Соматическая идентичность. Фотографические поиски.

Если представить, что соматическая конституция человека может иметь свой собственный проект, то таким проектом является жест. Соотнесенность жеста с телом – гораздо более существенная и значимая, чем простая аналогия с языком. Суть жеста сводится к тому, что он задает само физическое присутствие говорящего (гораздо более материальное, чем, например, голос), это присутствие и есть тот проект, который жест совершает в рамках и по отношению к человеческому телу.

Жест реализует внешний проект тела (и потому несет его внутренний смысл), в нем тело совершает нечто по отношению к самому себе, самому себе сообщая нечто о чем-то, что ускользает от (из) сознания и языка и никак иначе не артикулируется. Эта автономность жестикуляции, и в ней – жизни тела – создает новую формулу осмысленности, отличную от осмысленности вербальным значением, от образной логики понимания и от общности человеческого существования как единого и общего для всех контекстов.

Все жесты – автобиографичны, в сумме они "проживают" свою биографию тела, составляют ее дополнительное содержание, отражают его в контурах внешнего проявления. В этом смысле каждый жест – это выход тела за пределы своей постоянной и устойчивой границы, ее нарушение, прерывание и, как следствие – экспансия тела во внешний мир. Презентируя тело вовне, жест пишет географию тела – это его биография, опрокинутая в пространство и выведенная за рамки времени. Внутри жеста человеческое существование изменяет ориентацию, внутреннее становится внешним, соматизм разворачивается в событийность.

Простая внешняя артикуляция – коммуникация с окружающим миром – не может служить аргументом существования жеста, поскольку тело не может быть автором этой коммуникации. Автор – субъект, а тело – не субъективно, его идентичность не вписывается в традиционные рамки субъект-объектной схемы соотношений. Тело проскальзывает в зазор между сторонами в такой оппозиции, так как является, по сути, условием существования их обеих и попеременно меняет сторону, к которой примыкает.

Жест не только возвращает телу его потребность, демонстрируя собственную зависимость от удовлетворяемого желания. В чисто телесной перспективе жест – это превращение единичной монады под названием "сома" во множество вариантов присутствия, которые создают контуры воображаемой реальности, где жесты умножают способы, виды и формы соматического существования. Жест, в отличие от тела (способного исходить только из своей реальности), всегда находится в определенном контексте – это контекст внешних форм, очертаний, поверхностей, среди которых жесты разворачиваются, в которые они вписывают тело.

Различные виды визуального искусства как способы не только интеллектуального, ментального, но и соматического выражения человека выступают в ряду других телесных жестов. "Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело". (Око и дух. М.Мерло-Понти.) В качестве соматического проекта искусство оказывается в очередной раз вписанным в культурный контекст окружающих форм и поверхностей. Однако если всякий жест призван удерживать определенную границу соматической перцептивности, то в искусстве эта граница проходит по территории не реально существующих, а воображаемых, создаваемых, творимых этим искусством образов и форм. Искусство является, по сути, соматическим проектом самой культуры.

В европейской традиции тело осмыслено культурой и как самостоятельный ее феномен, и как часть вовлеченной в культуру антропологической проблематики, и как аллегория формы желания. Все разновидности взглядов на эту проблему укладываются в систему взглядов на истоки самого искусства в контексте культурного бытия человека. Возможно, по этой причине все возникающие телесные образы и связанные с ними соматические проекты в фотографии и других искусствах складываются и разворачиваются по законам окружающей культурной действительности. Удерживаясь в рамках общей схемы развития, образы тела в современном искусстве отображают, как правило, рефлексивную и ассоциативную логику его восприятия культурой.

Традиции российского искусства в отношении к телу демонстрируют свой специфический способ видения, изображения, отображения и оформления его образа в культуре. Одна из особенностей этого образа коренится в принципиальной несвязности, отсутствии "целого" и "единого" в культуре. По этой причине различные образы – в том числе и соматического присутствия человека и мира – в культурном пространстве возникают как локальные визуальные события, разрешающие проблему видения в масштабе своего собственного взгляда.

Николай Бахарев в своих фотографических сериях "Развлечение", "Вместе", "Дубли", "Отношение" (70-е годы) выступает фотографом, для которого основным объектом фотографического внимания выступали окружающие люди. Однако в том, каким образом он реализовывал их присутствие в кадре, что позволял увидеть на своих снимках им самим и посторонним зрителям – проступает идея качества присутствия человека в мире. В его работах телесность как свойство человеческого бытия всегда оказывается вовлеченной в свой собственный контекст, отличный от контекста существования человека. На фотографиях Бахарева взгляд раскладывает образ человека на отдельные составляющие, и каждая из них в дальнейшем (восприятии) приобретает свою собственную символическую осмысленность. Тело на снимках Бахарева – прежде всего форма природного и естественного присутствия – включенная в систему других природных очертаний. К примеру, женщина в купальнике на фоне кряжистого, приземистого дерева таким образом "вписана" в пространство фотоснимка, что ее телесный образ становится синонимом дерева, на фоне которого она снята.

Человек как объект съемки и внимания на фотографиях Бахарева достаточно часто обменивается с фоном своим визуальным значением. Такой обмен может состояться лишь при определенной соматической эквивалентности человека и природы в культуре. Идея вписанности человека и его тела в ландшафт – держится на их изначальном, почти природном, генетическом родстве. Ландшафт то в виде густой листвы деревьев, то как типично советский ковровый интерьер жилой комнаты – является контекстом не только и не столько восприятия этих людей, их внешности, лиц и тел на фотографиях, сколько реальным окружением их существования за кадром – "в жизни". Бахарев видит тело как человека, а человека, в свою очередь, как часть ландшафта, который видится им в масштабах "ближайшего окружения" – того, который умещается в кадре фотографического снимка и символизирует окружение как таковое.

Тип связи человеческого тела с природным, социальным, культурным интерьером – совершенно по разному прочитывается в европейском и российском художественном контекстах. То, как ставится и разрешается проблема соотношения соматической перцепции с самим телом и его визуальным окружением в первую очередь связано с общей организацией, свойствами культурного пространства.

К примеру, в работах Минккинена (Arno Rafael Minkkinen), активно экспериментировавшего со своим собственным телом и его включением в разнообразные ландшафты, с позиций общего описания выражается почти сходная с бахаревской идея о связи тела с окружающими предметами, о зависимости соматической перцепции в культуре от визуального контекста. На его снимках намечается неразличимость тела и ландшафта – как природы, отдельного дерева, полоски берега реки или линии горизонта – и эта неразличимость является следствием скрупулезной работы с массивом зрительных, визуальных ассоциаций, составляющих его жизненный и художественный опыт. Однако, тем самым в момент восприятия его фотографии стягивается и весь предшествующий опыт зрителя, поскольку именно он делает возможным понимание "происходящего" в кадре. Иными словами, само восприятие снимка оказывается своеобразным обменом ассоциациями между разными людьми, между их прошлым (опытом) и настоящим (событием), и этот обмен является одним из способов, механизмов существования самого культурного контекста.

На фотографиях Бахарева формирование единства происходит внутри кадра, и потому оно не имеет предшествующей ассоциативной подоплеки, не строится по линии визуальных аналогий, как это происходит в работах Минккинена. Тем не менее интерьер, в который помещены разные люди, безошибочно прочитывается как общий контекст (например, советский – когда речь идет о жилье), который абсолютно идентичен частному, так как частное всегда оказывалось лишенным каких-либо проявлений специфики и отличия. Общее социо-культурное пространство было подчинено изначальному единству и даже родству – которое составляло содержание всякого опыта существования. Эта конструкция не позволяла избежать устоявшихся образов и форм своего проявления, не допускала никаких новых способов присутствия, и в этом смысле общее содержание контекста оказывалось обязательным, не подлежащим дополнительному проговариванию. На снимках Бахарева каждый новый момент установления связи между человеком, его телом и окружением – является удостоверением в прочности тех культурных, в том числе и визуальных доминант, которые составляют содержание контекста (советской действительности). Гарантом его стабильности выступает естественность, с которой в восприятии телесность человека (советского) срослась и объединилась с самой идеей человеческого, с одной стороны, и с различными формами проявления советской действительности в окружении человека, с другой.

Проблема установления связи человека с контекстом – через соотношение его соматической перцепции с визуальным окружением – оказывается совершенно явной и очевидной на примере фотографии. Работая непосредственно и напрямую с визуальными образами человеческого тела, фотография, в то же время, приобретает статус своеобразного социального механизма по выравниванию баланса в соотношении культуры как контекста с включенным в него механизмом соматической перцепции с автономной соматической реальностью, лишенной каких бы то ни было социо-культурных коннотаций.

В работах Татьяны Либерман из серии "Человек и зеркало" возникает такой эффект соотношения с окружающим миром, когда в кадре человеческое тело удваивает или умножает себя. При этом оно остается самим собой, и в то же время приобретает функции и облик собственного контекста, среды, в котором существует и отображается. Этот жест можно представить как способ ухода от любых других контекстов, которые могут быть навязаны извне самому телу, его статусу в качестве объекта фотографирования и последующего восприятия. Эти фотографии задают самодостаточную цепь взаимосвязи видимого с самим собой, и растворяют, таким образом, фокус зрения в зеркальной множественности кадра, делают всякий возможный иной контекст излишним и неподходящим.

В кадре, помимо тела присутствуют некие предметы, к примеру – носители зеркальных поверхностей. Однако они "видимы" и проявлены только в том, как нам видится тело, и потому их существование очевидно лишь благодаря нарушениям, деформациям, сокрытостям невидимых частей никогда не видимого в целом отображаемого тела. Эти поверхности не могут рассматриваться как чистый контекст или среда отображаемого объекта. Они, скорее, инструмент демонстрации тела, который задает общий ракурс и составляющие части будущего снимка. С другой стороны, поскольку эти предметы в качестве форм и очертаний внешнего мира не только сопутствуют реальному телу, но и сопровождают наши визуальные с ним отношения, они обладают определенным статусом сопутствия, с которым связано всякое понятие контекста и даже выполняют его некоторые формальные функции. Правда, когда в качестве контекста выступает зеркало – визуальная ситуация становится еще более странной. Глядя на себя в зеркало, по крайней мере небезопасно задаваться вопросом о том, по какую сторону зеркальной поверхности пребывает основной "предмет" видения, и по какую – его контекст. Зеркальное отображение (если зеркало не кривое, то это отображение идентично) становится контекстом его существования, однако поскольку видимым является именно отображение, то контекстом оказывается "прообраз" и субъект зрения.

Иными словами, сам визуальный фенотип зеркала разрушителен по отношению к реальности фотографического снимка, устремленного к стабилизации своего референта. В работах Т. Либерман зеркало, которое не только отображает но и трансформирует оказывается в роли самодовлеющего контекста – то есть контекста, в котором исчезает первоначальная форма, целостность, и, как следствие, сама соматическая объектность. Взамен нее на фотографиях возникают новые формы реальности, которые лишь генетически и исторически связаны с телом. Тело оказывается в роли "прошлого", вынесенного за скобки, точнее – за кадр.

И на фотографиях Бахарева, и в работах Т.Либерман, так же как в большинстве других случаев работы с телом, оно является объектом приложения сил, внимания, элементов установленных или еще только устанавливаемых соотношений, однако при этом всегда остается пассивным и достаточно лояльным к разнообразию художественных отобразительных акций с его участием. К примеру, в инсталляции "Коррупция. Апофеоз" группы "АЕС" – тело работает как метафора и выступает подчиненным совершенно иным, чуждым самой телесности образам. Отсюда – явная извращенность той формы существования, которая приписывается телу – со вспоротым животом, представленными на обозрение внутренностями и открытыми живыми глазами, сознательными осмысленными жестами, манипулирующими этими внутренностями. "Работая" не на себя, а на чуждую знаковую образность тело не в силах противопоставить ей иную логику – логику своей собственной, соматической идентичности, в которой восприятие фотографии задавалось бы если не исключительно телом, то хотя бы на равных с той образно-знаковой цепью, в которую его включили. В этих работах пассивность тела доведена до своеобразного логического конца, в котором оно – лишь малая составляющая содержания, в основе которого лежит идеологическая, политическая, социальная и другие формы метафоризации смысла.

По-иному обстоит ситуация в работах Олега Кулика (серия "Зоофрения", "Проблемы языка"). Образ тела здесь агрессивен, он не столько связан с восприятием, сколько включен в особую логику своего поведения, поведения, в котором тело не только утверждается в границах собственной пафосной идентичности, но и расширяет эти границы, выходит из берегов привычной соматической образности, устоявшихся жестов и соотношений с другими (неодушевленными и одушевленными объектами и человеческими и нечеловеческими – животными телами). В этих жестах соматизм достигает своеобразного апогея в тот момент, когда начинает представать в явно человеческих ситуациях, позах и жестах (объятие, расслабленная обнаженность и т.д.), помещенных в анти-человеческий контекст. По сути, просто демонстрируется обычное человеческое (собственное) тело, однако ему приписываются, придаются такие жесты, в которых оно захватывает часть традиционно внешнего ему мира, и таким образом включает в область своей соматической проективности ранее независимые от него сферы жизни, части окружающего пространства.

Значение жеста как соматического проекта, призванного выяснить, установить, обнаружить или проявить границы его соприкосновения с окружающей действительностью, с миром внешних форм и образов в работах Кулика приобретает другой смысл. Он открывает способность тела своими собственными силами и своим собственным образным поведением творить новый контекст своего существования в культуре, новые масштабы своего распространения и тем самым – задавать новые формы креативности в искусстве.

Среди авторов белорусской фотографии телесности человека уделяют внимание многие. Чаще всего ими используется традиционный ход к фотографии от восприятия остановленного момента, в котором фиксируется неожиданный взгляд на тело (даже если он предварительно тщательно подготовлен).

Например, в фотографиях Алены Адамчик эта неожиданность, как правило, связана с разнообразием возможных соединений тела с элементами всего известного нам мира реальных предметов и явлений мира, будь то кожаная амуниция на обнаженном теле, световые тени на его фоне, присутствие других людей и т.д. Из таких сочетаний способны возникнуть не только чисто визуальные эффекты. В полном соответствии с ассоциативной логикой восприятия фотография притягивает в момент встречи взгляда с человеческим телом несколько дополнительных самостоятельных форм, предметов и их значений. На наших глазах создается новый образ "соматического" человека, за которым, однако, не стоит никакой другой облик или способ существования, вариант присутствия. Этот образ – скорее, визуальное достижение нового эффекта в восприятии, не затрагивающее самих основ этого образа и его статуса в искусстве. Такому фотографическому подходу соответствует представление об изначальной автономности разнообразных и разнородных форм внешнего мира, комбинации которых образуют определенную "связь вещей" в пределах одного события отображения или момента его восприятия.

Немного иначе в пространстве фотографического снимка работает отображение света и тени – на фоне человеческого тела. Светотеневая комбинация лежит у истоков самой фотографии, именно ее существование сделало возможными фотографирование как процесс и фотографию как результат. Активно работая с этими явлениями уже на видимом пространстве фотоснимка – фотограф подменяет следствие видимостью причины, подсказывает, каким образом вообще возможна фотография – не позволяя абстрагироваться от начала (где обязательным условием выступает наличие трех элементов – света, тени и человека), когда мы имеем дело с результатом.

Отображение тени женского профиля на фоне другого обнаженного женского тела, создает эффект видимого тела, составленного и достроенного, в действительности, нашим воображением из того, что можно увидеть "на свету" и того, что бросало тень. Комбинация невидимого, оставшегося за кадром на этот раз попадает в кадр в качестве своей тени и сфера "видимого" содержательно обогащается. На фотографии возникает возможность увидеть то, как нечто легко может остаться не увиденным – именно это постоянно происходит во всякой фотографии.

Когда Е. Адамчик использует двойной "визуальный текст" – одним из слоев в котором выступает человеческая телесность, а другой – причина самой фотографии – световые тени, причем принимающие форму тела и его частей (кисти рук, профиль женской головы и т.д.) – пространство снимка "закрывается". Телесность человека замыкается на фотографию, а фотография – на "видимое" и соматически выраженное человеческое присутствие – даже не столько на его статус объекта отображения, сколько на необходимость его присутствия для возникновения самой фотографии. В этом одновременно проявляется и стиль отношения к отображаемому предмету, и фиксируется способ движения фотографа к конечному "продукту" творчества – фотоснимку.

Кирилл Гончаров в серии с "призраками" при помощи замедленной выдержки дважды фиксирует свое присутствие на снимке – одновременно стоящим лицом к объективу, и рядом, повернувшись к нему спиной. При этом по чисто техническим особенностям своего перемещения во время съемки фигура становится расплывчатой и как бы исчезающей, растворяющейся на поверхности снимка, просвечивающейся, позволяющей увидеть стену и предметы, отделенные в обычном восприятии от объектива "плотной" фигурой видимого, т.е. фотографируемого человека (в данном случае самого автора). Возникает ощущение, что "качество" своего присутствия в кадре фотограф компенсирует и подменяет количеством – две фигуры автора, вместо одной. Можно сказать, что "степень" присутствия человека на снимке остается прежней – но, теряя интенсивность, распыляется на большее пространство, поскольку "двойник" автора-модели занимает на плоскости фотоснимка место, которое должно принадлежать контексту-фону.

Достраивая восприятие этих работ идеями соотношения человеческого соматического присутствия с визуальным, реальным и другими возможными типами контекстов, задействованных в фотографии можно сказать, что К. Гончаров задает такую форму своих отношений с контекстом в рамках отдельно взятого снимка, где граница между сторонами в этих отношениях стирается, снимаются различия между объектом фотографирования и фоном, – причем происходит это за счет растворения человека в предметах окружения и потери его фигурой своих границ – они превращаются в приблизительные контуры, не всегда отчетливые очертания.

Как правило, в восприятии фотографического снимка значения – т.е. акценты уделяемого внимания и извлекаемого смысла – распределяются через опознание заданных автором визуальных доминант и того, что их дополняет, поддерживает, окружает. Восприятие внутренних отношений в такой фотографии с точностью воспроизводит логику заданной автором иерархии значимости – начиная с объекта внимания, заканчивая фоном. Благодаря этому процесс зрительного определения объекта будущего внимания срабатывает автоматически и не вызывает никаких затруднений, если только объект не находится буквально в стадии исчезновения, как на фотографиях К. Гончарова. Можно предположить, что он застал свое соматическое присутствие в процессе растворения и сделал его фотографию накануне полного исчезновения и отсутствия. В этой ситуации фотография становится своего рода подсознательным шагом к спасению видимости своего телесного существования. И если традиционную фотографию человека всегда можно было истолковать как документальное подтверждение того, что человек существует (во всяком случае, до возникновения цифровой фотографии), то видимое "почти отсутствие" или неполное присутствие, какое демонстрирует Гончаров, по той же логике может восприниматься как документальное подтверждение этого факта. Такой снимок можно интерпретировать уже не только как художественный соматический жест автора-фотографа, но как часть внехудожественной действительности, где бытуют проблемы существования человека, его статуса в реальности.

Что именно выступает реальностью человеческого тела и в каких отношениях эта реальность находится с нашим зрением – это вопросы, под знаком которых существуют работы Владимира Парфенка (серия "Без названия"). На этих фотографиях человека, разглядывающего поверхность фотоснимка подстерегает неожиданность: оказывается, что видимая им картинка, поражающая своей визуальной фантасмагоричностью есть не что иное как его собственная телесная оболочка – поверхность кожи обычного человека Между тем, как привык человеческий взгляд видеть свою соматическую поверхность и тем, что он обнаруживает при встрече с такой фотографией – явное расхождение, в причинах и следствиях которого еще предстоит разобраться. Диссонанс представлений о статусе видимого тела, условных границах видимости, порождаемый этими фотографиями, вынуждает к буквальному прочтению на этих фотографиях сообщения о степени условности того значения, которое закреплено в представлении отдельного человека и культурного зрения как такового за визуальным концептом "тела". Распространенное мнение о знаковой и конвенциональной природе человеческих отношений с миром получает новое звучание и развитие в связи с тем доказательством, которое предъявляет на своих фотографиях В.Парфенок – что тело имеет и такие множественные в своей неожиданности формы визуального существования.

Условием возникновения такого рода открытий является опознание этих снимков как фотографий человека, что само по себе не является очевидным. Иными словами, предложенный фотографом способ работы с телом вовсе не предполагает автоматического узнавания человеком самого себя. Восприятие такой фотографии вовлекает не только событие зрительного порядка, но и требует определенных познавательных усилий с целью выяснения генетической природы видимого на снимке. Таким образом между человеком и его телом конструируется дистанция, призванная символизировать расстояние, которое отделяет человека от самого себя, и которое необходимо преодолеть, прежде чем состоится соматическая идентификация.

Фотография, призванная документировать и достраивать существование человека визуальными слепками реальности, начинает выполнять совсем иные функции. Прежде всего, соматическая конституция человека встраивается в контекст осмысленного, сознательного, рефлектирующего восприятия, она больше не является фактом само собой разумеющегося слоя существования. Возвращая телу его видимость в принципиально неизвестном и невидимом обычными органами зрения облике фотография констатирует множественность этих обликов, по сути – бесконечную вариативность. Это, с одной стороны, расширяет поле деятельности для созидания – перцепция соматической конституции человека больше не является изначально заданной, и не определяется однозначно – ее приходится специально оговаривать и создавать. Этот ход разрушает традиционную цепь связывающую тело с сознанием, или тело с мыслью о теле, построенную на первичности и изначальности, дорефлексивности тела. Оно оказывается на втором, но осмысленно занятом месте, следующем за и в результате мышления.

Различные вариации фотографии, прямо или опосредованно работающей с телом, причем работы белорусских фотографов Е.Адамчик, К.Гончарова , В.Парфенка – лишь некоторые из таких примеров, так или иначе указывают на определенную зависимость фотографического образа соматической перцепции от того значения, которым обладает фотография как соматический жест культуры.

В связи с теми размытостями граней, которые характеризуют существование белорусской культуры в целом, фотография оказывается в положении не столько отображения, сколько создания вариантов проявления, а заодно и способов существования соматической конституции, которая оказывается в положении кода, зашифрованного внутри фотографических опытов. Решая проблему отображения и создания образа и облика человека в культуре в числе других внешних форм окружающего мира, белорусская фотография – при всей своей автоматической и запрограммированной документальности – имеет дело с несостоявшимися объектами, с еще не сложившимися фактами культуры. В пространстве белорусской культуры в разряд таких отсутствующих артефактов попадает и сам человек – как субъект этой культуры, обладающий, среди прочих, и признаками соматической идентичности.