Белорусская линия. Обзор белорусских проектов 18-ой Шанхайской международной выставки фотографического искусства.

«Свет всего сущего – будущее разумных образов» – под таким девизом открылась 18-я Шанхайская международная выставка фотографического искусства, развернувшаяся в трех павильонах бывшей верфи на острове Фусин. Спустя сорок лет после своего основания в 1986 году, проект фиксирует фундаментальный тектонический сдвиг: фотография перестала существовать как единый, изолированный медиум. В эпоху, когда камеры смартфонов, дроны и игровые движки стали повседневностью, а изображения рождаются алгоритмически и без участия человека, кураторы отказываются от жестких манифестов. Вместо этого они превращают постиндустриальное пространство в поле концептуальной дискуссии, исследующей размытые границы современной визуальности.

Экспозиция выстроена на пересечении двух исторических вех: 40-летия самой шанхайской выставки и 200-летия с момента создания первого в истории сохранившегося снимка. Это символическое совпадение позволяет сопоставить стремительную урбанистическую эволюцию Шанхая с технологическим скачком самого изображения – от многочасовой экспозиции на светочувствительных пластинах до тотальной цифровой генерации на базе искусственного интеллекта. В то время как центральная кураторская ось удерживает фокус на масштабных цифровых инсталляциях и нейросетевом искусстве, для международного профессионального сообщества главный интерес приобретает локальное измерение проекта. Универсальный язык «разумных образов» здесь укоренен в историю региона и представлен через уникальный национальный состав участников, в котором особое, концептуально-литературное звучание приобретают проекты приглашенной белорусской группы.

Белорусские авторы входят в число самых представительных национальных групп среди иностранных участников. Анатолий Кухарчук, Елена Ерошевич, Василиса Терентьева, Мария Трасковская и Еленка Донброва включены в международную программу шанхайской выставки.

Белорусский куратор Павел Осипов объясняет: «Все пять проектов, при всей несхожести материала, держатся на одном общем основании. Каждый участник сопровождается развернутой философской или поэтической рамкой: Малевич и Ньепс у Кухарчука, Бергсон и Платон у Ерошевич, алхимия и дагеротип у Терентьевой, живописная лексика протяжения у Трасковской, лирическая проза памяти у Донбровой. Каждый из них переводит фотографию из режима регистрации в режим преобразования – будь то через проявление, переодевание, вмешательство, выдержку или разорванный образ. И в каждой работе время становится не фоном, а материалом». Если вспомнить различие, которое Йоланда фон Хаген проводит между типологической строгостью немецкой школы и интуитивной образностью китайской, то белорусская школа, на мой взгляд, занимает особое место – концептуально-литературное, где снимок опирается на текст и идею не меньше, чем на сам кадр.

Это наблюдение и предстоит проверить уже на самих проектах.

Проект заявлен как масштабное исследование природы фотографии в контексте её двухсотлетней истории, и эта отправная точка выбрана не случайно. Жозеф Нисефор Ньепс в 1826 году, говорится в кураторском тексте, стремился лишь зафиксировать свет, а Кухарчук превращает этот процесс в эпическое высказывание. Фотография перестаёт быть отражением реальности и становится актом творения, извлечением смысла из первородного хаоса. Собеседником автора выступает Казимир Малевич, а его метод назван оптической археологией: супрематическая статика переводится в динамику проявления.

Аргумент проекта строится на двух постулатах. Первый физический. Обычные предметы отражают часть лучей и тем позволяют нам их видеть, тогда как чёрный цвет забирает всё и оставляет зрение в состоянии информационного голода. Квадрат Малевича понят в этой логике не как живописный жест, а как предел, за которым зрение и смысл перестают работать. Второй постулат антропологический. Квадрат почти не встречается в естественной среде, и потому кураторский текст называет его самой антропогенной из фигур, чистой абстракцией, рождённой человеческой волей. История квадрата в искусстве прочитана как путь цивилизации от бегства перед пугающей тьмой к уверенному освоению формы и пространства. Экспозиция, по словам кураторов, выстроена как философское путешествие в трёх актах.

Строго говоря, физика в тексте проекта упрощена: чёрная поверхность не уничтожает свет, а поглощает его, превращая энергию в тепло, и слова об «исчезновении» света стоит читать как метафору. Но для искусствоведческого прочтения важна не точность оптики, а выбор нулевой точки. Китайская выставка строится на концепции 3 основных цветов красном, зелёном и синем, то есть на аддитивном синтезе, где чёрный означает отсутствие всех трёх каналов. Кухарчук исследует именно эту отметку шкалы. В тематической выставке, где свет предстаёт явлением, субстанцией и материалом, он ставит вопрос о его отрицании. Для разговора о фотографии, начатого с Ньепса, это не конец, а условие: изображение возникает на границе света и тьмы. Есть и форматная рифма с самой выставкой. Организаторы выбрали именно квадрат единым модулем для открытого отбора проектов. Совпадение случайно, но красноречиво: самая искусственная из форм задаёт и ритм экспозиции, и предмет проекта.

Проект назван автором визуальным экспериментом по преображению и построен на фотографических диптихах. В первой части перед нами сельские жители, запечатлённые в языке повседневного труда: руки, привыкшие к рукоятке триммера, плечи, согнутые ежедневной работой. Во второй те же люди появляются преображёнными. Профессиональный грим и свет, костюм и широкополая шляпа меняют осанку, взгляд и пластику, и фигура, только что принадлежавшая косарю, словно вспоминает иную грацию и иную судьбу. Под слоем будничного, футболки, шорт и резиновых тапочек, обнаруживаются образы, вдохновлённые мировым кинематографом и искусством.

Теоретическую рамку задают два философских источника. Анри Бергсон различал чистую память, память духа, и память-привычку, память тела. Первая часть диптиха фиксирует вторую, вторая призвана высвободить первую. Платон с его идеей анамнезиса, припоминания, добавляет второй слой: земная жизнь набрасывает на знание о красоте пелену забвения, и в этой логике грим и свет оказываются инструментом снятия вуали, а не маской. Деревня, привычно мыслимая хранительницей застывшего образа, превращается в культурный палимпсест, а красота оказывается универсальной и не имеет прописки. Итог сформулирован как манифест: человек больше своей биографии, и в каждом встречном стоит видеть не социальную функцию, а носителя неразгаданной истории.

Формально проект работает на границе документа и конструкции. Первая часть диптиха ближе к свидетельству, вторая принадлежит режиссированному образу, и зритель оказывается между двумя правдами: оба образа принадлежат одному человеку, но один показан таким, каким его сделал труд, другой таким, каким его сделали свет и воображение. Самый трудный вопрос, который проект задаёт зрителю, становится вопрос о взгляде: кто определяет, какое Я настоящее, герой или автор. Текст отвечает на него, называя перевоплощение самой высокой правдой о человеке, и этот ответ следует проверять на самих портретах. В авторском тексте заметное место занимает и метафизическая линия, вплоть до идеи перевоплощения и сакрального измерения. В обзоре она оставлена как рамка, а не как предмет анализа.

Авторский проект открывается наблюдением о двух эпохах. На заре фотографии появление отпечатка реальности на светочувствительном материале воспринималось как чудо, сродни алхимии. Сегодня, в эпоху цифрового изобилия, когда изображения доступны и бесконечно тиражируемы, мы всё чаще возвращаемся к истокам и пытаемся вернуть фотографии утраченную магию. В центре этих поисков стоит «дагеротип», искусство, рождённое союзом серебра, паров йода и ртути. Серебряная пластина, превращаясь в волшебное зеркало, давала зрителю не просто остановленный миг, а живой мир, менявшийся в зависимости от угла взгляда. Это была фотография для идеалистов: она требовала виртуозного мастерства и страстной преданности и превращала каждый кадр в уникальный драгоценный артефакт.

Сложность дагеротипа заставила его уступить более простым методам, но желание остановить мгновение и наделить его душой никуда не исчезло. Терентьева предлагает назвать новую ступень этого пути даггерографией. Речь не о буквальном воспроизведении ушедшей технологии, а о соединении фотографии с живописью: тепло руки художника вдыхается в холодный отпечаток. Инструментом служат доступные средства, от классических камер-обскур до ручной обработки эмульсии, а поверх фотографического слоя автор работает кистями и красками. Результатом становится не тиражная вещь, а уникальный художественный объект. Фотография, как резюмирует текст проекта, не стареет, а преображается, и даггерография остаётся лишь небольшой станцией на бесконечном пути фотографического искусства.

Проект читается как прямой ответ Беньямину. В мире, где изображение воспроизводимо без потерь, он заново утверждает ценность уникального артефакта, ту самую ауру, с которой начинается тематическая выставка. Показательна и скромность позиции. Терентьева не восстанавливает дагеротипию, а предлагает гибрид, и у этого гибрида есть собственная родословная. Работа кистью и пигментом по фотографическому слою вызывает в памяти бромоильную печать пикториалистов, одну из техник, показанных в разделе о двухсотлетии фотографии. Терентьева включена в тематическую аналоговую секцию шанхайской выставки, но логика проекта лежит на стыке с этим разделом, и их сопоставление обещает стать одним из самых содержательных в зале A. Рядом с исторически точными отпечатками Элли Янг и Мэгги Макдугалл даггерография покажет, что делает с ремеслом не реконструкция, а свободное движение между живописью и фотографией.

В китайских публикациях проект обозначен как «Танцоры», в авторском же тексте он озаглавлен «15 секунд». Замысел сформулирован четко и ясно. Каждый танец создаёт собственный рисунок: у него есть цвет, направление, плотность мазка и свое послевкусие. Трасковская давно танцует и снимает это на свою камеру. Ей стало любопытно, как выглядит танец, если снимать его на длинной выдержке. Какие характерные черты проступят, как движение оставит след, что окажется общим у разных танцев, а что их различит.

В этой концепции объединяются два метода. Первый систематический. Снимать разные танцы в одном временном диапазоне и сравнивать результаты значит строить типологию, то есть работать в логике, которую Йоланда фон Хаген связывает с немецкой школой Бехера. Второй интуитивный: цвет, мазок и послевкусие описывают результат языком живописи и ощущения. Опубликованный диптих показывает, как это выглядит. В первом кадре господствует красно-оранжевая гамма, во втором жёлто-зелёная, фигуры вытянуты, лица не читаются, остаётся след ритма. Исторически такая оптика противоположна хронофотографии Этьена-Жюля Маре, которая дробила движение на фазы. Длинная выдержка, напротив, интегрирует движение в единый след, и это ближе к фотодинамизму Антонио Джулио Брагальи, ещё в 1911 году пытавшегося записать не позу, а само движение.

Название проекта измеряет его в единицах времени, и в контексте выставки это принципиально. Сорок лет города и двести лет фотографии дополняются самой короткой из возможных шкал, пятнадцатью секундами, в которых умещается танец. Важна и позиция автора: она снимает изнутри своей практики, как участница, а не как сторонний наблюдатель, и такой взгляд придаёт серии убедительность, которую трудно имитировать. В тексте Ван Цзе проект использован как иллюстрация международной открытости шанхайского формата, и по построению он такой роли соответствует: международен по материалу, лаконичен по замыслу и ясен по визуальному результату.

В отличие от остальных четырёх, проект Еленки Донбровой сопровождён не методологической, а лирической экспликацией. Прошлое, в которое мы вглядываемся, пишет автор, готовит нам больше вопросов, чем ответов. Память уподоблена старому городу с выветренными стенами домов, размытым образом и рваными краями, а его улицы подчиняются неведомой прежде нумерации домов. Далее следуют мотивы театра жизни, узла, который невозможно распутать, нити Ариадны, предчувствия обвала на границе двух миров. Финальный образ скромен и точен: в сжатом кулаке лежит холодная монета, согретая теплом руки, и чем дольше её держишь, тем больше она походит на циферблат чужих часов, а время бежит по венам дорог.

Проект почти буквально иллюстрирует этот текст. Чёрно-белое изображение колокольни и деревьев рассечено диагональным сдвигом, по поверхности идут белые пятна и подтёки, как будто плёнка помнит не город, а собственные повреждения. Размытый образ и рваные края, которыми автор описывает память, даны здесь и как метафора, и как фактура. В контексте выставки проект перекликается с разделом о ручных процессах: материальность плёнки, её уязвимость и следы времени становятся предметом высказывания. В молодёжном блоке проект «Старый город» занимает место лирического полюса рядом с более программными китайскими проектами, и куратору предстоит выстроить зал так, чтобы этот голос не потерялся.