Фотография и памятник.

Этот текст является результатом восприятия и осмысления некоторых фотопроектов белорусских фотографов Владимира Парфенка, Игоря Пешехонова, Игоря Савченко.

Что такое памятник? Это одновременно то, мимо чего мы проходим каждый день, элемент будней, и то, что связано с торжествами, с праздниками, с особыми событиями. Памятники — это вехи повседневности, межевые столбы, обозначающие пределы обыденной жизни, но эта обыденная жизнь должна быть. Без нее памятник не способен исполнять свою функцию. Распад Советского Союза и вызванная им трансформация в отношениях с памятниками были связаны не столько с отказом от определенных ритуалов: демонстраций, делегаций, торжественных мероприятий и пр., сколько с трансформацией обыденной жизни, и в той мере, в какой эта трансформация не завершена, памятники той эпохи продолжают исполнять свою роль. Крах идеологии, двигавшей теми, кто возводил памятники, лишь еще явственнее очертил первичную функцию памятника — «искривление» пространства с целью доступа ко времени. Ностальгия, с которой кто-то смотрит на бесконечных Лениных и пионеров, — один из результатов этой работы, одна из форм нашего переживания времени через пространство. Всё остальное — вторично. Фотограф, поскольку он должен найти (именно найти, а не создать, как живописец) точку, из которой он будет смотреть на памятник, повторяет действие установщиков памятника, которые искали точку, из которой любой взгляд, направленный в сторону памятника, попадает и пропадает во времени. Безумец из «Медного всадника» Пушкина, смотрит на памятник и вспоминает страшное наводнение, от чего окончательно теряет рассудок. Он теряется во времени.

Памятники дают нам пример невероятной стойкости. Но стойкости чего? Стойкости духа? Нет, поскольку дух, воплощенный в ритуале, очень часто покидает их. Стойкости времени? Нет, потому что памятники не щадят время, из-за памятников время ветшает. Памятники предполагают стойкость места, которое не заключено более в ландшафте. Начиная со Стоунхенджа и заканчивая Башнями-близнецами, которые тоже — памятники, человек пытается отделить место от ландшафта, поскольку ландшафт не дает нам доступа ко времени, а место — дает. Поэтому перенос памятника лишь меняет ландшафт, но не меняет место, которое переносится вместе с ним. Памятник Сталину, стоящий в огороде, — это все равно памятник Сталину, даже если больше никто не знает, кто это. Сама скульптура, помещенная там, создает место, в котором человек уже не может просто двигаться, в котором его движения, его взгляды притягиваются и организуются этим странным объектом, который жаждет быть созерцаемым. Фотограф, снимающий памятники, оказывается в опасности: поддавшись созерцательному рефлексу, он может упустить пространственную метаморфозу, совершаемую памятником, и вместо свернутого пространства, в складке которого проглядывает само время, — обнаружить лишь гладкую поверхность, выровненную историей и идеологией. Памятники, остающиеся после краха режимов и империй, памятники целые и полуразрушенные, или даже те, от которых остались лишь одни воспоминания, — они не перестают работать, взаимно открывая друг другу пространство и время. Памятник — это плавильная печь времени и пространства.

Чтобы более содержательно проиллюстрировать эти рассуждения возьмем, например, фотопроект Игоря Пешехонова «Железобетон: материя памяти» (2008). Сам проект является частью масштабного фотографического исследования беларуского культурного, исторического и визуального ландшафта, которое автор последовательно проводит на протяжении последних лет. И.Пешехонов концентрируется на изучении материальной формы нашей социальной памяти, выбирая в качестве её значимого фрагмента традицию скульптурного монумента.

В центре внимания Игоря Пешехонова оказывается кажущийся бесконечным и однообразным ландшафт памятников Ленину. Рассеянные предыдущей эпохой по всей территории нашей страны, эти памятники продолжают свое необычное существование: будучи децентрированными в нашей жизни социально-исторически, они продолжают занимать центральные, «лобные» места в городках и деревнях Беларуси. Новообретенная социальная эксцентрика погружает эти монументы в состояние временного и пространственного одиночества, или, точнее, в какой-то странный промежуток между их величественным, легитимным прошлым и мягко, но настойчиво отчуждающим их настоящим. К этому состоянию одиночества «монументальных тел» настойчиво присматривается И.Пешехонов: как соотносится их существование с человеческой жизнью, как оно дано нашему зрению и восприятию жизненного пространства, существуют ли для нас эти заброшенные в центр наших городов и деревень «тела памяти», видимы, переживаемы ли они вообще в своей заброшенности?

Парадоксально то, что монумент, призванный символизировать вечность прошлого, сам сталкивается с материальностью забвения, которое расползается по его «телу» руинообразными трещинами. Автор специально выбрал для экспозиционной версии фотографии памятников, сделанных из железобетона (сталь и бетон), который выступает для эпохи XX века архетипом строительного материала неразрушимости, фундаментальности и, в каком-то смысле, — вещественной метафорой вечности сделанного объекта, его явной претензии быть «сильнее» времени человеческой жизни. Эта фотография дает возможность пристально рассмотреть, как взаимодействуют символическое и материальное в среде времени. Так мы узнаем о том, какое оно, это время, в чём его агрессивность, а в чём безразличие к нам…

Да, можно говорить, что памятники, как и фотография, работают с памятью: продлевают ее, конструируют, упорядочивают, делают осязаемой и т. д. Но ведь это — сегодняшний взгляд, эти памятники — результат нашего современного восприятия: это для нас и сейчас они составляют память. Но так было не всегда. Следовательно, серия Пешехонова — это не только исследование советских памятников в контексте нашей жизни (их заброшенности, одиночества, очевидной бессмысленности), но и исследование того, как предметы входят в память, перестраивая свои связи с окружающим миром. И фотография — один из инструментов такого перехода. Например, за счет детальности изображения, близости к монументу, которая обычно не должна достигаться (кто станет рассматривать памятник предельно близко?), эти скульптуры становятся не элементом ценностного ряда (усилие строителей — народная/государственная воля — важное событие/персона), а элементом материального мира. Фотография повторяет акт материализации, который уже произошел с памятника. Теперь это материя памяти, но в смысле, противоположном традиционному: памятник отныне не символизирует эпоху, или чувства, или людей, он становится одним их материальных предметов, вроде дерева, панельного дома, скамейки, т. е. он уже ничего не символизирует. Это вещь, которую можно видеть. И фотограф ее видит. Важен именно акт зрения, фотография. Возможно, мы действительно не знаем, что со всеми этими монументами делать, но осознаем мы это, только фотографируя.

Еще один важный момент — рукотворность памятников. В отличие от деревьев, это нечто созданное. Памятник был поставлен. В этом смысле, он меняет пространство вокруг себя, сакрализует его, выделяя в особую территорию. Но на фотографиях Пешехонова памятники извлечены из окружающего мира, они взяты сами по себе. Можно ли считать такое извлечение искусственным? Нет, поскольку на самом деле фотограф совершает противоположное действие: он показывает ту пустоту, в которой находятся памятники и которая составляет их подлинную среду. Все эти ленины, марксы, пионеры опустошают мир вокруг себя. И дело не только в том, что они представляют собой «осколки» закончившейся эпохи. Возможно, такого предначертание любого памятника: он нужен, чтобы выделить определенное место, событие, человека и вырвать его из системы связей, которые всегда неустойчивы и кратковременны. Железобетон — противоположность как природе, так и человеческой жизни. Железобетон — материя, почти не имеющая циклов. Он, конечно, когда-нибудь распадется, но период этого распада настолько противоречит нашему опыту, что он практически немыслим. Даже следы постепенного обветшания, которые хорошо видны на некоторых снимках, только подтверждают: памятник покрывается ими, но остается стоять. Пока он стоит — он исполняет свою роль.

Наконец, обращает на себя внимание то, что памятники сфотографированы снизу, мы видим их оттуда, откуда их может видеть обычный человек, хотя и не часто. При этом важно даже не то, что мы редко подходим к памятнику настолько близко, чтобы нам пришлось задирать голову. Важно, что в результате мы иначе видим сам памятник: оказывается, что он смотрит вверх. Памятники ориентированы вертикально, и это отражается как в устремленных в небеса взглядах изображенных людей, так и в необходимости перемещать взгляд снизу вверх, если мы стоим вблизи монумента. Это прекрасно схвачено на снимках. Поэтому можно установить своеобразную оппозицию рассматривание/запечатление. Моментальность и одновременность запечатления образа на фотопленке — против рассматривания фотоснимка; необходимость видеть памятник целиком, т. е. горизонтально — против его разглядывания вблизи, т. е. вертикально. Эта оппозиция — чисто фотографическая, поскольку она возможна лишь там, где речь идет об объектах самих по себе. В живописи и кинематографе этого нет.

В 1991-ом году Владимир Парфенок создает свою серию «Сад камней». Для самого фотографа важным оказывается социально-историческая «родословная» скульптурных композиций, их способность быть элементом пропаганды, материальной частью социального мифа. Как и Пешехонов, Парфенок обнаруживает памятник в состоянии руины, полуисчезновения, тлена. Это состояние является для автора знаком ложности той социально-политической энергии, продуктом которой они когда-то стали. Однако присмотримся к самим фотографиям: ведь, кажется, что разрушаясь, теряя дистанцию по отношению к окружающему его пространству, эти скульптуры тем сильнее выражают «космический» характер того события, частью которого они являются. В каком-то смысле Парфенок фотографирует Атлантиду: время поглощает и растворяет в себе некое сверхмощное событие, нечто, что противостояло самому времени, что бросало ему вызов, указывая на новый, возможный горизонт вечности… Активное кадрирование скульптурных объектов, которое применяет Парфенок, создает эффект драматической фрагментарности некогда единого рисунка реальности, к которому отсылали эти разбросанные в человеческом пространстве гипсовые тела. Их анонимность и типичность, которые еще недавно утверждали существование единого для всех них первоначала, теперь выражают потерянность и отлученность от всеобщего. Или, другими словами, – его катастрофическую нехватку. Памятники – это и великие диагносты времени.

Но стать таковыми они могут, только отказавшись от имени. У Игоря Савченко есть интересная для нашего контекста серия фотографий «Без лица» (1989-93 гг.), которая является эффектным визуальным комментарием проявлений силы анонимного, безличного. Тот, у кого нет лица, не может исчезнуть, умирают те, которые открылись времени и его смертельной эрозии своим лицом. Советский политический памятник стирает лицо самотипизацией, он извлекает себя из времени, подобно Мюнхаузену, извлекающему себя из болота за косичку. И, одновременно, разрывает генеалогическую связь, а точнее – ее принцип как принцип своего происхождения. Будучи анонимным, памятник приходит из ниоткуда и уходит в никуда. Он вынужден быть похожим на человека, подражать ему, мимикрировать под него. Но разве фотография не разоблачает иллюзорность этой попытки? Пушкин очень точно определяет это состояние памятника: каменный гость, появление которого создает трещину, в которую все проваливаются. Трещина безличности.

Памятник противоположен призраку. Если призрак — это нематериальная сущность, продолжающая воздействовать на наш мир, то памятник — это материальная сущность, переставшая оказывать какое-либо воздействие, обездвиженная, выведенная за пределы движения. Памятники создают пространства неподвижности, требующие бездействия людей: перед памятниками надо замирать, на них нужно неотрывно смотреть, пусть даже очень непродолжительное время. В этом смысле памятник должен быть единственной реальностью, на которой останавливаются мысли, глаза и чувства, обретающие за счет этого прозрачность и конечность. Но, как и призраки, памятники имеют зыбкие, неясные очертания. При всей четкости линий или максимальном портретном сходстве, памятник расплывается, когда мы пытаемся увидеть в нем лишь окаменевший призрак — символ эпохи. Медный всадник срывается с пьедестала и отправляется в путь, оставаясь на месте. Камень, ставший призраком, совершает бездвижное путешествие, выпадая из цепочки действий и обратных связей. Памятник не отвечает нам, он молчит, и его молчание обрекает нас на вечное странствие в поисках нового места, в котором мы можем поставить новый памятник.

В конце концов, хочется пошутить, что памятник — это идеальный объект для фотографирования: ведь он не вертит головой. Но, в то же время, он есть абсолютно закрытая поверхность и чистая масса, он есть максимальная выполненная поза, в которую заложена и дистанция, и способ рассматривания «монументального тела». В фотографиях сталкиваются неподвижность памятника и неподвижность фотографического образа: может быть, именно в фотографиях монумент обретает желанную ему вечность, освобождаясь, наконец от разрушительного трения времени человеческой жизни? Может быть, они, эти монументы, эта армия бесконечных копий давно исчезнувших или несуществовавших оригиналов и был создан для того, чтобы быть сфотографированным — но не в формате туристической экзотики руины, а в попытке посмотреть памятнику «в глаза», определить ему место в этом мире человеческого, слишком человеческого?


Краткая версия статьи на белорусском языке опубликована в журнале "Мастацтва" (2009, №8)
24.09.2009