Бюро находок.

Приз Тэрнера – самая престижная британская награда за достижения в изобразительном искусстве (а это, между прочим, 20 тысяч фунтов стерлингов) – был присужден в 2000 г. молодому фотографу Вольфгангу Тильмансу (Wolfgang Tillmans). 32-летний немецкий фотограф получил эту награду за серию работ "Город случайных мгновений", которая представляет собой инсталляцию из 57 фотографий разного размера, выполненных на фотополотне и на которых отображена будничная жизнь Лондона и его обитателей.

Впервые за всю историю существования этой награды (с 1984 г.) приз достался фотографу, более того – фотографу зарубежного происхождения. Дело в том, что изначальная цель этой престижной премии – поддержка развития современной британской живописи. Поэтому процесс награждения, который происходил в знаменитой лондонской галерее "Тэйт", не обошелся без казусов. Церемонию вручения награды пикетировали демонстранты в клоунских костюмах, выказывая протест против признания фотоинсталляции и видео видами искусства. Таким образом демонстранты дали понять, что присуждение Приза Тэрнера, по их мнению, превратилось в "цирк". Утверждения жюри, что работы фотографа Тильманса – это искусство, балансирующее между фотографией и живописью, они посчитали абсурдными.

Вольфганг Тильманс родился в 1968 г. в западногерманском городе Ремшайд неподалеку от Дюссельфорфа. В 1983 г. впервые поехал в любимую с детства Англию, чтобы изучать там английский язык. Первый фотографический успех к Тильмансу пришел в 1987 г. в Гамбурге, где он сотрудничал с местными молодежными журналами. В 1990 г. Тильманс вновь приезжает в Англию, чтобы учиться в колледже искусства и дизайна в приморском городке Борнемус. После окончания учебы жил в Лондоне и работал в модном журнале "i-D". С 1994 г. живет и работает в Нью-Йорке. На личном счету имеет более 20 персональных выставок в престижных музеях и галереях Америки и Европы. Одновременно печатается как в популярных молодежных изданиях типа "The Face" и "Interview", так и в респектабельных изданиях, среди которых знаменитый журнал "Stern". В 1998 г. самое крупное арт-издательство "Taschen", которое специализируется преимущественно на издании фотографической "классики", издало альбом Тильманса "Burg", что действительно можно рассчитывать как свидетельство раннего признания молодого таланта, который может стать в скором времени одной из культовых фигур в современной фотографии.

В.Парфенок


Дебютировав на страницах журнала i-D в начале 90-х, Вольфганг Тильманс постепенно стал одним из наиболее влиятельных фотографов своего поколения. Его фотографии можно теперь встретить в журналах, галереях и частных коллекциях по всему миру. Но фотопортреты, сделанные Тильмансом, по-прежнему не поддаются классификации, и, несмотря на то, что кажутся отчасти срежессированными, сохраняют неуловимость момента. Фотограф постоянно находится в поиске новых объектов для своих портретов, пейзажей и натюрмортов. Ко всем этим традиционным жанрам он подходит с максимальной открытостью, внося в них свой свободный формализм и ощущение современности.

Недавно я беседовал со своим другом о фотографиях Тильманса, и мой друг – сам фотограф – не без раздражения высказался о нем так: "Не понимаю, зачем он все время выставляет одно и то же". Я тоже заметил, что Тильманс любит выставлять свои старые фотографии вместе с новыми, создавая массивные инсталляции, которые потом сам фотографирует и публикует. Но меня это, напротив, не раздражает, а привлекает. В этом методе сконцентрировано то, за что я больше всего ценю Тильманса.

Глядя на стену из его фотографий или на их репродукции в журналах и книгах, я пытаюсь найти какой-то общий знаменатель, который придает смысл целому. В такой ситуации я, словно детектив-любитель, анализирую улики, чтобы понять, что же они означают. Я ищу смысл в последовательностях изображений, ищу связи между отдельными фотографиями, а потом задаюсь вопросом – является ли комбинация изображений чем-то большим, чем просто сумма отдельных частей?

Это мое стремление к познанию соответствует структуре повествования. Цветан Тодоров написал о творчестве Генри Джеймса, что повествование построено на поиске "отсутствующего элемента", и это его отсутствие и приводит в движение все рычаги повествования. Как только недостающий элемент найден, повествование прекращается. Стремление к познанию, индуцируемое работами Тильманса, отчасти объясняется структурной идиосинкразией фотографий вообще. Как однажды заметила Сьюзан Зонтаг, они бессильны что-либо объяснить. (1) Но инсталляции Тильманса инициируют размышления об их смысле, который сам не является чем-то постоянным. "Как художника, – сказал однажды Тильманс, – меня интересует не смысл отдельных снимков, а создание целых структур изображений и значений, которые отражали бы сложность объекта съемки". (2)

Если бы фотографии Тильманса складывались в некое повествование, это была бы хроника, причем скорее краткая автобиография, чем дневник или, тем более, документальный фоторепортаж. Критики, привыкшие на все навешивать ярлыки, уже окрестили Тильманса биографом своего поколения. На самом деле все несколько сложнее, и не только потому, что Тильманс добивался от своих друзей, чтобы они "воплощали" те образы, которые и они сами, и фотограф хотели бы видеть. (3). Тильманс добавил в бесстрастный документализм фотожурналистики эмоции, которые он испытывал к своим моделям – либо застенчивым, либо неуклюжим, либо склонным к эксгибиционизму. Тильманс не согласен с тем, что эти аспекты молодости считают лишь некой "фазой". Такое отношение вызвано, в том числе, собственным опытом фотографа, его взрослением и проявлением гомосексуальных наклонностей.

Юношеская самореализация с помощью манипуляции своим имиджем стала мотивом для творчества Тильманса в начале 90-х. Этот процесс – включающий в себя ритуальную и субкультурную составляющие – не просто театрализация, но и политическая позиция, противодействующая культуре потребления, которая подчиняет себе стиль и моду и продает их на прибыльном молодежном рынке. Как отметил Невил Уэйкфилд, Тильманс исследует противостояние между "желанием, которое подвергается коммерциализации в рамках имиджа, и святостью своего "я", отличающегося от огромного количества его воплощений. (4)

Тильманс обнаружил и запечатлел в этом противостоянии красоту и грациозность. В своих фотографиях молодых людей, личность которых формируется в результате сопротивления мэйн-стриму, он исследует то, что назвал "климатом возможности". И тогда как отдельные фотографии Тильманса показывают, что человеческое "я" постоянно находится в процессе формирования, создание композиций из снимков на выставках или в журналах дает фотографу, по его словам, возможность понять свое собственное "я" в любой момент времени.

С середины 90-х Тильманс начал постепенно отходить от фотографирования молодых людей на улицах города, в дискотеках или на их временных квартирах. Интимность и рефлективность, всегда незримо присутствовавшие в его работах, вышли на первый план по мере того, как он обращается к внутреннему миру своих моделей. Его фотография никогда не была чем-то статичным, в ней всегда присутствовал элемент движения, путешествия, который в последнее время стал неким языковым эквивалентом и метафорой.

Путешествие – главный элемент фотографии Haselmaus (1995), изображающей одноименного молодого человека. В одних плавках, с блаженной улыбкой на лице, он стоит на краю утеса перед тропическим водопадом, подняв руки и запрокинув голову от удовольствия.

Путешествие дает неограниченные возможности оторваться от своих корней, и полет символизирует эти возможности. JAL (1997) – нереально красивый вид из окна самолета на крейсерской высоте: сияющий двигатель и крыло на фоне облаков и лазурного неба. Но и на земле "кочевничество" Тильманса позволило ему наблюдать и фиксировать на фотопленке виды, напоминающие романтическое понимание возвышенного, например Louisiana (1996), Moonrise,Puerto Rico (1995), Port La Galere (1996).

Тильмансу удается сохранить рефлективность, несмотря на то, что современная жизнь мало способствует концентрации на чем-либо одном. Один из признаков успеха фотографа – присутствие множества знаменитостей на его портретах. Стиль Тильманса не снижает значимость субъектов, но позволяет заронить сомнение, действительно ли тот или иной человек обладает "аурой", или все дело лишь в его известности. Отчасти это объясняется работой фотографа с субъектом, у которого часто есть врожденное свойство производить именно тот эффект, которого ждет фотограф. Но, кроме того, фотографии знаменитостей, сделанные Тильмансом, выставляются вместе с другими фотографиями, и в своих инсталляциях Тильманс перемешивает фотографии обычных людей и живых легенд до такой степени, что символически стирает границы между социальными группами.

Тильманс обладает неординарным чувством красоты, которое в сочетании с его интересом к повседневной жизни помогает ему создать особую форму натюрморта. "Я хочу отразить то, как я вижу мир", – говорит фотограф. "Показать, что я сознательно смотрю на небо, а не под ноги… Меня интересуют разные аспекты жизни, и я хочу найти адекватную форму для каждого из них". (5) На первый взгляд, визуальная привлекательность натюрмортов Тильманса отчасти объясняется тем, что они чаще всего сняты сверху. Например, Naoya Tulips (1997) – это снятые сверху цветы посередине мусора. Но в кадр попали и ноги фотографа, демонстрируя его устойчивую физическую и эмоциональную связь с неодушевленным объектом съемки.

Съемка сверху не только подчеркивает абстрактность изображения, но и подтверждает интегрированность объектов в повседневную жизнь. Огромное количество индустриального мусора – ценники, пластмассовые бутылки, смятые салфетки, пластиковые ложки – постоянно сопутствуют у Тильманса фруктам и цветам. В Last Still Life (1995) блюдце с четырьмя окурками добавляет в элегантную, но обычную композицию, осадок прошедшего опыта, который может быть дополнен собственными ассоциациями зрителя.

Тильманс оживляет свои натюрморты, играя – часто в довольно эксцентричной форме – с окружающими его предметами. На Shells(1995) использованный гримировочный тампон придает что-то новое банальной, в общем-то, композиции, и подобный же эффект достигается в Stilleben Marktstrasse (1997), где изображение ягод на крышке банки йогурта смешивается с настоящими ягодами. Этот же прием Тильманс использовал в своих фотографиях для Vogue в 1996 году. Только такой шутник как он мог снять супермодель вместе с натюрмортом из артишоков и брокколи.

Та жизнь, которую Тильманс показывает в своих фотографиях, мало вписывается в традиционные каноны "среднего класса", хотя он и не делает из этого ритуала. Возьмем, к примеру, два фото молодого человека с панковским гребнем на макушке головы. На одном из снимков – то же самое кресло, в котором на других фотографиях работы Тильманса сидят Майкл Стайп и Кейт Мосс. Хотелось бы знать, до или после того, как Тильманс сфотографировал их, этот парень со множеством дыр в ушах снял штаны и постарался, чтобы ни одна капля его мочи не попала мимо кресла. На другом фото этот же парень запечатлен во время акта мастурбации. Чтобы усилить свое наслаждение, он прикрепил цепь к своим пробитым соскам, а чтобы усилить зрительское наслаждение, Тильманс сфотографировал его так, чтобы видны были его голубые джинсы между алебастровыми бедрами и красные подтяжки, по цвету и расположению гармонирующие с его членом. […]

Ни один из сфотографированных Тильмансом мужчин не соответствует гомосексуальным идеалам, воплощенным на страницах глянцевых журналов. Достаточно только взглянуть на парня, которого Тильманс называет "Полом", чтобы убедиться, что его фотографии обнаженных мужчин не являются эротическими – по крайней мере, в традиционном понимании. Когда Тильманс хочет изобразить сексуальное желание, он обращается к фетишу, а не к телу.

В Jeremy (1993) он сначала направляет взгляд зрителя на широкий кожаный ремень с пряжкой и на татуировки, покрывающие руку, и только потом на красивый мускулистый торс модели.

Эротический заряд фетиша также заметен на фотографиях предметов одежды. Сам фотограф сказал однажды, что сексуальность для него находится "на поверхности одежды" (6). Повешенные сушится на батарею или небрежно брошенные на пол, джинсы, шорты и майки Тильманса демонстрируют эротизацию нашей повседневной жизни. Sportflecken (1996) – фотоснимок обыкновенной белой майки, фокусированный на складках и пятнах цвета слоновой кости, которые намекают на сексуальные отношения. Эта фотография так же символизирует важность романтической сексуальности, как и в работах Sleep (1995), Haselmaus, Jochen Taking a Bath (1997), и New Inn Broadway(1997).

Глядя на Sportflecken, зритель представляет тело, которое когда-то находилось внутри этой майки. В этом смысле, работа напоминает довольно известный снимок неубранной постели, сделанный Феликсом Гонсалесом-Торресом (Felix Gonzalez-Torres) в 1991 году, где по вмятинам на подушках можно представить тех, кто спал на этой постели. Увеличенная до размеров рекламного щита, эта фотография была вывешена на улицах Нью-Йорка, и главным образом ассоциировалась со смертями от СПИДа.

За те десять лет, что Тильманс занимается фотографией, СПИД превратился в важный факт жизни, хотя и не стал для него объектом непосредственного документирования. Однако фотографии брошенной одежды настолько проникнуты чувством желания и утраты, что я не могу не воспринимать их в контексте СПИДа. Это чувство только усиливается тем, что фотографии предметов одежды, которые Тильманс превращает в фетиш, наблюдатели безошибочно определяют как гомоэротические.

Тильманс старается, чтобы и те зрители, которые не разделяют его образа жизни, нашли что-то для себя в его фотографиях. Это касается и той его, пожалуй, единственной фотографии, где СПИД присутствует в наиболее явной форме. Это фотография здоровой руки, которая тянется через постель к другой руке, к которой, в свою очередь, подключен какой-то медицинский прибор, свидетельствуя о том, что снимок сделан в больничной палате. И хоть у меня этот снимок ассоциируется лишь со СПИДом, было бы неверным исключить другие его трактовки. В первую очередь, это противоречило бы идее самого Тильманса о том, что его" интересует не смысл отдельных снимков, а создание целых структур изображений и значений, которые выражали бы сложность объекта съемки".

Инсталляции Тильманса, в которые он включает и старые и новые работы, демонстрируют его веру в силу таких изобразительных структур, символизирующих амбивалентность жизни. Но еще один эффект таких инсталляций состоит в том, что они перетягивают внимание зрителя от отдельных изображений к целым их группам. Тот факт, что фотографии выставляются без рам и крепятся к стенам лишь липкой лентой, также уменьшает значение отдельной работы, подчеркивая, что ее значение зависит от контекста и от собственных ассоциаций зрителя.

Очевидное желание фотографа подчеркнуть случайность того или иного расположения фотографий противоречит таким западным ценностям, как постоянство, стабильность, привязанность и "укорененность", а также таким принципам идеологии капиталистических демократий, как автономия, самодостаточность и свобода – то, чтро принято считать уже достигнутым. Случайность может оказаться необычайно интересной, что видно на фотографиях, показывающих флирт, сексуальное приключение, путешествие – одним словом, освобождение. Судя по фотографиям, повседневная жизнь может быть и красивой, и скучной. Но случайность также пугает, потому что подразумевает недолговечность и смерть. Великое изобретение фотографии состоит в попытке если не остановить время, то сохранить его. "Сфотографировать – значит принять участие в смертности, уязвимости, изменчивости человека или предмета. Выделяя отдельный момент и фиксируя его, все фотографии – свидетельство того, как время безжалостно тает." (7)

Тильманс по-новому подошел к идее постоянного возвращения в прошлое и постоянного переосмысления того, как прошлые события или чьи-то воспоминания о них, связаны с настоящим. В результате получается нечто большее, чем просто фотоколлаж жизни или собирательный портрет художника в юности. Метод Тильманса расширяет диалектику желания и утраты, которая формирует фотографическую практику. Речь идет не только о том, чтобы лелеять какие-то воспоминания, а о том, чтобы справиться с постоянной утратой. Для творчества Тильманса важно, что отдельные фотографии не только запечатлевают чувственные наслаждения и интимные связи, но и показывают страх перед неизбежной утратой, страх, который знаком всем, кому повезло найти в жизни то, что они искали.