Данная статья подготовлена по материалам лекции, прочитанной в Минске 2 июня 2012 года в Галерее визуальных искусств «Nova» для школы критики и аналитики современной белорусской фотографии. В этом выступлении я хотел обратить внимание на роль фотографии в современной официальной пропаганде Беларуси и её влияние на массовое сознание при организации нашей повседневной жизни. Необходимо проблематизировать эту ситуацию и задуматься о том, почему именно фотография используется государством как основной инструмент воздействия при создании визуальных образов прежде всего для наружной рекламы и печатной графики – плакатов, календарей, постеров, билбордов, стендов на остановках общественного транспорта и т.п. Ведь в советской пропаганде, которую можно считать прямым предшественником белагитпропа, фотографии не отводилась столь важная роль, и большинство художественных решений (за исключением, пожалуй, лишь авангардных экспериментов конструктивистов) в рекламных и пропагандистских плакатах осуществлялось с помощью рисунка. Почему же эта традиция оказалась не востребована властью в современной Беларуси? Попробуем разобраться в этом, но прежде всего следует рассмотреть общие представления о пропаганде, её принципах и приёмах, а также обосновать понятие агитационного «фотореализма» как специфически белорусского явления.
В целом под пропагандой можно понимать особую форму социальной коммуникации, посредством которой реализуется активное влияние на сознание реципиента с целью внушения ему определённой идеологической установки и убеждения/переубеждения в необходимости следовать этой установке (путём совершения какого-либо действия либо отказа от него). Для достижения этой цели пропагандисты используют самые разные средства воздействия, заимствуя их из арсенала журналистики, науки и искусства, чтобы объединить усилия в попытке создать максимально эффектный и эффективный (убедительный) образ.
При этом может быть задействовано множество коммерческих контекстов и возможностей использования пропаганды, однако доминирует всё же политический, причём наиболее масштабно и активно агитирует нас государство для достижения конкретных задач в рамках реализуемой им информационной политики, акцентируя внимание общества на тех ценностях и императивах, которые на данный момент считает наиболее важными. В долговременной перспективе это может выглядеть как трансляция культурных норм, идеалов и образцов, которые следует передавать из поколения в поколение. Можно выделить два варианта пропагандистского воздействия: радикальный («жёсткий») и лояльный («мягкий»), когда в первом случае влияние осуществляется без учёта уже имеющихся у адресата ценностных предпочтений и вкусовых пристрастий (внушение и убеждение), а во втором делается попытка подстроиться и даже маскироваться под них, ненавязчиво демонстрируя преимущества своей точки зрения или выдавая свои цели и ценности за наши (манипуляция).
В результате должна сложиться определённая «картина мира» – модель реальности, которая могла бы претендовать на вполне адекватное отображение действительности, даже складываясь из таких, казалось бы, противоречивых элементов, как научное знание и религиозная вера или мифология, как это было в нацистской Германии. В рамках этой картины мира выстраивается чёткая классификация самых разных объектов (людей, вещей и идей), за которыми закрепляется определённая позиция и присваивается некий статус – в зависимости от того, насколько дружественным, нейтральным или враждебным выглядит данный объект для господствующей идеологии («кто не с нами – тот против нас!»). При этом происходит выхолащивание любой информации до примитивной схемы, раскрашивающей мир в чёрно-белые тона, без каких-либо компромиссов и сомнений по бинарному противопоставлению «свой – чужой», «друг – враг», «добро – зло» и пр. Далее следует настойчивое повторение этой схематично представленной информации до тех пор, пока она не начнёт восприниматься как нечто естественное и само собой разумеющееся. Причём все сведения подаются в сопровождении эмоционально окрашенных комментариев и оценочных суждений, постоянно скатывающихся до «наклеивания ярлыков» конкурентам и оппонентам власти. Такая эмоциональность позволяет спровоцировать необходимую реакцию аудитории и создать новую идентичность для индивидов и групп, чтобы в дальнейшем иметь возможность мобилизовать их и стимулировать к активным действиям.
Это может быть проделано с помощью множества техник и приёмов манипуляции, которые используются в пропаганде. Так, можно сфабриковать какую-либо информацию, выдавая её за подлинную, исказить путём неполной, односторонней подачи, отредактировать, добавив несущественные в данный момент сведения, интерпретировать их в выгодном для манипулятора свете, проявить избирательное внимание к каким-то фактам, утаивая важные детали или другие точки зрения и т.п.
Колоссальную роль в пропаганде играет образ врага – агрессора, чужака, провокатора. Применяя тактику запугивания населения внешней угрозой, власть пытается усилить своё влияние в момент опасности и отвлечь внимание от насущных внутренних проблем. Идеальной ситуацией для этого становится политический кризис, революция и война. При этом отчётливо проявляется стремление к достижению трёх стратегических целей пропаганды: создание позитивного имиджа власти и «возвышение» его до уровня некоего идеала, к которому следует всячески стремиться; конструирование негативного образа «чужого» в качестве врага действующей власти; формирование контрпропагандистских сообщений, которые позволили бы нейтрализовать усилия противника и оперативно реагировать на изменения ситуации.
Итогом массированного пропагандистского воздействия должно стать принятие со стороны массовой аудитории предлагаемой или откровенно навязываемой ей картины мира и соответствующей системы номинаций и классификаций. Эта модель реальности выстраивается в массовом сознании как идеология, которая перестаёт функционировать в виде «нейтрального» набора идей, норм и ценностей, характерного для той или иной исторической эпохи и конкретного сообщества (индивидуализм и коллективизм, либерализм и коммунизм, монархизм и анархизм и т.п.). С позиций сторонников данной идеологии она должна восприниматься как единственно возможная и универсальная монополия на истину, отвергающая любые другие притязания. Неспособная ни доказать свою правоту, ни опровергнуть доводы других, идеология начинает опираться исключительно на веру и превращается в миф.
Она требует от своих сторонников полного «растворения» в предлагаемой версии реальности и отказа от самой мысли о том, что возможны какие-либо другие «истинные» идеологии. Погружаясь в этот «мир грёз», мы принимаем его за наличную данность и считаем, что именно так и должно быть.
Таким образом, пропаганда в процессе своего воздействия ориентируется на массовость (охват всех возможных групп и сегментов аудитории) и серийность (согласованное регулярное напоминание о главном «посыле»). В этих централизованно управляемых потоках информации особая роль отводится образам и текстам, используемым как незыблемый и догматичный «канон», которому обязаны точно следовать все официально реализуемые практики воздействия на массовое сознание и на который следует ориентироваться всем остальным сообщениям. Эти тексты и образы претендуют на статус «программных» (причём буквально – как «Манифест коммунистической партии» или «Краткий курс истории ВКП(б)», используемые в Советском Союзе в качестве основы для подготовки уставов и положений КПСС). В нашем случае такой канон ещё не оформился, и его роль готовы выполнять тексты и образы, скорее эстетически, нежели концептуально обеспечивающие идеологическое наполнение информационного пространства. И тогда становятся важны средства художественного воздействия и возможности «медиума», закрепляющие статус утверждаемой в пропаганде картины мира, где свою нишу занимает и фотография, создающая статичные визуальные образы.
Почему фотография берётся за основу и именно ей отводится главная роль в белорусской пропаганде, когда речь идёт о печатной продукции во всём многообразии её форматов и жанров? Видимо, потому что власть старается создать максимально претендующую на объективность модель реальности при отсутствии внятной, чётко оформленной и концептуально проработанной идеологии (какой являлся коммунизм). Несмотря на почти двадцатилетнее пребывание у власти одного режима правления, у нас до сих пор нет системы идей и образов, которые можно было бы закрепить и продвигать в какой-либо устойчивой визуальной форме. Отчётливо наблюдается и нежелание следовать тому опыту построения коммунизма в СССР, воплотившемуся в советской пропаганде, который подтвердил проблематичность изображения образа «светлого будущего» как отсутствующего в данный исторический момент, но неизбежного в отдалённой перспективе. Ведь это подразумевает обращение к рисунку и иллюстрации как единственно возможной форме репрезентации, предоставляющей художнику возможность самому додумывать и фантазировать о том, какие очертания должна принять коммунистическая утопия. Нашу власть такой вариант не устраивал, кроме того, возможность сэкономить на оплате труда художников и рекламистов подсказала другой вариант – взять готовые работы из фотоархива БелТА и использовать их в формате наружной рекламы.
Именно такая практика стала последовательно применяться с 2005 года в стремлении установить неразрывную связь «слова и дела»: образы, создаваемые на плакатах серии «ЗА Беларусь!», а также демонстрируемые на выставках и в фотоальбомах, тематически продолжающих её, можно интерпретировать с помощью понятия «фотореализм». Такой подход со стороны власти претендует на непредвзятое изображение реальности такой, «как она есть» и опирается на особого рода риторичность, берущую за основу визуальные энтимемы (утверждения). В своей практике «фотореализм» исходит из логики очевидности, когда наглядный образ выступает в качестве аргумента.
Если сопоставить данное понятие с другими концепциями реализма в различных модификациях, то их кредо в общих чертах можно выразить следующим образом: критический реализм фиксирует наличие некоторых негативных явлений и предлагает отказаться от них, а социалистический реализм демонстрирует нам желаемый образ будущего как совершенно неизбежный и абсолютно реальный; натурализм и символизм акцентируют наше внимание на деталях как симптомах сложившейся ситуации либо «проблеске» высшей реальности, ещё не утвердившейся в настоящем; наконец, собственно реализм претендует на объективное описание действительности как сложившегося положения дел, а фотореализм предлагает задокументировать его посредством фотографии (подразумевая, что именно она подходит для этого лучше всего).
Какова при этом роль фотографии как инструмента «фиксации реальности»? Строго функционально можно выделить несколько возможных типов использования фотоизображений. Во-первых, это документальная фотография, применяемая в науке и повседневной жизни для объективной фиксации некоторых фрагментов действительности (например, наше фото на паспорт для удостоверения личности или снятые с помощью телескопа скопления галактик позволяют удостоверить тот факт, что эти объекты реально существуют именно в таком виде на данный момент). Во-вторых, репортажное фото в средствах массовой информации помогает донести до аудитории образ происходящих событий с той позиции, которой придерживается фотограф в рамках его собственных убеждений, а также информационной политики конкретного издания, так что здесь уже представлена достаточно субъективная точка зрения. В-третьих, рекламная фотография намеренно и предвзято акцентирует наше внимание на определённых качествах товара, чертах личности политика или социальных проблемах, чтобы спровоцировать ответную реакцию аудитории и побудить её к конкретному действию (купить, проголосовать, исправить недостатки). В-четвёртых, художественная фотография стремится к созданию иной, в чём-то альтернативной реальности в авторской, предельно субъективной версии создателя образа. Наконец, любительское фото, позволяющее вести «бытовые хроники» повседневности в наивном стремлении запечатлеть всю «правду жизни» и сохранить воспоминания о ней в той степени, в какой она важна именно для нас, а также узкого круга наших друзей и родственников. В дальнейшем следует учитывать, что пропаганда способна опираться на выразительные возможности и свойства всех указанных видов фотографии.
Это отчётливо проявилось в ходе агитационной кампании 2005–2006 годов, когда проходили референдум и выборы президента РБ с активным использованием средств наружной рекламы – билбордов, плакатов, стендов на площадях и остановках транспорта и пр. В таких фотоплакатах постоянно происходила подмена рекламных и репортажных функций: фотография официально объявлялась рекламой (причём социальной, что позволяло не платить рекламистам за их продукцию и арендуемые площади носителей), но выполняла роль «документа», фиксирующего как бы разные, но всегда позитивные стороны действительности. У нас на глазах словно раскрывался «срез» самой жизни, а мы как бы становились её неотъемлемой частью.
В серии «ЗА Беларусь!» обращает на себя внимание перформативность слогана: он направлен на актуализацию наших воспоминаний о проведенной в 2005 году кампании в поддержку А.Лукашенко, нацеленной на обеспечение его участия в предстоящих президентских выборах и переизбрания на третий срок. На агитационных плакатах и брошюрах, распространяемых перед референдумом, слово «ЗА!» специально подчеркивалось как совершенно естественный и даже неизбежный вариант поддержки действующего президента (пусть и ценой нарушения Избирательного кодекса, запрещающего выносить на голосование вопросы по продлению полномочий руководства страны). В новом формате 2006 года номинация «Беларусь» стала служить своеобразным эвфемизмом, недвусмысленно намекая на скрытое присутствие здесь имени президента.
Однако изобразительного подтверждения/воплощения данная стратегия не получила и образ страны во всей серии целенаправленно отождествлялся лишь с образом ее населения. Так появились фотографии, реализующие стремление говорить от лица электората за счет идентификации аудитории с моделируемой ситуацией («стабильность», «достаток», «независимость»). Здесь власть апеллирует к народу, адресуя ему свои послания таким образом, чтобы избиратель смог узнать себя, найти себе место в образах «счастливой и благополучной жизни». При этом в рекламных сообщениях (особенно в серии «Беларусь за…») отчетливо проявляется стремление охватить едва ли не все возможные электоральные группы.
До 2005 года в пропаганде шло обращение к «народу вообще», исходя из представлений о единстве нации в нашем общем стремлении к главной цели – «стабильности и процветанию». В предвыборной кампании 2006 года стала проявляться другая тенденция – создать своеобразные «фотопортреты» всех возрастных групп и слоев населения (дети, студенты, рабочие, ветераны), вовлеченных в самые разные социальные сферы и пользующихся всеми предоставленными государством благами (работа и отдых, учеба и спорт). Тем самым власть попыталась привязать продвигаемые имиджи ко всем областям общественной жизни, распространив свое влияние на все сегменты социального пространства.
В этом виртуальном мире нет проблем и противоречий, все веселы и счастливы, красивы и талантливы, довольны своей работой и жизнью. И конечно, это стало возможно лишь благодаря «справедливой и продуманной» социальной политике, постоянной заботе государства о своих гражданах. Но именно отсутствие в данных фотоплакатах образа проблем, на решение которых было бы направлены все усилия общества, не позволяет отнести эту продукцию к жанру социальной рекламы.
Альтернативные стратегии контрпропаганды, предпринимаемые оппозицией, были направлены на дискредитацию официальной точки зрения по поводу наших ключевых проблем. В частности, гражданская инициатива «Хопiць!» при проведении избирательной кампании 2006 года попыталась выдвинуть другие варианты дефиниции основного понятия государственной идеологии – концепта «стабильность», отождествляя его с «застоем». Отталкиваясь от цитаты из выступления А.Г.Лукашенко в Лоеве 21 октября 2005 года («В Беларуси сохраняется стабильность, которая является главным фактором нормальной жизнедеятельности страны») в серии карикатур «Стабильность – это …» предлагался ряд определений, охватывающих негативные социальные тенденции: коррупцию, бюрократизацию, некомпетентность власти и т.п.
Изобразительное решение данных проблем было выполнено посредством не фотографии, а карикатуры, что выразилось в визуализации содержания понятия путем преувеличения, гиперболизации исключительно в негативном ключе. Специфика используемого при этом рисунка (карикатура) проявлялась в создании более эмоционального, заостренного до гротеска образа, но в то же время – совершенно произвольного и искусственного (в отличие от фотографии). Ведь он гораздо менее «очевидный» и привычный в установлении референциальных связей с реальностью, чем в фотографии, якобы «непосредственно» репрезентирующей объект.
Карикатура – идеальное средство ведения политической борьбы, поскольку позволяет откровенно выразить позицию художника и представить объект его критики в самом неприглядном свете. Она способна бросить вызов общепринятым вкусам и представлениям, нацелена на эмоциональный отклик аудитории и намеренно провоцирует волнение в массах (вспомним беспорядки и человеческие жертвы, вызванные публикациями в ряде европейских изданий 2005 года карикатур на пророка Мухаммеда). Такой результат вызван именно произвольным, совершенно субъективным конструированием образа с помощью графических средств выразительности, что, конечно, значительно уступает фотографической репрезентации по силе убедительности (в претензии на реалистичность и достоверность).
Надо отметить, что следующие предвыборные серии агитационных фотоплакатов (такие, как «Я ♥ Беларусь» или «Вместе мы Беларусь», разработанные к выборам 2010 года) отходят от традиции «репортажности» и начинают активно использовать коллажную технику при конструировании визуальных образов. Это может свидетельствовать о том, что «фактор реальности» становится для власти уже не столь важен и отходит на второй план, поскольку приоритетной становится проблема создания образца групповой идентичности для разных слоев населения, а также выработки у них стремления к солидарности на основе патриотизма и любви к своей стране.
Теперь обратимся к другому аспекту применения официальной пропаганды в несколько иных форматах репрезентации основных идей и посылов со стороны государственной идеологии. Они должны работать на подкрепление и усиление тех обращений к народу от лица власти, которые предъявлялись в серии «ЗА Беларусь!». И здесь прежде всего следует отметить такое мероприятие, как выставка «Беларусь – мая Радзима», которая проходила с 14 по 26 марта 2006 года во Дворце Искусств г. Минска и включала в себя работы фотожурналистов БелТА, ставшие основой (в качестве «отсылки к реальности») для плакатов серии «ЗА Беларусь!» в предвыборной кампании, а также для фотоальбома «Республика Беларусь: годы созидания и прогресса».
Это была несколько странная выставка в том плане, что такого рода мероприятия предполагают обоснование в виде четко предъявляемой концепции. Любое собрание художественных или коммерческих, репортажных или документальных фотографий требует наличия критериев отбора работ, предъявления общей или схожих позиций участников, обоснования периода экспозиции и т.п.
Однако в данном случае вместо концепции присутствовали лишь политические декларации в духе лозунга «выполним пятилетку в четыре года». Это делало выставку типичным «отчетно-выборным мероприятием», приуроченным к завершению третьего всебелорусского народного собрания – коллекцией наглядного материала, призванного наглядно подтвердить все сказанное на съезде народных посланцев. Художественный или хотя бы эстетический статус акции был крайне сомнителен, поскольку осуществлялась она для достижения сугубо пропагандистских целей, где творчество – лишь предлог для демонстрации достижений народного хозяйства и деятельности белорусского государства.
Судя по всему, организаторы выставки рассматривали фотографию как единственно возможное средство абсолютно достоверной репрезентации реальности, позволяющее создать точную копию, четкий «слепок» с окружающего мира в лучших традициях «наивного реализма», фактически доведенного до натурализма. Тот факт, что реальность предъявляется здесь только с лучшей стороны в поисках «позитивных моментов» жизни, оставляя за кадром любые драматические и противоречивые сюжеты, нисколько не волнует идеологов. Для них «негатива» просто не существует, и лишь единственный снимок на выставке служил напоминанием о чернобыльской трагедии – да и тот был сделан в лубочно-декоративном стиле и носил явно постановочный характер, фиксируя момент, когда девочка в цветастом платке плакала на руках у матери. Так работает принцип вытеснения и исключения всех сомнительных тем и нежелательных образов, которые могли бы вызвать сомнение в статусе «сильной и процветающей Беларуси».
Большинство фотографий, экспонировавшихся на выставке, вошло в фотоальбом «Республика Беларусь: годы созидания и прогресса», вышедший именно к дате созыва национального собрания и распространявшийся впоследствии к президентским выборам 2006 года. Аннотацию к нему также достаточно условно можно назвать концепцией – скорее, это гимн «во славу Отчизне». Видимо, это надо понимать как попытку выдать коллекцию фотографий за набор «открыток», иллюстрирующих государственную идеологию и следующих за выставкой в попытке все так же зафиксировать в жанре фоторепортажа непосредственную данность, «очевидность» успехов белорусского народа на поприще создания «молодого и независимого государства». Об этом же говорит и содержание представленных в альбоме материалов, которые четко структурированы по всем основным сферам народного хозяйства и государственной социальной политики – строительство, здравоохранение, наука, образование и культура, спорт и армия. Все они должны убедительно продемонстрировать нам главное – неуклонный рост уровня жизни и благосостояния белорусского народа в течение всей новейшей истории, а точнее – за время нахождения у власти А. Лукашенко.
Чтобы по этому поводу не оставалось никаких сомнений, редакторы альбома постарались включить в каждый раздел фотографии президента, создавая ощущение его личной сопричастности достигнутым успехам. Образ «сильной личности» при этом формируется средствами традиционной политической иконографии едва ли не в полном соответствии с советскими образцами: вот президент с пионеркой на руках, вот он общается с народом, здесь вникает в детали производственного процесса, тут любуется урожаем в поле, а еще он играет в хоккей и т.п. Тем самым именно президент становится центральной фигурой, скрепляющей воедино все «многообразие» представленных в альбоме тем и сюжетов, лично присутствуя на 24 из всех 232 фотографий. Именно его фотографии служат (идео)логической основой всех разделов альбома и делают существование каждого из них легитимным (и вообще возможным) в «повестке дня» медиадискурса.
В качестве альтернативного подхода можно привести фотоальбом «Пресс-фото Беларуси 2010» как результат первого в истории страны конкурса фотожурналистов, в котором приняли участие 96 белорусских фоторепортеров из государственных и негосударственных СМИ. Цель конкурса заключалась в содействии формированию «высоких стандартов в отечественной фотожурналистике», а также свободному обмену профессиональной информацией и опытом между разными поколениями белорусских фотографов. На конкурс было прислано более 1200 работ, распределенных по рубрикам «Новости», «Люди в новостях», «Повседневная жизнь», «Спорт», «Портрет», «Искусство и развлечения», «Природа», «Гламур».
Данный фотоальбом можно рассматривать как попытку не слишком строгого, но, безусловно, претендующего на объективность и непредвзятость «отчета о реальности» средствами фотожурналистики. Само участие в конкурсе представителей официальных СМИ наряду с негосударственными выдает стремление организаторов проекта и авторов-составителей фотоальбома к расширению рамок, преодолению условностей и предвзятостей в своем ремесле. «Профессионализм без границ» – так можно было бы сформулировать кредо авторов и редакторов. Между тем, дальше призыва «давайте жить дружно» дело не пошло, и сам принцип организации и представления работ в альбоме говорит о вполне традиционном подходе к классификации материалов и формированию представлений аудитории и коллег о том, с чем можно работать и как это преподносить публике.
Более того, этот принцип также работает как «правило исключения», но теперь в зеркальном отображении чрезмерного позитива, представленного в предыдущем пропагандистском альбоме. В данном случае авторы отказались представить самую главную фигуру «наших новостей» – президента страны. Из 126 снимков мы не найдем ни одной фотографии А. Лукашенко, что также свидетельствует о действии жесткой самоцензуры, когда сознательно или интуитивно включается правило «показываем либо хорошо, либо никак». Но ведь чтобы продемонстрировать свою непредвзятость, вовсе необязательно «зеркалить» официальный подход. Вполне достаточно представить руководителя государства в нетривиальном ракурсе или неформальной обстановке и тем самым сразу снизить пафос, «демонтировать» официозный имидж президента – не зарывая при этом голову в песок и делая вид, что этого человека вообще нет в политической жизни страны.
В результате мы имеем дело с кризисом доверия к фотографии, которая утрачивает свой статус средства документации, наиболее точно стремящегося к отображению реальности. Ведь демонстративная предвзятость и ангажированность фотографов не позволяет им претендовать на объективность, хотя и становится основой авторской позиции (тем не менее, с сохранением претензий на «правильное видение» и единственно возможное понимание реальности). Представленные в альбомах фотографии могут восприниматься лишь как художественный продукт субъективности авторов, результат их «личного произвола», закрепленного официальным статусом и символическим капиталом. Когда же они становятся орудием политической пропаганды, то уже не способны вызвать доверие аудитории. Под вопрос ставится сама возможность их соотнесения с реальностью, а способность видеть в этих фотоснимках реальные ситуации и конкретных людей если и не утрачивается окончательно, то остается лишь в виде туманного и призрачного «намека».
Так возникает потребность в новых проектах и смене акцентов: теперь пропаганда начинает использоваться при создании позитивного имиджа в качестве бренда Беларуси, Минска и других наших городов. От решения краткосрочных политических (победа на выборах) и долговременных социокультурных (создание идентичности) задач она переключается на коммерческие интересы, связанные с привлечением в нашу страну туристов и инвесторов. В этом плане достаточно интересно (по сравнению с традиционной техникой «фотореализма») выглядит проект студии «Карамболь», получивший название «Беларусь. Один день из жизни». Создатели проекта предлагает использовать фотографии наших городов в качестве их «визитной карточки», опираясь на технику цейтраферной съемки в режиме «стоп-моушн», что позволяет сделать изображение движущимся, «живым». Смонтированная серия моментальных снимков создает иллюзию «сплошного» движения, но, сохраняя микропаузы между кадрами, делает его игрушечно-комичным, «мультяшным». Практически воссоздавая эффект анимации, движущаяся фотография превращается в кино и становится типичным «симулякром», фиксируя переход от «фотореализма» к «гиперреализму».
В данном случае ряд статичных изображений «оживает» как тотальная серия движений фотокамеры по улицам и площадям столицы, но адресована эта красота уже не нам, а иностранцам (хотя остается не проясненным возможность обеспечения туристов или бизнесменов конкретными услугами по городскому маршруту). Так «визитка» республики превращается в стандартный «набор открыток» с типичными видами города и сохраняет приверженность «лубочно-конфетному» образу Минска, слепленному официальной пропагандой.
Если подводить итоги, то можно отметить, что в самых разных форматах и стратегиях государственной пропаганды в Беларуси, которые условно можно охватить общим понятием «фотореализм», имеет место постоянное столкновение и конфликт кодов (маркеров) «реальности» и «условности». Это две совершенно разные установки, использующие плохо совместимые друг с другом инструменты и средства визуальной репрезентации. Они могут быть ориентированы, например, на «естественность» и «непосредственность» поведения моделей перед камерой, отсутствие реакции на нее, как если бы ее вовсе не было в данный момент. Однако, поскольку она все-таки присутствует и влияет на ситуацию (за исключением «скрытой камеры», вуайеристски подглядывающей за нами), то ни о какой естественности и речи быть не может. Когда это обстоятельство осознается и начинает целенаправленно культивироваться, происходит тяготение к постановочности, выстраиванию композиции самим фотографом, «искусственному» созданию «приятной картинки» в кадре, что фактически сразу превращает «игру в реальность» в практику симуляции, манипулирования сознанием аудитории.
Необходимо также учитывать, что в процессе изменения контекста восприятия меняется социокультурный статус самого визуального текста, и тогда возникает проблема функционального использования жанров. «Наивно-реалистическая» псевдорепортажная фотография, используемая для агитации и пропаганды, становится рекламной, а будучи постановочной, превращается в художественную и совершенно удаляется от реальности: маркер «условности» в рамках эстетического кода сообщения полностью вытесняет маркер «реальности». Так эстетика превращается в политику и создает виртуальный «дивный новый мир», поставленный на службу государственной идеологии.
Список литературы
В целом под пропагандой можно понимать особую форму социальной коммуникации, посредством которой реализуется активное влияние на сознание реципиента с целью внушения ему определённой идеологической установки и убеждения/переубеждения в необходимости следовать этой установке (путём совершения какого-либо действия либо отказа от него). Для достижения этой цели пропагандисты используют самые разные средства воздействия, заимствуя их из арсенала журналистики, науки и искусства, чтобы объединить усилия в попытке создать максимально эффектный и эффективный (убедительный) образ.
При этом может быть задействовано множество коммерческих контекстов и возможностей использования пропаганды, однако доминирует всё же политический, причём наиболее масштабно и активно агитирует нас государство для достижения конкретных задач в рамках реализуемой им информационной политики, акцентируя внимание общества на тех ценностях и императивах, которые на данный момент считает наиболее важными. В долговременной перспективе это может выглядеть как трансляция культурных норм, идеалов и образцов, которые следует передавать из поколения в поколение. Можно выделить два варианта пропагандистского воздействия: радикальный («жёсткий») и лояльный («мягкий»), когда в первом случае влияние осуществляется без учёта уже имеющихся у адресата ценностных предпочтений и вкусовых пристрастий (внушение и убеждение), а во втором делается попытка подстроиться и даже маскироваться под них, ненавязчиво демонстрируя преимущества своей точки зрения или выдавая свои цели и ценности за наши (манипуляция).
В результате должна сложиться определённая «картина мира» – модель реальности, которая могла бы претендовать на вполне адекватное отображение действительности, даже складываясь из таких, казалось бы, противоречивых элементов, как научное знание и религиозная вера или мифология, как это было в нацистской Германии. В рамках этой картины мира выстраивается чёткая классификация самых разных объектов (людей, вещей и идей), за которыми закрепляется определённая позиция и присваивается некий статус – в зависимости от того, насколько дружественным, нейтральным или враждебным выглядит данный объект для господствующей идеологии («кто не с нами – тот против нас!»). При этом происходит выхолащивание любой информации до примитивной схемы, раскрашивающей мир в чёрно-белые тона, без каких-либо компромиссов и сомнений по бинарному противопоставлению «свой – чужой», «друг – враг», «добро – зло» и пр. Далее следует настойчивое повторение этой схематично представленной информации до тех пор, пока она не начнёт восприниматься как нечто естественное и само собой разумеющееся. Причём все сведения подаются в сопровождении эмоционально окрашенных комментариев и оценочных суждений, постоянно скатывающихся до «наклеивания ярлыков» конкурентам и оппонентам власти. Такая эмоциональность позволяет спровоцировать необходимую реакцию аудитории и создать новую идентичность для индивидов и групп, чтобы в дальнейшем иметь возможность мобилизовать их и стимулировать к активным действиям.
Это может быть проделано с помощью множества техник и приёмов манипуляции, которые используются в пропаганде. Так, можно сфабриковать какую-либо информацию, выдавая её за подлинную, исказить путём неполной, односторонней подачи, отредактировать, добавив несущественные в данный момент сведения, интерпретировать их в выгодном для манипулятора свете, проявить избирательное внимание к каким-то фактам, утаивая важные детали или другие точки зрения и т.п.
Колоссальную роль в пропаганде играет образ врага – агрессора, чужака, провокатора. Применяя тактику запугивания населения внешней угрозой, власть пытается усилить своё влияние в момент опасности и отвлечь внимание от насущных внутренних проблем. Идеальной ситуацией для этого становится политический кризис, революция и война. При этом отчётливо проявляется стремление к достижению трёх стратегических целей пропаганды: создание позитивного имиджа власти и «возвышение» его до уровня некоего идеала, к которому следует всячески стремиться; конструирование негативного образа «чужого» в качестве врага действующей власти; формирование контрпропагандистских сообщений, которые позволили бы нейтрализовать усилия противника и оперативно реагировать на изменения ситуации.
Итогом массированного пропагандистского воздействия должно стать принятие со стороны массовой аудитории предлагаемой или откровенно навязываемой ей картины мира и соответствующей системы номинаций и классификаций. Эта модель реальности выстраивается в массовом сознании как идеология, которая перестаёт функционировать в виде «нейтрального» набора идей, норм и ценностей, характерного для той или иной исторической эпохи и конкретного сообщества (индивидуализм и коллективизм, либерализм и коммунизм, монархизм и анархизм и т.п.). С позиций сторонников данной идеологии она должна восприниматься как единственно возможная и универсальная монополия на истину, отвергающая любые другие притязания. Неспособная ни доказать свою правоту, ни опровергнуть доводы других, идеология начинает опираться исключительно на веру и превращается в миф.
Она требует от своих сторонников полного «растворения» в предлагаемой версии реальности и отказа от самой мысли о том, что возможны какие-либо другие «истинные» идеологии. Погружаясь в этот «мир грёз», мы принимаем его за наличную данность и считаем, что именно так и должно быть.
Таким образом, пропаганда в процессе своего воздействия ориентируется на массовость (охват всех возможных групп и сегментов аудитории) и серийность (согласованное регулярное напоминание о главном «посыле»). В этих централизованно управляемых потоках информации особая роль отводится образам и текстам, используемым как незыблемый и догматичный «канон», которому обязаны точно следовать все официально реализуемые практики воздействия на массовое сознание и на который следует ориентироваться всем остальным сообщениям. Эти тексты и образы претендуют на статус «программных» (причём буквально – как «Манифест коммунистической партии» или «Краткий курс истории ВКП(б)», используемые в Советском Союзе в качестве основы для подготовки уставов и положений КПСС). В нашем случае такой канон ещё не оформился, и его роль готовы выполнять тексты и образы, скорее эстетически, нежели концептуально обеспечивающие идеологическое наполнение информационного пространства. И тогда становятся важны средства художественного воздействия и возможности «медиума», закрепляющие статус утверждаемой в пропаганде картины мира, где свою нишу занимает и фотография, создающая статичные визуальные образы.
Почему фотография берётся за основу и именно ей отводится главная роль в белорусской пропаганде, когда речь идёт о печатной продукции во всём многообразии её форматов и жанров? Видимо, потому что власть старается создать максимально претендующую на объективность модель реальности при отсутствии внятной, чётко оформленной и концептуально проработанной идеологии (какой являлся коммунизм). Несмотря на почти двадцатилетнее пребывание у власти одного режима правления, у нас до сих пор нет системы идей и образов, которые можно было бы закрепить и продвигать в какой-либо устойчивой визуальной форме. Отчётливо наблюдается и нежелание следовать тому опыту построения коммунизма в СССР, воплотившемуся в советской пропаганде, который подтвердил проблематичность изображения образа «светлого будущего» как отсутствующего в данный исторический момент, но неизбежного в отдалённой перспективе. Ведь это подразумевает обращение к рисунку и иллюстрации как единственно возможной форме репрезентации, предоставляющей художнику возможность самому додумывать и фантазировать о том, какие очертания должна принять коммунистическая утопия. Нашу власть такой вариант не устраивал, кроме того, возможность сэкономить на оплате труда художников и рекламистов подсказала другой вариант – взять готовые работы из фотоархива БелТА и использовать их в формате наружной рекламы.
Именно такая практика стала последовательно применяться с 2005 года в стремлении установить неразрывную связь «слова и дела»: образы, создаваемые на плакатах серии «ЗА Беларусь!», а также демонстрируемые на выставках и в фотоальбомах, тематически продолжающих её, можно интерпретировать с помощью понятия «фотореализм». Такой подход со стороны власти претендует на непредвзятое изображение реальности такой, «как она есть» и опирается на особого рода риторичность, берущую за основу визуальные энтимемы (утверждения). В своей практике «фотореализм» исходит из логики очевидности, когда наглядный образ выступает в качестве аргумента.
Если сопоставить данное понятие с другими концепциями реализма в различных модификациях, то их кредо в общих чертах можно выразить следующим образом: критический реализм фиксирует наличие некоторых негативных явлений и предлагает отказаться от них, а социалистический реализм демонстрирует нам желаемый образ будущего как совершенно неизбежный и абсолютно реальный; натурализм и символизм акцентируют наше внимание на деталях как симптомах сложившейся ситуации либо «проблеске» высшей реальности, ещё не утвердившейся в настоящем; наконец, собственно реализм претендует на объективное описание действительности как сложившегося положения дел, а фотореализм предлагает задокументировать его посредством фотографии (подразумевая, что именно она подходит для этого лучше всего).
Какова при этом роль фотографии как инструмента «фиксации реальности»? Строго функционально можно выделить несколько возможных типов использования фотоизображений. Во-первых, это документальная фотография, применяемая в науке и повседневной жизни для объективной фиксации некоторых фрагментов действительности (например, наше фото на паспорт для удостоверения личности или снятые с помощью телескопа скопления галактик позволяют удостоверить тот факт, что эти объекты реально существуют именно в таком виде на данный момент). Во-вторых, репортажное фото в средствах массовой информации помогает донести до аудитории образ происходящих событий с той позиции, которой придерживается фотограф в рамках его собственных убеждений, а также информационной политики конкретного издания, так что здесь уже представлена достаточно субъективная точка зрения. В-третьих, рекламная фотография намеренно и предвзято акцентирует наше внимание на определённых качествах товара, чертах личности политика или социальных проблемах, чтобы спровоцировать ответную реакцию аудитории и побудить её к конкретному действию (купить, проголосовать, исправить недостатки). В-четвёртых, художественная фотография стремится к созданию иной, в чём-то альтернативной реальности в авторской, предельно субъективной версии создателя образа. Наконец, любительское фото, позволяющее вести «бытовые хроники» повседневности в наивном стремлении запечатлеть всю «правду жизни» и сохранить воспоминания о ней в той степени, в какой она важна именно для нас, а также узкого круга наших друзей и родственников. В дальнейшем следует учитывать, что пропаганда способна опираться на выразительные возможности и свойства всех указанных видов фотографии.
Это отчётливо проявилось в ходе агитационной кампании 2005–2006 годов, когда проходили референдум и выборы президента РБ с активным использованием средств наружной рекламы – билбордов, плакатов, стендов на площадях и остановках транспорта и пр. В таких фотоплакатах постоянно происходила подмена рекламных и репортажных функций: фотография официально объявлялась рекламой (причём социальной, что позволяло не платить рекламистам за их продукцию и арендуемые площади носителей), но выполняла роль «документа», фиксирующего как бы разные, но всегда позитивные стороны действительности. У нас на глазах словно раскрывался «срез» самой жизни, а мы как бы становились её неотъемлемой частью.
В серии «ЗА Беларусь!» обращает на себя внимание перформативность слогана: он направлен на актуализацию наших воспоминаний о проведенной в 2005 году кампании в поддержку А.Лукашенко, нацеленной на обеспечение его участия в предстоящих президентских выборах и переизбрания на третий срок. На агитационных плакатах и брошюрах, распространяемых перед референдумом, слово «ЗА!» специально подчеркивалось как совершенно естественный и даже неизбежный вариант поддержки действующего президента (пусть и ценой нарушения Избирательного кодекса, запрещающего выносить на голосование вопросы по продлению полномочий руководства страны). В новом формате 2006 года номинация «Беларусь» стала служить своеобразным эвфемизмом, недвусмысленно намекая на скрытое присутствие здесь имени президента.
Однако изобразительного подтверждения/воплощения данная стратегия не получила и образ страны во всей серии целенаправленно отождествлялся лишь с образом ее населения. Так появились фотографии, реализующие стремление говорить от лица электората за счет идентификации аудитории с моделируемой ситуацией («стабильность», «достаток», «независимость»). Здесь власть апеллирует к народу, адресуя ему свои послания таким образом, чтобы избиратель смог узнать себя, найти себе место в образах «счастливой и благополучной жизни». При этом в рекламных сообщениях (особенно в серии «Беларусь за…») отчетливо проявляется стремление охватить едва ли не все возможные электоральные группы.
До 2005 года в пропаганде шло обращение к «народу вообще», исходя из представлений о единстве нации в нашем общем стремлении к главной цели – «стабильности и процветанию». В предвыборной кампании 2006 года стала проявляться другая тенденция – создать своеобразные «фотопортреты» всех возрастных групп и слоев населения (дети, студенты, рабочие, ветераны), вовлеченных в самые разные социальные сферы и пользующихся всеми предоставленными государством благами (работа и отдых, учеба и спорт). Тем самым власть попыталась привязать продвигаемые имиджи ко всем областям общественной жизни, распространив свое влияние на все сегменты социального пространства.
В этом виртуальном мире нет проблем и противоречий, все веселы и счастливы, красивы и талантливы, довольны своей работой и жизнью. И конечно, это стало возможно лишь благодаря «справедливой и продуманной» социальной политике, постоянной заботе государства о своих гражданах. Но именно отсутствие в данных фотоплакатах образа проблем, на решение которых было бы направлены все усилия общества, не позволяет отнести эту продукцию к жанру социальной рекламы.
Альтернативные стратегии контрпропаганды, предпринимаемые оппозицией, были направлены на дискредитацию официальной точки зрения по поводу наших ключевых проблем. В частности, гражданская инициатива «Хопiць!» при проведении избирательной кампании 2006 года попыталась выдвинуть другие варианты дефиниции основного понятия государственной идеологии – концепта «стабильность», отождествляя его с «застоем». Отталкиваясь от цитаты из выступления А.Г.Лукашенко в Лоеве 21 октября 2005 года («В Беларуси сохраняется стабильность, которая является главным фактором нормальной жизнедеятельности страны») в серии карикатур «Стабильность – это …» предлагался ряд определений, охватывающих негативные социальные тенденции: коррупцию, бюрократизацию, некомпетентность власти и т.п.
Изобразительное решение данных проблем было выполнено посредством не фотографии, а карикатуры, что выразилось в визуализации содержания понятия путем преувеличения, гиперболизации исключительно в негативном ключе. Специфика используемого при этом рисунка (карикатура) проявлялась в создании более эмоционального, заостренного до гротеска образа, но в то же время – совершенно произвольного и искусственного (в отличие от фотографии). Ведь он гораздо менее «очевидный» и привычный в установлении референциальных связей с реальностью, чем в фотографии, якобы «непосредственно» репрезентирующей объект.
Карикатура – идеальное средство ведения политической борьбы, поскольку позволяет откровенно выразить позицию художника и представить объект его критики в самом неприглядном свете. Она способна бросить вызов общепринятым вкусам и представлениям, нацелена на эмоциональный отклик аудитории и намеренно провоцирует волнение в массах (вспомним беспорядки и человеческие жертвы, вызванные публикациями в ряде европейских изданий 2005 года карикатур на пророка Мухаммеда). Такой результат вызван именно произвольным, совершенно субъективным конструированием образа с помощью графических средств выразительности, что, конечно, значительно уступает фотографической репрезентации по силе убедительности (в претензии на реалистичность и достоверность).
Надо отметить, что следующие предвыборные серии агитационных фотоплакатов (такие, как «Я ♥ Беларусь» или «Вместе мы Беларусь», разработанные к выборам 2010 года) отходят от традиции «репортажности» и начинают активно использовать коллажную технику при конструировании визуальных образов. Это может свидетельствовать о том, что «фактор реальности» становится для власти уже не столь важен и отходит на второй план, поскольку приоритетной становится проблема создания образца групповой идентичности для разных слоев населения, а также выработки у них стремления к солидарности на основе патриотизма и любви к своей стране.
Теперь обратимся к другому аспекту применения официальной пропаганды в несколько иных форматах репрезентации основных идей и посылов со стороны государственной идеологии. Они должны работать на подкрепление и усиление тех обращений к народу от лица власти, которые предъявлялись в серии «ЗА Беларусь!». И здесь прежде всего следует отметить такое мероприятие, как выставка «Беларусь – мая Радзима», которая проходила с 14 по 26 марта 2006 года во Дворце Искусств г. Минска и включала в себя работы фотожурналистов БелТА, ставшие основой (в качестве «отсылки к реальности») для плакатов серии «ЗА Беларусь!» в предвыборной кампании, а также для фотоальбома «Республика Беларусь: годы созидания и прогресса».
Это была несколько странная выставка в том плане, что такого рода мероприятия предполагают обоснование в виде четко предъявляемой концепции. Любое собрание художественных или коммерческих, репортажных или документальных фотографий требует наличия критериев отбора работ, предъявления общей или схожих позиций участников, обоснования периода экспозиции и т.п.
Однако в данном случае вместо концепции присутствовали лишь политические декларации в духе лозунга «выполним пятилетку в четыре года». Это делало выставку типичным «отчетно-выборным мероприятием», приуроченным к завершению третьего всебелорусского народного собрания – коллекцией наглядного материала, призванного наглядно подтвердить все сказанное на съезде народных посланцев. Художественный или хотя бы эстетический статус акции был крайне сомнителен, поскольку осуществлялась она для достижения сугубо пропагандистских целей, где творчество – лишь предлог для демонстрации достижений народного хозяйства и деятельности белорусского государства.
Судя по всему, организаторы выставки рассматривали фотографию как единственно возможное средство абсолютно достоверной репрезентации реальности, позволяющее создать точную копию, четкий «слепок» с окружающего мира в лучших традициях «наивного реализма», фактически доведенного до натурализма. Тот факт, что реальность предъявляется здесь только с лучшей стороны в поисках «позитивных моментов» жизни, оставляя за кадром любые драматические и противоречивые сюжеты, нисколько не волнует идеологов. Для них «негатива» просто не существует, и лишь единственный снимок на выставке служил напоминанием о чернобыльской трагедии – да и тот был сделан в лубочно-декоративном стиле и носил явно постановочный характер, фиксируя момент, когда девочка в цветастом платке плакала на руках у матери. Так работает принцип вытеснения и исключения всех сомнительных тем и нежелательных образов, которые могли бы вызвать сомнение в статусе «сильной и процветающей Беларуси».
Большинство фотографий, экспонировавшихся на выставке, вошло в фотоальбом «Республика Беларусь: годы созидания и прогресса», вышедший именно к дате созыва национального собрания и распространявшийся впоследствии к президентским выборам 2006 года. Аннотацию к нему также достаточно условно можно назвать концепцией – скорее, это гимн «во славу Отчизне». Видимо, это надо понимать как попытку выдать коллекцию фотографий за набор «открыток», иллюстрирующих государственную идеологию и следующих за выставкой в попытке все так же зафиксировать в жанре фоторепортажа непосредственную данность, «очевидность» успехов белорусского народа на поприще создания «молодого и независимого государства». Об этом же говорит и содержание представленных в альбоме материалов, которые четко структурированы по всем основным сферам народного хозяйства и государственной социальной политики – строительство, здравоохранение, наука, образование и культура, спорт и армия. Все они должны убедительно продемонстрировать нам главное – неуклонный рост уровня жизни и благосостояния белорусского народа в течение всей новейшей истории, а точнее – за время нахождения у власти А. Лукашенко.
Чтобы по этому поводу не оставалось никаких сомнений, редакторы альбома постарались включить в каждый раздел фотографии президента, создавая ощущение его личной сопричастности достигнутым успехам. Образ «сильной личности» при этом формируется средствами традиционной политической иконографии едва ли не в полном соответствии с советскими образцами: вот президент с пионеркой на руках, вот он общается с народом, здесь вникает в детали производственного процесса, тут любуется урожаем в поле, а еще он играет в хоккей и т.п. Тем самым именно президент становится центральной фигурой, скрепляющей воедино все «многообразие» представленных в альбоме тем и сюжетов, лично присутствуя на 24 из всех 232 фотографий. Именно его фотографии служат (идео)логической основой всех разделов альбома и делают существование каждого из них легитимным (и вообще возможным) в «повестке дня» медиадискурса.
В качестве альтернативного подхода можно привести фотоальбом «Пресс-фото Беларуси 2010» как результат первого в истории страны конкурса фотожурналистов, в котором приняли участие 96 белорусских фоторепортеров из государственных и негосударственных СМИ. Цель конкурса заключалась в содействии формированию «высоких стандартов в отечественной фотожурналистике», а также свободному обмену профессиональной информацией и опытом между разными поколениями белорусских фотографов. На конкурс было прислано более 1200 работ, распределенных по рубрикам «Новости», «Люди в новостях», «Повседневная жизнь», «Спорт», «Портрет», «Искусство и развлечения», «Природа», «Гламур».
Данный фотоальбом можно рассматривать как попытку не слишком строгого, но, безусловно, претендующего на объективность и непредвзятость «отчета о реальности» средствами фотожурналистики. Само участие в конкурсе представителей официальных СМИ наряду с негосударственными выдает стремление организаторов проекта и авторов-составителей фотоальбома к расширению рамок, преодолению условностей и предвзятостей в своем ремесле. «Профессионализм без границ» – так можно было бы сформулировать кредо авторов и редакторов. Между тем, дальше призыва «давайте жить дружно» дело не пошло, и сам принцип организации и представления работ в альбоме говорит о вполне традиционном подходе к классификации материалов и формированию представлений аудитории и коллег о том, с чем можно работать и как это преподносить публике.
Более того, этот принцип также работает как «правило исключения», но теперь в зеркальном отображении чрезмерного позитива, представленного в предыдущем пропагандистском альбоме. В данном случае авторы отказались представить самую главную фигуру «наших новостей» – президента страны. Из 126 снимков мы не найдем ни одной фотографии А. Лукашенко, что также свидетельствует о действии жесткой самоцензуры, когда сознательно или интуитивно включается правило «показываем либо хорошо, либо никак». Но ведь чтобы продемонстрировать свою непредвзятость, вовсе необязательно «зеркалить» официальный подход. Вполне достаточно представить руководителя государства в нетривиальном ракурсе или неформальной обстановке и тем самым сразу снизить пафос, «демонтировать» официозный имидж президента – не зарывая при этом голову в песок и делая вид, что этого человека вообще нет в политической жизни страны.
В результате мы имеем дело с кризисом доверия к фотографии, которая утрачивает свой статус средства документации, наиболее точно стремящегося к отображению реальности. Ведь демонстративная предвзятость и ангажированность фотографов не позволяет им претендовать на объективность, хотя и становится основой авторской позиции (тем не менее, с сохранением претензий на «правильное видение» и единственно возможное понимание реальности). Представленные в альбомах фотографии могут восприниматься лишь как художественный продукт субъективности авторов, результат их «личного произвола», закрепленного официальным статусом и символическим капиталом. Когда же они становятся орудием политической пропаганды, то уже не способны вызвать доверие аудитории. Под вопрос ставится сама возможность их соотнесения с реальностью, а способность видеть в этих фотоснимках реальные ситуации и конкретных людей если и не утрачивается окончательно, то остается лишь в виде туманного и призрачного «намека».
Так возникает потребность в новых проектах и смене акцентов: теперь пропаганда начинает использоваться при создании позитивного имиджа в качестве бренда Беларуси, Минска и других наших городов. От решения краткосрочных политических (победа на выборах) и долговременных социокультурных (создание идентичности) задач она переключается на коммерческие интересы, связанные с привлечением в нашу страну туристов и инвесторов. В этом плане достаточно интересно (по сравнению с традиционной техникой «фотореализма») выглядит проект студии «Карамболь», получивший название «Беларусь. Один день из жизни». Создатели проекта предлагает использовать фотографии наших городов в качестве их «визитной карточки», опираясь на технику цейтраферной съемки в режиме «стоп-моушн», что позволяет сделать изображение движущимся, «живым». Смонтированная серия моментальных снимков создает иллюзию «сплошного» движения, но, сохраняя микропаузы между кадрами, делает его игрушечно-комичным, «мультяшным». Практически воссоздавая эффект анимации, движущаяся фотография превращается в кино и становится типичным «симулякром», фиксируя переход от «фотореализма» к «гиперреализму».
В данном случае ряд статичных изображений «оживает» как тотальная серия движений фотокамеры по улицам и площадям столицы, но адресована эта красота уже не нам, а иностранцам (хотя остается не проясненным возможность обеспечения туристов или бизнесменов конкретными услугами по городскому маршруту). Так «визитка» республики превращается в стандартный «набор открыток» с типичными видами города и сохраняет приверженность «лубочно-конфетному» образу Минска, слепленному официальной пропагандой.
Если подводить итоги, то можно отметить, что в самых разных форматах и стратегиях государственной пропаганды в Беларуси, которые условно можно охватить общим понятием «фотореализм», имеет место постоянное столкновение и конфликт кодов (маркеров) «реальности» и «условности». Это две совершенно разные установки, использующие плохо совместимые друг с другом инструменты и средства визуальной репрезентации. Они могут быть ориентированы, например, на «естественность» и «непосредственность» поведения моделей перед камерой, отсутствие реакции на нее, как если бы ее вовсе не было в данный момент. Однако, поскольку она все-таки присутствует и влияет на ситуацию (за исключением «скрытой камеры», вуайеристски подглядывающей за нами), то ни о какой естественности и речи быть не может. Когда это обстоятельство осознается и начинает целенаправленно культивироваться, происходит тяготение к постановочности, выстраиванию композиции самим фотографом, «искусственному» созданию «приятной картинки» в кадре, что фактически сразу превращает «игру в реальность» в практику симуляции, манипулирования сознанием аудитории.
Необходимо также учитывать, что в процессе изменения контекста восприятия меняется социокультурный статус самого визуального текста, и тогда возникает проблема функционального использования жанров. «Наивно-реалистическая» псевдорепортажная фотография, используемая для агитации и пропаганды, становится рекламной, а будучи постановочной, превращается в художественную и совершенно удаляется от реальности: маркер «условности» в рамках эстетического кода сообщения полностью вытесняет маркер «реальности». Так эстетика превращается в политику и создает виртуальный «дивный новый мир», поставленный на службу государственной идеологии.
Список литературы
- Бодрийяр Ж. «Симулякры и симуляции» / Ж. Бодрийяр // Философия эпохи постмодерна: сб. переводов и рефератов. – Минск: Красико-принт, 1996. – С. 32–47.
- Гражданская инициатива «Хопiць!» www.xopic.info/17683276081140542490/хopicumetro/016
- Плакаты БелТА http://news.belta.by/posters/index.htm (http://www.stratagema.org/political-ad-archive/item_245.html?year=&country=9&election=&category=&search=do)
- «Прэс-фота Беларусі 2010». – Каунас: Arx Baltica, 2011.
- «Республика Беларусь. Годы созидания и прогресса». – Мн.: Междунар. центр интегр. информ., Обществ. пресс-центр Дома прессы, 2006.
- Сарна А. Я. Политика и символ. Стратегии политического маркетинга в Беларуси 2004–2006 гг. // Белорусский формат: невидимая реальность. Сб. науч. трудов / отв. ред. А. Р. Усманова. – Вильнюс: ЕГУ, 2008. – С. 232–264.
- Сарна А. Я. Белорусское телевидение: особенности национальной пропаганды в предвыборный период // Топос. – 2006. – № 2 (13). – С. 128–146.
- Цуладзе А. «Большая манипулятивная игра». М., 2000.
- «Belarus. One day in life» http://www.youtube.com/watch?v=hHy_uUnvkho