абстрактными формами, вызывающими эмоции не связанные с реальностью как таковой. Эта организация может разворачиваться как посредством движения камеры относительно самих объектов, так и посредством их действительной упорядоченности, но и в этом случае, как и везде, выразительность зависит от силы видения, поверхностного или глубокого, того, чем может быть случай. Фотография является лишь новой дорогой, идущей из другого направления, но она ведет к общей цели, которая называется Жизнью.

Несмотря на тот факт, что мир получил представление о развитии фотографии посредством «Кэмера Уорк», в форме необычайно прекрасной и совершенной по замыслу и представлению, даже среди фотографов нет действительного осознания того, что произошло. А именно то, что Америка была действительно выражена в терминах самой Америки без постороннего вмешательства парижских художественных школ или же их отпрысков здесь. Это развитие продолжалось в течение сравнительно короткого периода в пятнадцать лет, и не существовало реального движения до времени между 1895 и 1910 гг., когда интенсивное возрождение энергии и энтузиазма провозглашалось по всему миру.

Более того, этот ренессанс достиг своего наивысшего эстетического выражения в Америке, где небольшая группа мужчин и женщин работали с честными и искренними намерениями, немного инстинктивно, немного осознанно, но без какого-либо фонового догмата для фотографии или графики или ограниченной и сухой идеи о том, что является искусством, а что нет, и эта невинность являлась их подлинной силой. Все, что они хотели сказать должно было быть проверено их собственными экспериментами: это рождалось из действительного существования. Точно также создатели наших небоскребов оказались в подобных обстоятельствах отсутствия прецедента, но именно вследствие необходимости возникновения новой формы как в архитектуре, так и в фотографии конечное выражение оказалось жизнеспособным.

Какое другое средство выражения смогло так полно выразить огромную энергию и потенциальную силу Нью-Йорка, как это сделано в совершенно безыскусных фотографиях Стиглица? Или же утонченное ощущение, которое является противоположностью всему этому, спокойная простота жизни маленького американского городка, которая так чувствительно показана в ранних работах Кларенс Уайт? Где в живописи мы можем найти больше подлинности и проницательности взгляда, чем в портретах Стейхена, Кэсибер и Франка Юджина?

Другие также подарили миру красоту, но эти создатели вместе с великим шотландцем Дэвидом Октавиусом Хиллом, чьи портреты сделаны в 1860 году, никогда не будут превзойдены, они являются важными создателями жизненной фотографической традиции. Они являются мастерами не только для Америки, но в не меньшей степени и для Европы, из-за их глубокого интереса к жизни, частью которой они действительно являлись, и через национальное достигли универсального выражения. Несмотря на безразличие, презрение и заверение в отсутствии или небольшом вознаграждении, они продолжали, даже когда их работа казалась обреченной на временную безвестность.

Существование какого-либо средства выражения, в конечном счете, само по себе является его абсолютным оправданием, если уж, как многим кажется, в этом нуждаются все и каждый в отдельности, сравнение же их потенциальных возможностей бесполезно и неуместно. Разве можно сказать, что акварель стоит ниже, чем масло, или же что рисунок, офорт, фотография не также важны как и другое – это было бы непоследовательно. Презирать что-либо в стремлении оказать чему-либо уважение – знак бессилия. Давайте лучше радостно и с уважением примем все то, через что душа человека стремится наиболее полно и глубоко выразить себя.