Труженики Себастиао Сальгадо.

…Текстиль, Бангладеш, 1989 год. Нефтяные платформы, Баку, Азербайджан. Скотобойня, Южная Дакота, США, 1988 год. Рыболовство, Испания, 1991. Ловля тунца, Сицилия, 1991. Добыча золота, Бразилия. Велосипеды, Шанхай. Добыча угля, Индия, 1989. Железо, Казахстан. Автомобильный завод, Запорожье. Железная дорога, Франция, 1989 год. Пуск на воду корабля, Гданьск, 1990. Нефтяная вышка, Кувейт. Титан и Магний, Казахстан. 1991. Олово, Казахстан. 1991. Сульфит. Индонезия, 1991. Парфюмерная промышленность: сборы и транспортировка цветов, дистилляция, Франция, 1989. Сбор какао, Бразилия, 1990. Строительство канала имени Индиры Ганди, Индия, 1989. Сбор чая. Руанда. Табак, Куба 1988...

Все это – подписи к фотографиям бразильского фотографа Себастиао Сальгадо (Sebastiao Salgado, род. 1944), которые объединены в общую серию Труженики. Эта серия – как самостоятельный выставочный проект, насчитывающий около 150 фотографий – путешествует по различным странам. Недавно выставка была показана в Варшавском Центре Современного искусства Замке Уяздовском.

Несмотря на обширную географию съемок, охватывающую весь земной шар и все разнообразие сфер человеческой жизнедеятельности, фотографии объединяет один, общий для всех фотоснимков объект. Это люди, которые выполняют самую неприглядную, скрытую от глаз цивилизованного мира, работу, это их изнуренный облик, трудно сопоставимый с указанными датами съемок – 1989 или 1990 год. Кажется, что так могли выглядеть люди средневековья, в крайнем случае, – на заре индустриальной эры, но никак не в век высокоразвитых компьютерных технологий. Некоторые фотографии с первого взгляда поражают своей архетипической близостью к визуальным образам минувших веков, как например виды золотоносного рудника в Бразилии, которые похожи на фоторемэйки картин Питера Брейгеля с примесью лабиринтовой геометрии Эшера, выстроенной на фотографиях Сальгадо из человеческих тел. Воображение вовлекается в это путешествие во времени, пока не сталкивается с упрямой и вызывающей датой, обозначающей, по большому счету, даже не конкретный год – 1989 или 1986 – а просто то время, которое называется настоящим, то есть то, что имеет место сейчас, в эту минуту: можно легко представить, что многие из этих женщин до сих пор собирают хлопок абсолютно в тех же условиях, кто-то из этих носильщиков карабкается по отвесной горе с очередной порцией серы или золотой руды, выросшие дети теперь своих детей привлекают к семейному труду на сборе чая или бобов какао… Десятилетие – явно не тот отрезок времени, который способен что-либо изменить там, где не принесли эффекта тысячелетия.

Показанная Сальгадо реальность не только сталкивает нас в очередной раз с привычной разницей уровня жизни в цивилизованном и третьем мире, эта какая-то другая градация – не стран, а человеческих жизней, которая делит людей по качеству их повседневности, по качеству труда. (Не случайно у Сальгадо попадаются не только Руанда, Индия, Бангладеш, но также и Франция, и Соединенные Штаты). "Труд" как неэкономическая, а человеческая категория – становится прообразом человека, его облика, его собственного мира. Со снимков Сальгадо смотрят глаза различных людей, в которых отражается не только усталость от изнуряющего труда, не только мизерные средства к существованию, которыми они располагают. Кое-где Сальгадо дополняет фотографические образы статистикой и сообщает, сколько какао потребляют на человека в год там, где его выращивают и там, где покупают в магазинах (в Швейцарии – 8,8 фунта, во Франции – 4,4, США – 3,8, в Мексике 0,77, Бразилии – 0.62, на Филиппинах – 0,26); сколько килограммов весит груз, который носильщик поднимает на высоту нескольких километров и несколько раз в день, сколько получает сборщик какао или носильщик серы – однако не все эти подробности, не получаемые деньги делают человека таким, каким он есть, а стоящая за всем этим повседневная жизнь. Это особый тип реальности, который, как из кубиков, складывается из погодных условий, климата, ландшафта, экономической системы, способности земли давать именно этот урожай в этом месте, а не другой (тут выращивать чай, а там хлопок, здесь строить корабли, а там добывать золото)… И все это оздоблено историей. Не историей войн и переделов государственных границ или даже власти, а историей человеческих открытий, которые привили нашему современнику потребность в утренней чашке кофе, в нескольких капельках парфюмерии, привычку к золотым браслетам или обручальным кольцам, автомобилям, железным дорогам, приятному ощущению хлопчатобумажной ткани жарким летним днем и многому другому… Все это суммируется и складывается в единое целое – реальную жизнь, из которой Сальгадо с помощью фотографии – которая работает почти как хирургический скальпель – извлекает образы отдельных и конкретных людей, их взгляды, в которых безмерное терпение и готовность делать завтра то, что и всегда, как ни трудно было бы в это поверить, глядя на фотографии. Но наш собственный ежедневный опыт, из которого мы знаем, что из магазинов не исчезает шоколад и кофе, с заправочных станций – бензин, а с улиц – автомобили, с прохожих – хлопковые одежды, подтверждают тот факт, что эти труженики Сальгадо и поныне там, в рудниках, на шахтах, на плантациях, в полях.

Роль Сальгадо – и фотографа, и путешественника, и свидетеля, и транслятора и художника, автора этих картинок реальности – все время колеблется между этими определениями. На какой-то момент он становится просто посредником между действительным и известным всем, пытается довести до визуального и образного представления путь, который проходят предметы, ставшие частью нашей обыденности. Однако оставаясь только в этой роли, Сальгадо стал бы дотошным, щепетильным и обстоятельным журналистом с гражданской позицией. Но в нем есть фотограф, который не только передает картинку мира тем, кто в ней нуждается, восполняя пробелы, он заключает этот мир в рамки отдельных кадров, и этим творит образы, которые начинают жить своей жизнью, наполняются собственной силой, значением, эстетической ценностью. Эта сила отрывает фотографическое отображение от знаний о мире, оно перестает быть иллюстрацией жизни и само приобретает статус живого образа, завершенного, цельного. Фотографии еще раз, уже по своему, "фотографически", завораживают происходящим – именно здесь, на снимке, на наших глазах, а не там, в далеком Кувейте (как на фотографии "Охранник, оглушенный взрывом газа на нефтяной скважине"), Бразилии ("Носильщики, взбирающиеся по отвесным склонам вверх") или на Сицилии ("Рыбаки,выходящие на ловлю тунца…"). Пространство теряет на фотографиях силу, которая так легко позволяет долгое время ничего не подозревать о происходящем за несколько сотен километров.

Фотографии сближают территории в нашем восприятии, они остаются в памяти как отпечатки маленьких представлений, которые в огромном количестве разыгрываются по всей Земле одновременно. Между ними простираются тысячи миль, они никогда между собой не пересекаются, существуют в разных нишах земной жизни, но мы становимся свидетелями удивительного и неприглядного их сходства. "Спектакли" эти поставлены по схожим сценариям, а фабулой служит про-живание, пре-терпевание, пребывание на границе человеческих возможностей и только благодаря невероятному стремлению человека выжить. И цена у всех одна, одинаковая – труд, и все они на одно лицо, только чуть-чуть разные – труженики.

Фотографии – это не просто сообщения о жизни этих людей-тружеников, сообщения тем, кто об этом до сих пор ничего не знал (или точнее, не видел), это трансляция образов человеческого, того, что присуще всем нам, но где-то имеет другие формы, другой облик … Приближая эту другую жизнь к нашей, предоставляя ее нашему взгляду, фотограф становится на время невидимым, теряется в своих "документах", однако тут же, при переходе к соседнему снимку появляется снова – как тот, кто сначала совершил путешествие из Кувейта в Бразилию, а потом в Запорожье, а потом как тот, кто перевел эту цепочку синхронных событий в мир визуальности, так сильно выхолощенной потоками слащавых образов, переполняющих нашу повседневность. Эта тонкая грань между общим и конкретным, важным и излишне подробным постоянно обыгрывается Сальгадо и остается его тайной. Только ему одному известным способом он не проводит линии такого различия, важного и неважного в жизни, или может быть мы ее просто не замечаем.

Глядя на фотографии, мы видим не только женщин, где-то далеко переносящих кирпичи на строительстве канала, не только руки людей, скручивающих сигары за океаном, или собирающих лепестки цветов для будущих женских духов с изысканным ароматом. Все это – мелкие детали одного и того же "образа", или картины жизни, которую создает Сальгадо.

Они ставят под сомнение многие допущения, на которых держится представления современных людей о мире. Одно из таких допущений – об истории, которая многим кажется прогрессом. Комментируя свои фотографии, Сальгадо говорит об "еxodus" – исходе, который не ждет человечество, как определенный финал, где-то за горизонтом, а имеет место сейчас, уже происходит в чьей-то жизни в эту минуту. По сути, он рассеян по всей истории, которая есть историей унижений, агрессии, катастроф". В этом смысле история нисколько не меняется, меняются лишь люди – точнее их лица, даты рождения и смерти, одни поколения сменяются другими. И это не те катастрофы, которые, как ураганы, сметают дома и уносят жизни в одно мгновение. Это одна катастрофа, которая растянута на века и составляет содержание жизни целых поколений людей – они принимают катастрофизм небольшими дозами. Как можно жить, принимая каждый день несколько милиграммов смертоносного яда, так же можно постепенно переживать и катастрофу. Она не убивает жизнь, а даже в каком-то смысле ее поддерживает (давая хлеб насущный), и тем не менее она лишают наше существование само смысла – того фундаментального качества, которое окрашивает небо в синий цвет, снег в белый, а траву в зеленый.

Человек, издавна привыкший и обреченный работать, много раз интерпретировал труд. Одни осуждали его, как форму измождения и лишения радости, другие воспевали, как единственный смысл жизни. Труд может быть тяжелым, коллективным, творческим, по-разному присутствовать в жизни людей. На фотографиях Сальгадо он перестает быть атрибутом жизни, перерастает масштабы самой жизни, он больше не служит отдельным качеством жизни, скорее, это жизнь становится одной из функций труда, человек – одним из ее исполнителей.

По привычке, а также по правилам грамматики, названия (картин, фотографий, романов, музыкальных произведений и т.д.) берутся в кавычки. В этом синтаксическом акте, который совершается всеми авторами, есть не только следование традиции, изменяется также слово, которое берется в кавычки. Значение его как будто слегка разъединяется с цепочкой букв, которые были связаны в тесный пучок смысла. Взамен они приобретают свободу в пределах новой территории, обозначенной кавычками, а с ней – новую целостность, как узники только что собранные в одной камере, "заключенные", в кавычках.

В этой своей наново приобретенной целостности слова в кавычках выполняют другие функции – то, что они сообщают, становится метафорическим, расплывчатым, не всегда ясным. Иногда авторы намеренно играют на этой неясности, позволяя воображению читателя (слушателя или зрителя) самому "поработать" и сконструировать смысл взятого в кавычки слова и соотнести его со смыслом представленного на его суд образа. Название, имя как соответствие слова образу запускает механизм создания образных ассоциаций, который влечет воображение и восприятие, и, часто, именно это становится сутью эстетического события в искусстве. И именно по этой причине название серии фотографических работ Себастиао Сальгадо Труженики не может быть заключено в кавычки. Работы этого фотографа – в другой логике существования. Они путешествуют по галереям и не лишены своей эстетической ценности и привлекательности, они несут образы тем, кто на них смотрит. Однако при этом они остаются частью буквального, незакавыченного мира, который фотограф при помощи фотоаппарата, фотопленки, фотобумаги переносит в искусство.

Называя серию своих фотографий Труженики, Сальгадо удерживает нас от привычного понимания и ассоциативного, образного восприятия художественной фотографии. Или по крайней мере пытается задержать наш взгляд, как при дыхании, от которого мутнеет стекло и перестают просматриваться детали. И только в этот момент – момент задержки – и появляется смысл, в подробностях и обобщениях. Тот смысл, который заключается в этих людях – без кавычек, без метафор, без ассоциаций. Может быть, даже без названий (имен).

Варшава, Май 2000