Вид из окна 2.0. Обзор проектов фестиваля «Архив Света» 2026.

В 1826 году Жозеф Нисефор Ньепс впервые направил объектив камеры-обскуры из окна своей мастерской. Покрытая битумом оловянная пластина уловила тусклое, но живое отражение окружающего мира. Так родилась фотография – как материальное свидетельство и манифест физической встречи света и осязаемой реальности в темноте «темной комнаты».

За два века фотография изменилась до неузнаваемости. Олово первых пластин сменилось серебром дагеротипов, уникальный отпечаток – тиражным негативом, а тяжелый штатив – карманом смартфона. Цвет вытеснил монохром, пленка уступила место матрице, а осязаемый семейный альбом растворился в бесконечном потоке виртуальных лент и облачных галерей. Сегодня изображение и вовсе научилось обходиться без реального мира: нейросети генерируют его из чистого кода, не оставляя физического следа от события.

Два столетия спустя возвращаясь к тому же метафорическому окну, мы задаемся вопросом: что есть фотография сегодня и чему в ней еще можно верить?

Фестиваль «Архив Света» – первая масштабная попытка нащупать эту границу. Экспозиция объединяет более ста работ тридцати авторов: от представителей классической школы аналоговой печати, сохраняющих осязаемую магию проявителя, до художников цифровой волны, работающих с нейросетями, коллажем и концептуальной графикой. В залах представлены как масштабные выставочные отпечатки, так и камерные фотокниги – самостоятельный медиум и наиболее интимная форма диалога со зрителем.

Этот масштабный срез предлагает пять уровней оптики – не жесткое деление на жанры и не пространственную логику залов, а пять разных взглядов сквозь одно мифическое окно.

Когда цифровое изображение становится невесомым, авторы возвращают ему материальный вес. Это самая тактильная линия экспозиции: фотографию здесь можно трогать, прошивать нитью, отдавать на съедение ржавчине и подчинять природным стихиям.

Исходная точка секции – съемка через крошечное отверстие пинхола, буквальный взгляд сквозь окно в мир. Елена Ерошевич разворачивает меланхоличный мир заброшенных домов и обнаженных деревьев. Огромные баннеры превращают стену галереи в портал, а перфорация напоминает о материальности носителя. Николай Кухаренко и Наталья Жмуренкова развивают ту же оптику: характерные виньетки и мягкое свечение рождаются из самой природы камеры-обскуры, где автор лишь соглашается с видением инструмента.В совместных соларографиях Елены Ерошевич, Натальи Жмуренковой и Яны Корбаль время и вовсе вытесняет фигуру фотографа. Камеры оставляются на месяцы, и солнце само выжигает свой путь на бумаге. Это фотография в ее исконном значении – «светопись», фиксирующая чистое течение времени без присутствия человека.

Ирина Пылина идет дальше, делая само вещество полноценным соавтором. Ее проект «Соль земли» снят у соляных терриконов калийных рудников, а пленка проявлена и напечатана на соленой воде с места съемок. Реагенты непредсказуемо разъедают эмульсию: сюжет на отпечатках рассыпается импрессионистским зерном и разводами, пока ландшафт пишет себя поверх кадра. Эту же тему продолжает ее фотокнига «Непокоренная земля», фиксирующая победу природных циклов над человеческими установками.

Алексей Убейволк в серии «Коррозия» снимает индустриальные краны, используя сложную технику гуммиарабиковой печати. Фактура снимка буквально имитирует ржавчину, превращая само время в главный пигмент изображения. Владимир Терентьев доходит до технологического предела медиума: в технике фотограммы он полностью отказывается от камеры. Его первая серия – это строгая геометрия эллипсов и сеток; вторая – чистая экспрессия света с потеками, брызгами и вспышками. Перед нами первобытная светопись, еще не скованная рамками законов оптики.

Василиса Терентьева переворачивает логику фиксации реальности. В проекте «Дагерография» она покрывает аналоговые отпечатки масляной краской, возвращая свет в руку художника и напоминая: изображение неотделимо от поверхности. Знакомые силуэты домов и деревьев превращаются в мерцающие воспоминания, обросшие личными подробностями. Это единственная точка экспозиции, где вопрос «фотография это или уже живопись» задан не кураторским текстом, а самой материей работы.

Второй взгляд подводит к горизонту личного опыта и воспоминаний. Память неотделима от потери: мы помним то, чего больше нет. Фотография сухо утверждает «это было», но память возражает «не совсем так» – и именно в этом зазоре работают авторы раздела. Для них архив становится не застывшей копилкой воспоминаний, а живым, постоянно переписываемым слоем.

Ирина Богдусевич собирает «Палимпсесты памяти» из семейных архивов. Ее проект исследует феномен присутствия через отсутствие: здесь важен как сам образ ушедшего человека, так и оставленная им пустота. Людей на старых снимках заменяют силуэты, покрытые рукописным текстом, – так физическое присутствие превращается в слово. Красная нить стягивает слои времени подобно хирургическому шву или линии судьбы.

Эта нить метафорически связывает все проекты зала. Татьяна Мазок в проекте «Провалы памяти» обрамляет зелеными стежками и деревянными катушками детский портрет. Автор рифмует его с соседним кадром, где школьницы в фартуках окружены шестернями огромного механизма, – как два полярных сценария судьбы: уютный домашний и безликий индустриальный. Ту же нить сквозь страницы вытягивает Дарья Савельева в зине «Ускользание». Старый стол, угол веранды, тиканье часов и ночные грозы складываются в самое хрупкое высказывание экспозиции. Обложка делает эту мысль осязаемой: заглавное слово помещено внутрь чана с поднимающимся паром и улетучивается вместе с ним.

Лидия Костяшова в проекте «Нерожденное детство» уходит в область чистой метафоры. На размытых черно-белых снимках человеческие фигуры растворяются в облаках, тумане и переплетении ветвей. Это не хроника конкретного детства, а универсальное пограничье между общим прошлым и будущим – пространство, где родовая память передается не словами, а жестом и молчанием.

Еленка Донброва в «Карте памяти» сталкивает технологическое устройство хранения с картографией ментальных следов. Ее плотные черно-белые снимки с кругами света и абстрактными мотивами не дают готовых ответов, а фиксируют честный кураторский вопрос: сохраняет ли снимок точное воспоминание или лишь запускает его реконструкцию? Реальное пространство здесь превращается в абстрактный срез, где время запечатано метафизическими слоями.

К этой же границе с противоположной стороны подходит Вадим Качан – патриарх белорусской фотографии и старейший автор экспозиции. Его мультиэкспозиции, где человек теряется в массиве бумаг, а лицо мальчика прорезают световые пятна, обнажают саму механику наложения кадров. Признанный мастер документального снимка здесь словно сам испытывает медиум на прочность, проверяя, способно ли визуальное свидетельство выдержать проверку временем.

В мире, где любой облик можно синтезировать, живая встреча с человеком кажется последним оплотом подлинности. Однако экспозиция обнаруживает уязвимость и этой границы: лицо стирается, замещается социальной ролью или превращается в зеркало для чужих проекций.

Виктория Косинская в проекте «Мои Мадонны» лишает портрет функции опознания. На ее снимках женщины смотрят на зрителя белыми пустыми овалами. Композиции открыто отсылают к иконописи и народному костюму, но этот исторический пласт оставлен кураторами без комментариев. Каждая работа – отдельная исповедь вне хронологии. Женщина здесь не героиня и не жертва, а свидетель собственной жизни, где пустой овал лица становится пространством для проекции зрителя, даруя ему «разрешение на сложность». Лицо исчезает ровно настолько, чтобы в кадре обнажилось чистое состояние.

Анна Хмель в серии «Замещение» доводит эту логику до социальной сатиры. Прозрачные платформы сценической обуви постепенно вытесняют человека из кадра: тело фрагментируется, лицо исчезает, остается лишь вещь. Это исследование скорости, с которой живой человек подменяется символом. «Вторая кожа» сценического образа здесь одновременно защищает от мира и отчуждает от самого себя.

Сергей Жданович в «Метаморфинге» заходит с противоположной стороны: он не вытесняет человека вещью, а собирает его из предметов. Кухонная утварь, пульты и инструменты складываются в антропоморфные силуэты-роли: «Геймер», «Домовик», «PR-щик». Личность здесь – лишь временная сборка, готовая распаться в любой момент, а первоначальная ирония серии быстро перерастает в тревогу.

Илона Соболь выстраивает свои автопортреты через другого. Снимая отца, она узнает на снимках собственное состояние. Взгляд модели сквозь стеклянную банку для консервации превращает портрет в музейный экспонат, а фотографа – в хранителя этой семейной коллекции.

«Одиссея» Павла Осипова развивает тему идентичности через метафору греческого эпоса: из темноты его кадров проступают нерезкие силуэты героев. По мысли автора, чем глубже человек погружается в себя, тем меньше остается индивидуального, а под слоем ролей обнаруживается общее пра-пространство, где стираются границы между «я» и «ты».

Александр Бубликов в проекте «Тишина. Арт-портрет» объединяет семь творческих личностей в протяженный фриз. Здесь аналоговый отпечаток соединен с масляной краской. Стремление уравнять в одном поле признанных мастеров и новичков превращает серию в глубокий психологический этюд. Две другие серии Бубликова – мультиэкспозиции и композитные «технологические портреты» – отвечают на вызов времени иначе: лицо в них рождается из наложения слоев и окончательно теряет конкретного хозяина.

Тело как труд и след исследует Игорь Калашников в серии «Сопротивление воздуха». Он обнажает скрытую цену балетной грации – ежедневную изнурительную борьбу человека с гравитацией. Театр подан как единый живой организм: нотные листы парят над сценой, а птичье крыло рифмуется с инструментом в оркестровой яме.

Мария Трасковская в проекте «15 секунд» фиксирует этот же пластический труд в социальных танцах. На длинной выдержке силуэты растворяются в световых потоках, оставляя в кадре лишь чистый след ритма. В противовес им Александр Винник в серии «Пирс» возвращается к безусловной документальной фиксации: юноши прыгают в море, а камера рассматривает один и тот же свободный жест со всех сторон. Это манифест «чистой» фотографии, остающейся живой практикой, а не музейным архивом.

Молодежная студия «Взгляд» представляет триптих к юбилею Моцарта. Восемь подростков перевели классическую музыку на язык света: через размытый силуэт дирижера, скрипачей в движении и профиль в дыму. Анонимность отдельных кадров здесь концептуально оправдана – чужая музыка становится общим пространством для встречи.

Этот проект подтверждает, что Белорусское общественное объединение фотографов (БООФ) растит собственную школу, встраивая молодых авторов в единый ряд с признанными мастерами. Для фестиваля, заявляющего себя как точка отсчета, преемственность поколений становится ключевым кураторским жестом.

Когда реальность теряет доверие, остается миф – то единственное, чему верят без доказательств. Заявленный кураторами «белорусский код» проявляется на выставке не дежурным набором символов, а особым способом видеть: миф работает здесь как предельная форма внимания, замещающая утраченную веру в очевидное.

Юлия Леонова в проекте «Пограничье» исследует лес – традиционный рубеж между мирами живых и мертвых, охраняемый мифическими существами: Лешим, Лозовиком и Лоймой. По легенде, духи не выносят дневного света и на рассвете застывают, превращаясь в сухие стволы и причудливые коряги. Контрастные ночные кадры, где вспышка выхватывает из темноты вывороченные корни, предъявляют эти фактуры как неопровержимые доказательства. Свет камеры делает то же, что и солнце на восходе: он застигает таинственных существ врасплох, навсегда превращая их в застывшие предметы.

Анна Плотникова представляет два полярных проекта. Книга на ткани «SPF – Защита от солнца» исследует тему эскапизма. Солнце, от которого пытаются скрыться, парадоксально становится главным инструментом, проявляя изображения в технике цианотипии. Поэтические строки о тени на итальянском языке, ручное шитье и профили на страницах создают герметичное личное пространство. Второй проект – монументальное синее полотно «Рэчанька» – обращен к фольклорным корням и иконографии инситной художницы Алены Киш. Белая мозаика складывается в узоры с силуэтами птиц, деревьев и человеческих рук. Фрагменты смальты, отпечатанные на ткани, визуально напоминают пиксели – первоэлементы цифрового растра. Так в едином синем пространстве народная вышивка крестом, классическая мозаика и цифровая графика начинают говорить на общем визуальном языке.

В серии «Куда пропали динозавры» Лидия Костяшова превращает вопрос об отсутствии доисторических ящеров в белорусских лесах в ироничное семейное исследование. Проект переводит гипотезу об их идеальной маскировке в емкие визуальные образы: темная чаща с зеркальными отражениями, силуэт ящера на фоне заката среди мачт ЛЭП и круглые кадры-«бинокли» с мальчиком в красной шапке. Смысл здесь кроется не в поиске фактов, а в самом жесте передачи: детская мечта и безусловная вера наследуются, существуя на равных с документальным свидетельством.

Финальный раздел экспозиции подводит нас к краю самого медиума – туда, где фотография исчерпывает традиционные возможности и трансформируется в нечто иное. Кураторы обозначают здесь две ключевые границы: между светом и тьмой и между световым отпечатком и цифровой генерацией.

Анатолий Кухарчук в проекте «Тайна чёрного квадрата» обращается к абсолютной точке отсчета. Он исследует черный квадрат как предел, у которого свет и смысл перестают действовать. Серия квадратных снимков в жанре мобилографии выстраивает историческую линию от концепции «Великой тьмы» алхимика Роберта Фладда (1617) к супрематизму Казимира Малевича. Тьма здесь не уничтожает свет, а поглощает его: изображение рождается на их драматическом изломе, а сам свет подается как редкое событие, а не как привычный фон.

Напротив экспонируется другой «черный квадрат». Марина Ворохобко в серии плакатов «Движение цвета: от Моны Лизы до Чёрного квадрата» иронично превращает супрематический символ в колористическую пипетку графического редактора. Мона Лиза оказывается запертой в клетке цветных карандашей, а вся эволюция от академической живописи к цифровому интерфейсу сжимается до размеров одного листа. Оставляя на полях технические метки и цветовые шкалы, автор обнажает сам аппарат производства образа. Если у Кухарчука квадрат – это философский предел зрения, то у Ворохобко – утилитарный значок цифрового инструмента. Вместе эти проекты образуют глубокий диалог о том, где заканчивается человеческий взгляд и начинается диктат технологий.

Анна Хмель в работе «Катастеризм» переводит этот спор на уровень физического восприятия. Лентикулярная печать, меняющая картинку в зависимости от ракурса, объединена со снимком отражения в воде, поверх которого вручную нанесены схемы созвездий. Термин «катастеризм» означает превращение земных объектов в звезды: так память собирает разрозненные фрагменты опыта в личную мифологию. Динамическая печать превращается в «аналоговый алгоритм», где изображение полностью зависит от переменной, которой управляет перемещающийся в пространстве зритель.

Елена Павлович подходит к технологическому пределу ближе всего. Шесть ее работ посвящены традиционному белорусскому сельскому пейзажу: стога сена, трактор, колосья, заснеженное поле. Натурная основа фотографии сохранена, но поверхность кадра мутирует в живопись: небо закручено импрессионистскими спиралями, цвета гипертрофированы, а ткань изображения распадается на пиксели и цифровые растяжки. В основе лежит живой снимок, но его смысловое поле принадлежит уже горизонту генеративных технологий. Это возвращение к первоначальному «окну Ньепса», но сквозь принципиально иной феноменологический фильтр: изображение больше не фиксирует видимое, а переписывает реальность по законам новой логики. Сельская Беларусь, привычно мыслимая как хранительница застывшей традиции, у Павлович обретает текучесть, доказывая, что граница между ретушью и генерацией – это скорее вопрос нашего восприятия, чем технический факт.

На экспозиции этот образ встречается гораздо чаще, чем можно было предположить. Огромные баннеры Елены Ерошевич превращают стену галереи в открытый проем; в работах Дарьи Савельевой окно веранды становится единственной связью с внешним миром; у Валерия Ведренко мы буквально созерцаем вид из окна, а в кадрах Анатолия Кухарчука оно остается единственным источником света в абсолютной темноте. Метафора, заданная кураторским тезисом, превратилась в сквозной нарратив, который авторы развили независимо друг от друга.

Что отвечает фестиваль на призыв «выйти из комнаты» в эпоху, когда видимость больше не гарантирует присутствия? Ответ рождается не в теоретических дискуссиях, а в живой практике этих пяти взглядов. Она не пытается победить в споре с эрой генеративных технологий. Выставка делает большее – напоминает, что у окна всегда стоят двое: тот, кто смотрит, и тот, на кого смотрят. Пока эти роли различимы, изображение остается встречей, а не просто цифровым шумом.

Слово «Начало» в подзаголовке фестиваля перестает быть жестом кураторской скромности и становится долгосрочной программой. Первый выпуск «Архива Света» показал, как выйти из комнаты. Второму предстоит более сложный путь: войти в нее обратно и понять, что там осталось. Два столетия назад свет запечатал на оловянной пластине контуры мастерской, двора и крыш. Вопрос грядущих веков в том, что оставим свету мы.