Сюрреалистический образ, порождаемый механизмом бессознательного, стремится не просто сделать реальным воображаемое, но запечатлеть невидимое в реальности, вернее, то, что стремится стать видимым, событием внутреннего зрения, раскрывающегося в определённых состояниях сознания. С другой стороны, сюрреалистическое изображение выступает как прямая реакция на «ужасно реальный мир» (С. Дали), выраженной в интуитивном поиске связей с миром внутренним, частным, миром собственного воображения, хранящим память о «внутриутробном рае человека», в котором счастливо существуют освобождённые желания и фантазмы.
В сюрреализме фотография исполняет такую роль – возвращать, объективировать утраченное, репрессированное в реальности обыденным зрением, связанное с той частью психической жизни, где находится желание. Поскольку сюрреализм соотносится с желанием, не случайно его проявление в творчестве прежде всего тех фотографов, которые работали в мире рекламы и моды. Многие фотографические штудии в Париже 1930-х годов были смоделированы в соответствии с композициями живописных произведений художников-сюрреалистов, прежде всего С. Дали: его пустынные неподвижные пейзажи, наполненные тёплым и вязким светом, становились осязаемо достоверным окружением моделей в коммерческих и иллюстративных фотографиях. В рекламном фото искусственно созданный мир вступает в пространственные отношения с миром данным, органическим, с необходимым для сюрреализма эффектом достоверности. Например, в рекламе средства для укладки волос Petrole Hahn (студия Ringl & Pit, 1931) контраст искусственного облика манекена и живой руки, держащей флакон, призван вызывать чувство удовлетворения от частично материализовавшегося сладко манящего женского образа.
Сюрреалистический образ связывает две стороны сознания, отражающие физическую и психическую жизнь человека. Взаимоотношения между ними можно определить бинарностью внешнего и внутреннего, реального и воображаемого, живого и искусственного, негативного и позитивного. Отсюда и способы реализации этих отношений, используемые как приёмы сюрреалистического фото: фотограмма, фотомонтаж, соляризация, негативное изображение как часть позитивного отпечатка, многократно повторяющееся изображение. Однако в границах фотоизображения отношения каузальности и взаимозависимости между частями одного «смонтированного» образа реальности снимаются, они становятся симметрично проявленными в единой поверхности, созданной одновременностью события. В фотограммах Ман Рэя белые отпечатки предметов на фотобумаге создают ощущение захваченного врасплох, засвеченного сознания, в котором предметы выглядят своими двойниками, бесплотными тенями мифа о видимом. В фотографиях Эрвина Блуменфельда метаморфозам подвергается человеческое лицо, половина которого, переданная негативом, проглядывает, как будто из слоёв скрытой психической жизни, проявляющейся на поверхности в состоянии гипноза и сна.
Однако в какой момент создания фотографического образа раскрывается «другая реальность»: на этапе смотрения, фокусирования, манипуляции с объектом, светом или негативом в тёмной комнате? Для Дали фотография представлялась «чудом, свершённым в мгновение ока»: «Только придуманное лишено оригинальности. А чудо свершается с той же непреложной точностью, что и банковские операции», – так объясняет он свою страсть к фотографически точному живописному изображению в мировой истории искусств.
О том, как появляется «сквозняк» другой реальности в «прямой» фотографии, сделанной без посредства технического вмешательства в изображение, свидетельствуют работы классика моментальной фотографии Анри Картье-Брессона. Предметом его зрения становится сокрытое, которое выявляется в объективности благодаря неожиданному фокусу, некой манипуляции глазом, описанной Дали: «В тех случаях, когда дети хотят вернуть утраченный образ, они трут глаза руками, вызывая радужные круги».
В фотографии «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания» «схваченная» реальность сама складывается по принципу фотоколлажа: её части кажутся проявлением разных ситуаций. Мужское лицо, выглядывающее из прямоугольного отверстия, служащего дополнительной рамой внутри изображения; оказавшаяся вне фокуса фигура мальчика на заднем плане; обрывок окружности на стене с цифрой, соединяющей образы на первом и дальнем планах, являющейся продолжением чего-то скрытого, – все эти фрагменты создают ощущение странного, мистического сочленения разных слоёв реальности, оказавшихся в одном поле зрения, но связанных с разными этапами воспоминаний и состояниями сознания. Одним из признаков сюрреалистического видения является многофокусность изображения. Однако у Картье-Брессона то, что «цепляет» взгляд, оказывается, как правило, глазом одного из персонажей.
В сюрреализме глаз является символом проникновения и одновременно препятствия, экрана на пути проникновения в реальность. Отсюда стремление разрушить целостность глаза, сделать его «слепым», чтобы одновременно увидеть закрытую экраном зрачка глубину образа, его метафизическое движение, логику возникновения. Метафорой такой акции можно считать сцену с разрезанием глаза в фильме Луиса Бюнуэля «Андалузский пес». С этим связано популярное в сюрреализме желание закрыть глаза, погрузиться в сон или гипнотическое состояние, убрать границу между видимым и невидимым и обнаружить мир в себе цельным и невидимым, в котором ощущения недифференцированы и представляют собой единый поток. В фотографии Картье-Брессона блеск отражённого света в стекле очков символизирует подобное ослепление и одновременно раскрытое внутреннее зрение: глаз видит то, что скрыто от нас.
Логика сюрреалистического образа заключается в том, что глаз производит «монтаж» частей, лежащих на поверхности объективности, но являющихся проявлением скрытых, параллельно существующих аспектов внутренней жизни, наделённых субъективностью авторского зрения.
В практике сюрреалистической фотографии существовали иные способы выявления скрытых сторон реальности. Один из мастеров постановочной фотографии, Филипп Холсман, работавший с Дали и вдохновлённый его произведениями, заставлял прыгать свои модели в момент фотографирования, запечатлевая мгновение их нахождения в воздухе. Усилие, с которым производился прыжок, выраженное в лице и пластике тела, а также магия остановившегося движения, стоп-кадра, становились желаемым объектом зрения, выражающим разъединение привычных, определяемых законами гравитации, взаимоотношений между частями целого. Антигравитационность и невесомость становятся свойствами той реальности, которую хочет увидеть или создать сюрреалистический взгляд, и которая сродни образу «внутриутробного рая», в определении Дали являющемуся идеальным состоянием мирового пространства. Запечатлённое, обездвиженное время жизни этого «рая» есть пример сюрреалистической иллюзии осуществления желания, реализовать которую может только мгновенность фотографического кадра.
Сюрреализм подсказывает, что механизм фотографического взгляда на реальность именно сюрреалистический: он «схватывает» конкретный образ, отделяет его от причин, его порождающих, делает символом скрытых желаний. Одной из тем сюрреалистического фото становится метафизика внутреннего. Именно из сферы внутреннего в реальность перетекают скрытые фантазии, чувства и образы. С другой стороны, внутреннее является убежищем, местом, в которое человек стремится вернуться. Психоанализ отмечает, что бессознательное стремление человека к смерти глубинно связано с желанием возвращения в материнское лоно, то есть в область внутреннего.
В фотографическом цикле Фредерика Соммера «Внутренности цыпленка» с методической точностью постановочного фото изображена обнажённая плоть, воспринимаемая как натуралистический символ смерти, манящий своей чувственностью и галлюциногенностью в способности вызывать ассоциации с ландшафтными образами внутреннего, куда устремлено наше желание. Тема внутреннего выражается и в метафорах физического и духовного плена – как в фотографии Херберта Листа «Santorin»: сопоставление замкнутого пространства стеклянного сосуда с «золотой» рыбкой на первом плане и безбрежности моря на дальнем.
Внутренне извлечено из своей стихии и заключено в плен нашего зрения, в то, что обозримо и проницаемо. Так внешнее, бесконечно великое, можно обратить во внутреннее – таковы парадоксы желания.
В сюрреализме фотография исполняет такую роль – возвращать, объективировать утраченное, репрессированное в реальности обыденным зрением, связанное с той частью психической жизни, где находится желание. Поскольку сюрреализм соотносится с желанием, не случайно его проявление в творчестве прежде всего тех фотографов, которые работали в мире рекламы и моды. Многие фотографические штудии в Париже 1930-х годов были смоделированы в соответствии с композициями живописных произведений художников-сюрреалистов, прежде всего С. Дали: его пустынные неподвижные пейзажи, наполненные тёплым и вязким светом, становились осязаемо достоверным окружением моделей в коммерческих и иллюстративных фотографиях. В рекламном фото искусственно созданный мир вступает в пространственные отношения с миром данным, органическим, с необходимым для сюрреализма эффектом достоверности. Например, в рекламе средства для укладки волос Petrole Hahn (студия Ringl & Pit, 1931) контраст искусственного облика манекена и живой руки, держащей флакон, призван вызывать чувство удовлетворения от частично материализовавшегося сладко манящего женского образа.
Сюрреалистический образ связывает две стороны сознания, отражающие физическую и психическую жизнь человека. Взаимоотношения между ними можно определить бинарностью внешнего и внутреннего, реального и воображаемого, живого и искусственного, негативного и позитивного. Отсюда и способы реализации этих отношений, используемые как приёмы сюрреалистического фото: фотограмма, фотомонтаж, соляризация, негативное изображение как часть позитивного отпечатка, многократно повторяющееся изображение. Однако в границах фотоизображения отношения каузальности и взаимозависимости между частями одного «смонтированного» образа реальности снимаются, они становятся симметрично проявленными в единой поверхности, созданной одновременностью события. В фотограммах Ман Рэя белые отпечатки предметов на фотобумаге создают ощущение захваченного врасплох, засвеченного сознания, в котором предметы выглядят своими двойниками, бесплотными тенями мифа о видимом. В фотографиях Эрвина Блуменфельда метаморфозам подвергается человеческое лицо, половина которого, переданная негативом, проглядывает, как будто из слоёв скрытой психической жизни, проявляющейся на поверхности в состоянии гипноза и сна.
Однако в какой момент создания фотографического образа раскрывается «другая реальность»: на этапе смотрения, фокусирования, манипуляции с объектом, светом или негативом в тёмной комнате? Для Дали фотография представлялась «чудом, свершённым в мгновение ока»: «Только придуманное лишено оригинальности. А чудо свершается с той же непреложной точностью, что и банковские операции», – так объясняет он свою страсть к фотографически точному живописному изображению в мировой истории искусств.
О том, как появляется «сквозняк» другой реальности в «прямой» фотографии, сделанной без посредства технического вмешательства в изображение, свидетельствуют работы классика моментальной фотографии Анри Картье-Брессона. Предметом его зрения становится сокрытое, которое выявляется в объективности благодаря неожиданному фокусу, некой манипуляции глазом, описанной Дали: «В тех случаях, когда дети хотят вернуть утраченный образ, они трут глаза руками, вызывая радужные круги».
В фотографии «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания» «схваченная» реальность сама складывается по принципу фотоколлажа: её части кажутся проявлением разных ситуаций. Мужское лицо, выглядывающее из прямоугольного отверстия, служащего дополнительной рамой внутри изображения; оказавшаяся вне фокуса фигура мальчика на заднем плане; обрывок окружности на стене с цифрой, соединяющей образы на первом и дальнем планах, являющейся продолжением чего-то скрытого, – все эти фрагменты создают ощущение странного, мистического сочленения разных слоёв реальности, оказавшихся в одном поле зрения, но связанных с разными этапами воспоминаний и состояниями сознания. Одним из признаков сюрреалистического видения является многофокусность изображения. Однако у Картье-Брессона то, что «цепляет» взгляд, оказывается, как правило, глазом одного из персонажей.
В сюрреализме глаз является символом проникновения и одновременно препятствия, экрана на пути проникновения в реальность. Отсюда стремление разрушить целостность глаза, сделать его «слепым», чтобы одновременно увидеть закрытую экраном зрачка глубину образа, его метафизическое движение, логику возникновения. Метафорой такой акции можно считать сцену с разрезанием глаза в фильме Луиса Бюнуэля «Андалузский пес». С этим связано популярное в сюрреализме желание закрыть глаза, погрузиться в сон или гипнотическое состояние, убрать границу между видимым и невидимым и обнаружить мир в себе цельным и невидимым, в котором ощущения недифференцированы и представляют собой единый поток. В фотографии Картье-Брессона блеск отражённого света в стекле очков символизирует подобное ослепление и одновременно раскрытое внутреннее зрение: глаз видит то, что скрыто от нас.
Логика сюрреалистического образа заключается в том, что глаз производит «монтаж» частей, лежащих на поверхности объективности, но являющихся проявлением скрытых, параллельно существующих аспектов внутренней жизни, наделённых субъективностью авторского зрения.
В практике сюрреалистической фотографии существовали иные способы выявления скрытых сторон реальности. Один из мастеров постановочной фотографии, Филипп Холсман, работавший с Дали и вдохновлённый его произведениями, заставлял прыгать свои модели в момент фотографирования, запечатлевая мгновение их нахождения в воздухе. Усилие, с которым производился прыжок, выраженное в лице и пластике тела, а также магия остановившегося движения, стоп-кадра, становились желаемым объектом зрения, выражающим разъединение привычных, определяемых законами гравитации, взаимоотношений между частями целого. Антигравитационность и невесомость становятся свойствами той реальности, которую хочет увидеть или создать сюрреалистический взгляд, и которая сродни образу «внутриутробного рая», в определении Дали являющемуся идеальным состоянием мирового пространства. Запечатлённое, обездвиженное время жизни этого «рая» есть пример сюрреалистической иллюзии осуществления желания, реализовать которую может только мгновенность фотографического кадра.
Сюрреализм подсказывает, что механизм фотографического взгляда на реальность именно сюрреалистический: он «схватывает» конкретный образ, отделяет его от причин, его порождающих, делает символом скрытых желаний. Одной из тем сюрреалистического фото становится метафизика внутреннего. Именно из сферы внутреннего в реальность перетекают скрытые фантазии, чувства и образы. С другой стороны, внутреннее является убежищем, местом, в которое человек стремится вернуться. Психоанализ отмечает, что бессознательное стремление человека к смерти глубинно связано с желанием возвращения в материнское лоно, то есть в область внутреннего.
В фотографическом цикле Фредерика Соммера «Внутренности цыпленка» с методической точностью постановочного фото изображена обнажённая плоть, воспринимаемая как натуралистический символ смерти, манящий своей чувственностью и галлюциногенностью в способности вызывать ассоциации с ландшафтными образами внутреннего, куда устремлено наше желание. Тема внутреннего выражается и в метафорах физического и духовного плена – как в фотографии Херберта Листа «Santorin»: сопоставление замкнутого пространства стеклянного сосуда с «золотой» рыбкой на первом плане и безбрежности моря на дальнем.
Внутренне извлечено из своей стихии и заключено в плен нашего зрения, в то, что обозримо и проницаемо. Так внешнее, бесконечно великое, можно обратить во внутреннее – таковы парадоксы желания.