В девятнадцатом веке Запад тосковал по Востоку.
Остров. Восходящее солнце. Адмирал, веером стирающий с горизонта вражескую эскадру. Келейные записки у изголовья – от скуки. Возвышенное сочетание гармонии и дисциплины, порождающее сад камней, иероглифическое письмо, семь самураев. Это прекрасно, потому что это нельзя понять.
Двадцатый век разомкнул Японию вовне, страна оказалась втянута в большой западный мир.
Концептуализация национальной втянутости в социокультурную историю Запада – изначальный посыл фотографических проектов Яшумасы Моримуры.
Копия божественной кинодивы близка оригиналу, однако – мужские ноги, соблазнительно открываемые игриво-недобровольным обнажением, платье-подгузник, волосы a la Энди Уорхол – магия естественной женской привлекательности не травестируется, получая противоположное ролевое значение, а исчезает. Остается бесполая матрица иконического знака, схема, предшествующая и опосредующая всякую дальнейшую символизацию. Подвергшись подобной постановочной операции, размноженные в массовом сознании изображения голливудских звезд (Мэрилин Монро, Вивьен Ли, Лайза Миннели, Джоди Фостер и т.д.), объединяются Моримурой в серию "Болезнь к красоте" (1996). Выступая как собственная модель, фотограф болен красотой Запада. Название серии – прямая аллюзия на кьеркегоровскую "болезнь к смерти" (дательный падеж указывает на то, что зависимое слово качественно определяет основное).
Иногда Моримура-модель мужчина, но чаще всего – женщина: уместно вспомнить о кабуки, национальном японском театре, в котором женский репертуар исполняется актерами, поскольку считается, что искусством правдоподобного воплощения идеальной женщины владеет только мужчина. Моримура-фотограф работает как постановщик, сознательно стирающий сценичность контекста, в котором существует оригинал, то есть все то, что должно представить наблюдателю данное изображение как герменевтически активное, помогающее наблюдателю опознавать себя. Моримура в обеих своих ипостасях фальшивит. Но фальшивит замечательно – брак, который он производит высококачественный.
Подобная, крайне радикальная критика по отношению ко всякой возможной репрезентации, осуществляется в творчестве Синди Шерман. Но говорить о формальном сходстве японского фотографа и нью-йоркской мастерицы цитаты нельзя. Шерман функционализирует заимствование, для нее это средство, которым можно достичь собственное Я . Для Моримуры, напротив, заимствование есть вещество из которого творится всякое "я". Таким образом, Шерман театрализует скрывающееся Я, а Моримура театрально отрицает сокрытое "я". Так, знаменитый рембрандтовский "Урок анатомии доктора Николаса Тюльпа" в дигитальном переложении Моримуры замораживает метафизику циркуляции взглядов, субституирующих "я" в пространстве классического изображения и превращается в заурядный автопортрет, выполненный в интерьере европейского произведения искусства.
Эдуард Манэ, "Олимпия" (1863). Темный коричневатый фон; голая молодая женщина на неприбранной постели; возле нее – негритянка-служка с пестрым букетом, составленным из красных, синих и белых цветов; черный кот; тяжелая зеленая занавесь над головой женщины, лежащей на бледной шали; нагота контрастирует с черной бархоткой. Изображение, взращенное на европейском визуальном каноне телесной обнаженности (Манэ цитирует Тициана и Джорджоне), позволяет художнику "первым с такой обнаженной резкостью и убежденной силой показать, что "маленький человек" сколько угодно может быть настоящим большим человеком" (Чегодаев А. Д. Эдуард Манэ. М., Искусство, 1985, стр. 27).
Умелые формальные аттракционы, используемые Моримурой в своей "Олимпии" буквализируют тенденцию, пионером которой академическое искусствоведение считает Эдуарда Манэ. Лихой серебристый шиньон и предельно японизированные декорации. Отмененная с самурайским спокойствием дистанция между госпожой и служкой, поскольку обе они на одно – моримуровское – лицо. Комедийное торжество мультикультуральности.
Следует отметить, что при помощи фотографии Моримура ни в коем разе не занимается родовой самоидентификацией. Предмет его интереса – не атрибуция и терапевтическое перераспределение собственной либидональной энергии, а социокультурная идентификация "маленького человека", конструкты, обеспечивающие становление того, что в социологии называется "социальным Я". В их число входят – как культурные доминанты – проблемы половой, национальной, политической и т. д. соотнесенности индивидов. Моримура обращается к наработанным западной культурной индустрией клише, властвующим повсюду в мире и осваивающими иное себе, в данном случае – Японию: "как она есть".
Остров. Восходящее солнце. Адмирал, веером стирающий с горизонта вражескую эскадру. Келейные записки у изголовья – от скуки. Возвышенное сочетание гармонии и дисциплины, порождающее сад камней, иероглифическое письмо, семь самураев. Это прекрасно, потому что это нельзя понять.
Двадцатый век разомкнул Японию вовне, страна оказалась втянута в большой западный мир.
Концептуализация национальной втянутости в социокультурную историю Запада – изначальный посыл фотографических проектов Яшумасы Моримуры.
Копия божественной кинодивы близка оригиналу, однако – мужские ноги, соблазнительно открываемые игриво-недобровольным обнажением, платье-подгузник, волосы a la Энди Уорхол – магия естественной женской привлекательности не травестируется, получая противоположное ролевое значение, а исчезает. Остается бесполая матрица иконического знака, схема, предшествующая и опосредующая всякую дальнейшую символизацию. Подвергшись подобной постановочной операции, размноженные в массовом сознании изображения голливудских звезд (Мэрилин Монро, Вивьен Ли, Лайза Миннели, Джоди Фостер и т.д.), объединяются Моримурой в серию "Болезнь к красоте" (1996). Выступая как собственная модель, фотограф болен красотой Запада. Название серии – прямая аллюзия на кьеркегоровскую "болезнь к смерти" (дательный падеж указывает на то, что зависимое слово качественно определяет основное).
Иногда Моримура-модель мужчина, но чаще всего – женщина: уместно вспомнить о кабуки, национальном японском театре, в котором женский репертуар исполняется актерами, поскольку считается, что искусством правдоподобного воплощения идеальной женщины владеет только мужчина. Моримура-фотограф работает как постановщик, сознательно стирающий сценичность контекста, в котором существует оригинал, то есть все то, что должно представить наблюдателю данное изображение как герменевтически активное, помогающее наблюдателю опознавать себя. Моримура в обеих своих ипостасях фальшивит. Но фальшивит замечательно – брак, который он производит высококачественный.
Подобная, крайне радикальная критика по отношению ко всякой возможной репрезентации, осуществляется в творчестве Синди Шерман. Но говорить о формальном сходстве японского фотографа и нью-йоркской мастерицы цитаты нельзя. Шерман функционализирует заимствование, для нее это средство, которым можно достичь собственное Я . Для Моримуры, напротив, заимствование есть вещество из которого творится всякое "я". Таким образом, Шерман театрализует скрывающееся Я, а Моримура театрально отрицает сокрытое "я". Так, знаменитый рембрандтовский "Урок анатомии доктора Николаса Тюльпа" в дигитальном переложении Моримуры замораживает метафизику циркуляции взглядов, субституирующих "я" в пространстве классического изображения и превращается в заурядный автопортрет, выполненный в интерьере европейского произведения искусства.
Эдуард Манэ, "Олимпия" (1863). Темный коричневатый фон; голая молодая женщина на неприбранной постели; возле нее – негритянка-служка с пестрым букетом, составленным из красных, синих и белых цветов; черный кот; тяжелая зеленая занавесь над головой женщины, лежащей на бледной шали; нагота контрастирует с черной бархоткой. Изображение, взращенное на европейском визуальном каноне телесной обнаженности (Манэ цитирует Тициана и Джорджоне), позволяет художнику "первым с такой обнаженной резкостью и убежденной силой показать, что "маленький человек" сколько угодно может быть настоящим большим человеком" (Чегодаев А. Д. Эдуард Манэ. М., Искусство, 1985, стр. 27).
Умелые формальные аттракционы, используемые Моримурой в своей "Олимпии" буквализируют тенденцию, пионером которой академическое искусствоведение считает Эдуарда Манэ. Лихой серебристый шиньон и предельно японизированные декорации. Отмененная с самурайским спокойствием дистанция между госпожой и служкой, поскольку обе они на одно – моримуровское – лицо. Комедийное торжество мультикультуральности.
Следует отметить, что при помощи фотографии Моримура ни в коем разе не занимается родовой самоидентификацией. Предмет его интереса – не атрибуция и терапевтическое перераспределение собственной либидональной энергии, а социокультурная идентификация "маленького человека", конструкты, обеспечивающие становление того, что в социологии называется "социальным Я". В их число входят – как культурные доминанты – проблемы половой, национальной, политической и т. д. соотнесенности индивидов. Моримура обращается к наработанным западной культурной индустрией клише, властвующим повсюду в мире и осваивающими иное себе, в данном случае – Японию: "как она есть".