«Краткий миг открывает проблески иной системы, иного мира, которые свет устойчивый озарить не может».
«День ото дня искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза».
«Достойна восхищения и быстрота, с какой мы увязаем в прогрессе (под этими словами я разумею прогрессирующее господство материи), и то, как чудодейственно распространяется с каждым днем всеобщая искусность, та самая, для которой не требуется ничего, кроме терпеливого усердия».
«Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого».
Шарль Бодлер. Об искусстве.
Не указывая прямо, Бодлер во всех этих случаях говорит о фотографии; именно такая негативность пронизывала его восприятие нарождающегося визуального искусства, пока оно только пробовало себя в этом новом статусе.
Фотография прерафаэлитов стала своеобразным ответом или реакцией на распространенное мнение, выраженное Ш. Бодлером. Если его воззрения оправданы всем предыдущим опытом культуры, позиция фотографа, например прерафаэлита, сама по себе является оправданием культурных опытов будущего. Эта позиция направлена на самоопределение фотографии в рамках искусства, что могло быть достигнуто только путем расширения уже существующих рамок.
Фотография, только возникнув, очутилась в культурной среде, весь визуально-изобразительный опыт которой был оформлен и помечен живописью. Зрение всех участников культурной жизни и художественного процесса было «сделано» и поставлено тем же самым наставником, что и глаз и рука любого художника. Роль такого наставника исполняла художественная традиция, каноны живописи и все, что освещает изобразительную активность культуры изнутри.
Фотограф, проникая под определение искусства и легализуя свое существование в общем художественном пространстве, вписывал свое творчество в те перспективы, которыми традиционно пользовались живописцы. Например, фотография калькировала жанровые разграничения изобразительной реальности объектов, преломляя их в своих внутренних процессах отображения. Однако между идеальной действительностью, на которую полагается живопись, и реальностью, из которой исходит фотография, есть существенное различие. Поэтому, если картину расценивают по законам реальности, то фотография оценивается по их нарушению, так как реальность в чистом виде принципиально не соответствует идеалам «прекрасного», на которые ориентировано любое искусство.
Таким образом, желание уйти от реальности породило стремление уподобиться живописи и наоборот. Возможность сделать слепок реальности в точном соответствии расценивалась лишь как бестактное правдоподобие и, как искусство, отвергалась. Фотография стояла перед необходимостью отказа от данного ей способа реалистичного отображения.
С этой точки зрения любой из снимков прерафаэлитов является попыткой уйти от реальности, сконструировав ее фрагмент уже в процессе отображения. Для этого можно было заменить реальность мягким фокусом, способным преобразовать безапелляционную адекватность в затуманенное, неясное изображение, несущее определенное настроение, как это сделала Джулия Камерон, либо намеренно технологически усложнить процесс получения изображения, поместив между отображаемой реальностью и конечным результатом несколько промежуточных этапов: от постановки самой реальности, инсценировки сюжета до сочетания нескольких негативов при проявке, создавая несуществующие в жизни элементы художественной действительности, как у Робинсона.
Прагматичные сторонники фотографии, мало озабоченные ее художественной судьбой, не воспринимали таких попыток. Свидетельствует об этом, например, то, что на выставках Дж. Камерон ее работы вызывали насмешку у профессиональных фотографов, которые считали их ученическими, а не мастерскими. При этом художники и художественные критики находили в этих работах признаки настоящего искусства и оценивали их достаточно высоко. С другой стороны, консерваторы от искусства скептически смотрели на действия фотографов-постановщиков. Бодлер писал: «Появилась мода устраивать живые картины, располагая в различных позах, порознь или группами, бездельников, разряженных словно на карнавале; затем этих героев просили на необходимое время сохранить соответствующую мину…».
Тем не менее усилия фотографов-прерафаэлитов воплотили стремления уйти от копирования действительности, установив в своих снимках определенную дистанцию и возведя свои отношения с реальностью в ранг искусства. В таком виде связь изображения с реальностью не измеряется категориями адекватности. Оно скорее скользит по поверхности: реальные события, ситуации, моменты встречи не фиксируются в реальной жизни – они возникают у самой поверхности существования людей или вещей, снятых на пленке, не проникая вглубь, а складывая из нескольких обликов-поверхностей один. Дж. Камерон называла свои снимки «маленькими орнаментами жизни», то есть реальности. Процесс скольжения одновременно «смазывает» контуры объектов, стирает их грани, оставляя для конечного результата то, что можно представить как игру воображения, однако это случайная игра, которая не позволяет изображению просто отразить видимое в объективе.
Глаз фотографа вкупе с объективом выступает инструментом преломления правдивых событий и картинок реальности в процессе отображения. Качество элементов реальности зависит от действий фотографа. Те или иные творческие и технологические ходы прерафаэлитов создавали именно эту фокусированную зависимость. Изображение, оторвавшись от копирования реальности, плавало в окрестностях адекватности, не задерживаясь в ней, проскальзывая мимо, но оставаясь в пределах угадываемого подобия.
Рассматривая фотоизображение, мы воспринимаем не столько событие или сюжет, сколько усилие фотографа, создавшего этот зрелищный прецедент. Это чисто визуальное событие несет информацию о том, что предпринял художник и каким образом трансформировал реальность. Объектив не просто продолжение глаза, он создает пространство трансформации. Глаз фиксирует реальное, а объектив разрушает фиксацию, создавая разрыв между образом и реальностью. В месте этого разрыва возникают источники художественной ценности фотографии и исчезает документальность снимка.
По определению Поля Валери, «искусство есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а, следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей». Фотографии прерафаэлитов демонстрируют это качество деятельности фотографа, которое в дальнейшем, независимо от художественных стремлений и установок, вынуждает всякого, кто способен его оценить, видеть в нем искусство.
«День ото дня искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза».
«Достойна восхищения и быстрота, с какой мы увязаем в прогрессе (под этими словами я разумею прогрессирующее господство материи), и то, как чудодейственно распространяется с каждым днем всеобщая искусность, та самая, для которой не требуется ничего, кроме терпеливого усердия».
«Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого».
Шарль Бодлер. Об искусстве.
Не указывая прямо, Бодлер во всех этих случаях говорит о фотографии; именно такая негативность пронизывала его восприятие нарождающегося визуального искусства, пока оно только пробовало себя в этом новом статусе.
Фотография прерафаэлитов стала своеобразным ответом или реакцией на распространенное мнение, выраженное Ш. Бодлером. Если его воззрения оправданы всем предыдущим опытом культуры, позиция фотографа, например прерафаэлита, сама по себе является оправданием культурных опытов будущего. Эта позиция направлена на самоопределение фотографии в рамках искусства, что могло быть достигнуто только путем расширения уже существующих рамок.
Фотография, только возникнув, очутилась в культурной среде, весь визуально-изобразительный опыт которой был оформлен и помечен живописью. Зрение всех участников культурной жизни и художественного процесса было «сделано» и поставлено тем же самым наставником, что и глаз и рука любого художника. Роль такого наставника исполняла художественная традиция, каноны живописи и все, что освещает изобразительную активность культуры изнутри.
Фотограф, проникая под определение искусства и легализуя свое существование в общем художественном пространстве, вписывал свое творчество в те перспективы, которыми традиционно пользовались живописцы. Например, фотография калькировала жанровые разграничения изобразительной реальности объектов, преломляя их в своих внутренних процессах отображения. Однако между идеальной действительностью, на которую полагается живопись, и реальностью, из которой исходит фотография, есть существенное различие. Поэтому, если картину расценивают по законам реальности, то фотография оценивается по их нарушению, так как реальность в чистом виде принципиально не соответствует идеалам «прекрасного», на которые ориентировано любое искусство.
Таким образом, желание уйти от реальности породило стремление уподобиться живописи и наоборот. Возможность сделать слепок реальности в точном соответствии расценивалась лишь как бестактное правдоподобие и, как искусство, отвергалась. Фотография стояла перед необходимостью отказа от данного ей способа реалистичного отображения.
С этой точки зрения любой из снимков прерафаэлитов является попыткой уйти от реальности, сконструировав ее фрагмент уже в процессе отображения. Для этого можно было заменить реальность мягким фокусом, способным преобразовать безапелляционную адекватность в затуманенное, неясное изображение, несущее определенное настроение, как это сделала Джулия Камерон, либо намеренно технологически усложнить процесс получения изображения, поместив между отображаемой реальностью и конечным результатом несколько промежуточных этапов: от постановки самой реальности, инсценировки сюжета до сочетания нескольких негативов при проявке, создавая несуществующие в жизни элементы художественной действительности, как у Робинсона.
Прагматичные сторонники фотографии, мало озабоченные ее художественной судьбой, не воспринимали таких попыток. Свидетельствует об этом, например, то, что на выставках Дж. Камерон ее работы вызывали насмешку у профессиональных фотографов, которые считали их ученическими, а не мастерскими. При этом художники и художественные критики находили в этих работах признаки настоящего искусства и оценивали их достаточно высоко. С другой стороны, консерваторы от искусства скептически смотрели на действия фотографов-постановщиков. Бодлер писал: «Появилась мода устраивать живые картины, располагая в различных позах, порознь или группами, бездельников, разряженных словно на карнавале; затем этих героев просили на необходимое время сохранить соответствующую мину…».
Тем не менее усилия фотографов-прерафаэлитов воплотили стремления уйти от копирования действительности, установив в своих снимках определенную дистанцию и возведя свои отношения с реальностью в ранг искусства. В таком виде связь изображения с реальностью не измеряется категориями адекватности. Оно скорее скользит по поверхности: реальные события, ситуации, моменты встречи не фиксируются в реальной жизни – они возникают у самой поверхности существования людей или вещей, снятых на пленке, не проникая вглубь, а складывая из нескольких обликов-поверхностей один. Дж. Камерон называла свои снимки «маленькими орнаментами жизни», то есть реальности. Процесс скольжения одновременно «смазывает» контуры объектов, стирает их грани, оставляя для конечного результата то, что можно представить как игру воображения, однако это случайная игра, которая не позволяет изображению просто отразить видимое в объективе.
Глаз фотографа вкупе с объективом выступает инструментом преломления правдивых событий и картинок реальности в процессе отображения. Качество элементов реальности зависит от действий фотографа. Те или иные творческие и технологические ходы прерафаэлитов создавали именно эту фокусированную зависимость. Изображение, оторвавшись от копирования реальности, плавало в окрестностях адекватности, не задерживаясь в ней, проскальзывая мимо, но оставаясь в пределах угадываемого подобия.
Рассматривая фотоизображение, мы воспринимаем не столько событие или сюжет, сколько усилие фотографа, создавшего этот зрелищный прецедент. Это чисто визуальное событие несет информацию о том, что предпринял художник и каким образом трансформировал реальность. Объектив не просто продолжение глаза, он создает пространство трансформации. Глаз фиксирует реальное, а объектив разрушает фиксацию, создавая разрыв между образом и реальностью. В месте этого разрыва возникают источники художественной ценности фотографии и исчезает документальность снимка.
По определению Поля Валери, «искусство есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а, следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей». Фотографии прерафаэлитов демонстрируют это качество деятельности фотографа, которое в дальнейшем, независимо от художественных стремлений и установок, вынуждает всякого, кто способен его оценить, видеть в нем искусство.