Лезвие фотографа.

С чего начинается фотография? Ответ на этот вопрос легко обнаруживается в соответствующих справочниках. Однако такая легкость неизбежно скрывает более существенную проблему начала фотографии, то есть тот принцип, который определяет фотографию, но сам, быть может, ей не принадлежит.

XIII век: Фридрих Второй Гогенштауфен, император обеих Сицилий, умертвляет человека в плотно закрытом сосуде, чтобы выяснить, куда девается его душа после смерти. Император не находит души или каких-либо её следов в сосуде, но оставляет нам идею эксперимента по различению души и тела. Несмотря на прямолинейный натурализм этого различения, в самой операциональной логике эксперимента императора угадывается сходство с фотографическим процессом, когда изображение отбирается у его носителя, тело отсекается, а само изображение, фиксированное, неподвижное, помещенное вовнутрь camera obscura, преобразуется там, затем проецируется вовне, то есть возвращается той реальности, частью которой оно было и теперь вновь собирается ею стать, пройдя через действие различения.

Фотографии, как любому другому виду искусства, свойственно стремление к воссозданию целостности мира. Это стремление скорее всего выражается в метонимичности фотографии (т.е. представлении целого через часть), поскольку метонимия отвечает основному фотографическому принципу – принципу кадрирования, то есть действию разрезания и отсекания. Ведь то, что мы видим, видимо вследствие того, что нечто было удалено и задержано в невидимом, будучи связано с видимым фигурой метонимии. Другими словами, фотокадр – это способ распределения видимого и невидимого, а не только сгущение и разрежение визуальных значений на светочувствительной поверхности.

Кадр работает как метонимическое лезвие, разрезающее визуальную плоть на видимое и невидимое, и также как то, что удерживает эти два состояния на определенной дистанции друг от друга. Какие силы создают эту дистанцию, чем она обуславливается – вот решающие вопросы к любой фотографической стратегии, какое бы содержание она ни вбирала – политическое, историческое, культурное, социальное, психологическое и т.д.

Рассматривая фотографию, мы обнаруживаем себя перед таким изображением, которое принуждает нас к признанию своего визуального содержания как уже произошедшего, неотменяемого, и в этом смысле абсолютного именно в качестве видимого. Абсолютизм видимого есть остановка и результат разреза, то есть постоянного и непрерывного действия. Лезвие мерцает в «глубине» видимого, и сама «глубина» видимого является веществом этого мерцания, поворотов и разворачивания лезвия, эффектов и аффектов его движения.

Поперечные движения лезвия образуют границу кадра, кромку видимого, барьер, через который видимое выдавлено на поверхность. И продольные разрезы изначальной, неразличимой визуальной плоти, из которой появляются фигуры: фон надрезается, и что-то выдвигается вслед продольному движению лезвия.

Эта абстрактная машина создания видимого, выражая существенные аспекты визуального мышления, может помочь в понимании специфики фотографического мышления. Мы привыкли воспринимать фотографию как остановленное изображение, хотя сам акт остановки не всегда соотносится с работой абстрактной машины визуальности. Действительно, что и в чем остановлено?

Существует некоторая скорость, с которой изображаемое перемещается из четырехмерного в трехмерный и, наконец, двухмерный мир. Обычно мы подразумеваем, что две меры редуцировались, и отсюда следует вывод, что фотография является действием, упрощающим реальность. С другой стороны, можно предположить, что редуцированные измерения не исчезают, а каким-то образом трансформируются и становятся функцией воображаемого.

Воображаемое является тем способом, который позволяет повседневному психотелесному опыту включить в себя знаковые практики, точнее возвратить себе реальность, испытавшую действие различения, действие лезвия. Таким образом, редуцированное измерение не исчезло, а его энергия приобрела иную форму, была инвестирована в структуру измененной психотелесной конфигурации видимого и невидимого. Следовательно, чтобы раскрыть процесс визуального поведения, надо обратиться к воображению или, точнее, к «социальному воображаемому» культуры.

Фотография в постсоветской визуальной парадигме не является продолжением общей социально-телесной стратегии зрения, а противостоит ей. Фотографировать здесь – значит делать видимым, наделять визуальным смыслом несущественное, заведомо случайную игру каких-то поверхностных знаков и искаженных аббревиатур сокровенного. Иными словами, фотозрение здесь не следует принципам символического проявления сущего в культурных практиках, но – вследствие «пассивности и вездесущности фотографии» – агрессивно по отношению к символу, который по-своему соотносит глубину и поверхность, знак и образ.

Опасность заключается в том, что фотография отдает «видимое» во власть Иного, то есть фотографический процесс втягивает реальность в сверхэффективную для неё область визуализации, сверхэффективную – поскольку реальность соблазняется возможностью полностью состояться в видении, приобретя при этом холодную достоверность подлинного.

Ослабление агрессивной работы фотозрения происходит, когда фотография обращается к традиционному реалистическому канону живописи. Эта связь, этот фотографический лиризм, с одной стороны, позволил фотографии войти в круг живописных искусств (хотя и балансируя на его краю), с другой стороны – искусственно преувеличил зависимость фотографии от предшествующего опыта живописного изображения в тот момент, когда казалось, что фотография способна совершенно самостоятельно поставить проблему видения и решить её собственными средствами.

Эта интенция была погашена и растворена в доминирующей традиции прямого, фигуративного изображения, отвечающего требованиям упрощенной вербализации, сюжетной доступности и подключенности к некоему среднему опыту восприятия. Фотография была призвана участвовать в социальном метанарративе, «описывать жизнь» наряду с другими изобразительными искусствами, оставаться в пределах «понятного», подтверждать установившиеся в реалистической традиции пределы «красивого – некрасивого».

Каллистика стала логикой фотографического мышления, и учебники по фотографии придали каллистике значимость инициации. Нефигуральные изобразительные практики «естественно» перешли в разряд авангардистских, как бы отламывающихся от реальности краёв.

В отношении фотографии давление принципа реалистичности всегда было большим ещё и вследствие способности фотографии выступать в режиме документирования реальности, то есть её повторного утверждения и включения в план вечности. Фотография поэтому оказывается напрямую связанной с тем типом знания и рациональности, которые господствуют в данной культуре.

Отсюда, вероятно, то недвусмысленное стремление к контролю над фотографическими стратегиями с целью избежать «подделки» реальности, её случайной или злонамеренной симуляции, искажения и криминального репродуцирования. Реалистическая фотография ориентировала на «просветление» мира визуальных форм, которое достигалось его изучением и «просвещением» во всех смыслах этого слова. При этих обстоятельствах наивно отрицать существование определенной визуально-этической дисциплины фотопроцесса или его идеологичность.

Идеологизация фотографии происходит не тогда, когда она обслуживает какую-то точку зрения, создавая доказательства её истинности, а тогда, когда намерение «видеть» всегда уже сформировано идеей того, что некто собирается видеть. Поэтому идеологизированной (то есть управляемой логосом-законом) является любая визуальная практика.

Негативное значение идеологизации появляется в тот момент, когда субъект видения «забывает», что видение реальности начинается в тот момент, когда он достигает предела идеологической регуляции видения. Наступает момент, когда идея хотя и продолжает выступать смысловой рамкой восприятия, однако видящий уже вошел в контакт с силами, которые порождают многочисленные прорехи, смещения, разрывы, то есть делающими невозможной прямую и устойчивую проекцию изображения.

Кризис самоотчета, дезориентация, растерянность и возбуждение характеризуют опыт восприятия, потерявшего свою ментальную опору в суждении о нём.

Для белорусской творческой фотографии значение такого опыта тем более велико, когда мы собираемся критически помыслить её связь с некоторыми мощными символическими событиями, включенными в канон национально-государственной идентичности (такими как катастрофы, войны, социальные и др.). Определенный ряд событий признается более ценным для художественных инвестиций именно потому, что эти события уже превратились в символы, в то, чем можно мыслить, видеть и заклинать реальность, отодвигая её на безопасное для себя расстояние.

В таком направлении развития белорусской фотографии есть, безусловно, положительный момент: так создаются зоны символического комфорта, в которых самопознание должно замкнуться в понятных и архаических образах. Но, с другой стороны, более древняя и устойчивая мифическая образность становится пределом фотографического мышления – пределом, который придает этой стратегии легитимность и победоносность.

Поскольку фотография, как и другие виды искусства, участвует в рынке символических ценностей, конкурирует с другими символическими стратегиями, то существенными становятся совпадения момента легитимности с моментом власти – в данном случае власти распоряжаться репрезентацией реальности и регуляцией её потоков.

Придавая исключительную ценность одному типу визуального мышления в фотографии, можно вполне оказаться за пределами фотографии как искусства, то есть как практики несводимости точек зрения, ценной своей изначальной полиморфностью и существующей не от выставки к выставке, а как повседневный опыт остановки повседневности, постановки обыденности под вопрос на всех уровнях, где повседневность (и прежде всего как визуальность) формализуется в символах собственного мифа.

Тотальность и целостность мифической ткани должна быть разрезана, чтобы наше самопознание не утратило связи с бесконечностью как души, так и тела, поскольку всё это и есть непрерывность рождения – становления Иным, выход в Иное.

Минск, 1997

Говоря о фотографическом мышлении, необходимо отметить, что оно не является особым состоянием сознания фотографа и одновременно не заключено целиком в фотографии. Фотографическое мышление – это своеобразная смысловая поверхность видимого мира, которая может существовать исключительно в форме фотографического изображения. Далее, если фотография есть особый способ помыслить мир, то мы можем сказать, что фотография содержит всю целостность видимого изображения как смысловое событие, а то, что она изображает, то есть реальную объемность мира, удерживающую дистанцию между видимым и невидимым, лишено смысловой целостности, то есть не может мыслиться.

«…изображаемое перемещается из 4-мерного в 3-мерный и, наконец, в 2-мерный мир»: иными словами, изображаемое в состоянии первичной данности обладает изменчивым и неравным себе объемом; видимый мир испытывает реально протекающее становление, где само становление может быть выявлено и определено как время мира. Но это выявление мы допускаем как некое абстрактное положение, так как время, собственно, и составляет невидимое мира. Фотографическое мышление начинает актуализироваться в момент перетекания изображаемого в 3-мерный мир. Этот момент можно определить как процесс идеализирования изображаемого – изображение становится неподвижным и на мгновение замирает полностью, отмечая смерть мира.

4-мерный мир, осуществляющий центростремительное рассеивание видимого мира за область невидимого, при перетекании в 3-мерный приостанавливает бег мира в невидимое. Невидимое сливается с видимым в тождественную субстанцию и образует самореферентную поверхность, которая удерживается в образе парадокса: «видимое есть невидимое» или «мир есть то, что он не есть». Но инерция перетекания невидимого в видимое подключается к центробежному ходу фотографического мышления, когда 2-мерный мир абсолютной плоскости абсолютно неспособен более утаивать невидимое. Невидимое стало видимым. Но что же сталось с видимым? Видимое прорывается сквозь мембрану поверхности фотографии и перетекает в пространственно-временной объем воображаемого. Видимое схватывается образами и знаками, подготавливая возможное событие смысла.

Минск, 1997