Мастацтва, №10, 1996 (BE).
Photoscope.by (RU).
Современность так интенсивно насыщается различными достижениями «оптических технологий», что возникает соблазн переименовать эпоху электроники в эпоху фотоники.
Поль Вирильо.
В тех условиях, которые формируются разнообразными цифровыми технологиями и системами телекоммуникации, большая часть изменений ложится на принципы существования визуальной информации в целом и способы функционирования отдельного изображения в частности. Одно из наиболее примечательных достижений новой эпохи – live transmission («живая» передача»). Благодаря скорости, с которой изображение передается на любые расстояния, достигшей предельной величины, равной скорости света, изображение не выпадает из своего реального времени, остается «живым». В нем не фиксируется и не отчуждается определенный момент времени, как в обычной фотографии, поскольку передаваемый визуальный «текст» воспроизводит настоящую длительность события, реальное течение времени и связь событий или вещей в нем. Таким образом, изображение перестает быть статичным и неподвижным, приближая эффект его восприятия к идеалам реального присутствия и участия внутри изображаемых событий. Новая способность – транслировать реальное время изображения – порождает абстракцию в нашем отношении к физическому пространству. Поскольку субъективное восприятие реальности не ограничивается рамками физического пребывания, существенные изменения происходят в структуре воспринимающих способностей. Сверхскоростное перемещение визуальной информации может быть представлено как перемещение заинтересованного взгляда. Благодаря имплантации в систему восприятия вновь созданного протеза (в этом качестве могут рассматриваться все системы телекоммуникации) человеческий взгляд способен преодолевать необозримые расстояния – в поисках визуальной пищи для глаза. Эта вездесущность новой системы восприятия вызвала кризис традиционной репрезентации, лежащей в основе классической фотографии, графики, кинематографа.
Трансляция изображения в реальном времени (яркий пример тому – столь популярные телемосты) вызывает коллапс пространственных отношений: физическое присутствие перечеркивается визуальным. Любое событие лишается привязанности к тому или иному месту, той или иной точке пространства в реальном мире. В результате возникает чувство оторванности от своих корней («где Я?») – это чувство Поль Вирильо называет «топографической амнезией».
«Топографическая амнезия, – пишет он, – сравнима с медленным пробуждением в тихое воскресное утро, пребыванием вне (до) ясного представления о пространстве и времени. Тревога возникает, лишь когда обнаруживается, что из этого состояния невозможно выйти, невозможно окончательно проснуться, поскольку одно из условий побуждения и бодрствования – четкая локализация в пространстве и времени, знание границ своего пребывания, фиксация себя в той или иной точке реальности».
Фотография как идеально-статичное изображение была призвана обслуживать эту функцию сознающего себя субъекта; она предоставляла доказательства в подтверждение этой фиксации, демонстрируя разность двух способов присутствия: физического и визуального. Ее неподвижность позволяла изображению привязываться ко времени и пространству, демонстрируя и таким образом как бы усиливая дистанцию между тем, кто на нее смотрит, и тем, что (кого) он видит. Поляризация на субъекта и объекта получала в неподвижности снимка дополнительную зримость – посредством противопоставления пространственно-временных координат и их способности (в первом случае) и неспособности (во втором) к изменению. Все это уходит в прошлое и исчезает в топографической амнезии – переживании, вызванном визуальной вездесущностью субъекта.
Фотография лишается своих функций в этом, поглощенном визуальной подвижностью, мире. Границы, на которые она указывала своим существованием, больше не просматриваются сквозь призму новых оптических технологий, и их отсутствие лишь подтверждает размывание старой шкалы реальности и способов появления человека в ней.
В одном из интервью Ж. Бодрийяр говорит о различии между визуальностью «как виртуальной абстракцией вещей» и взглядом как пространством, которое появляется «только благодаря расстоянию», потому что «только дистанция позволяет видеть, делает возможной игру взглядов, соблазн взгляда», тогда как в визуальности «все это исчезает, остается только операция выявления и контроля». В контексте этого различия Бодрийяр считает фотографию «точкой сопротивления» визуальности – «технологиям вечного движения, нон-стопа, реального времени, прямого включения». Сущностная оппозиционность фотографии заключена в самой «идее остановки на неподвижном изображении», в создании зоны неподвижности, саспенса, утраченного сегодня в кино».
Таким образом, ремесло фотографа оказывается в поле высоких технологий культивированием «взгляда» как терапевтического действия, возвращающего человеку его место в мире и в собственной памяти.
Минск, 1996
Примечания:
[1] Virilio P. La Machine de Vision, Paris, 1988.
[2] Бодрийяр Ж. Интервью «Художественный журнал». №9, 1996.