«Свет всего сущего – будущее разумных образов». Обзор 18-й Шанхайской международной художественной фотовыставки.

18-я Шанхайская международная художественная фотовыставка исследует границы фотографии в эпоху цифровых технологий и искусственного интеллекта. Возможность создавать изображения без камеры ставит вопросы о природе фотографического, его документальной функции и художественном потенциале. Выставка объединяет различные подходы к этим проблемам – от традиционных фотопроцессов до цифровых инсталляций и генеративных изображений.

Выставка проходит с 27 октября по 5 ноября 2026 года на территории бывшей судоверфи на острове Фусин в районе Янпу. Она приурочена к сорокалетию первой Шанхайской международной фотовыставки, состоявшейся в 1986 году, и двухсотлетию фотографии (1826). В трёх павильонах общей площадью около 6000 м² представлены около 300 работ более чем 230 авторов из 23 стран и регионов.

Тема выставки – «Свет всего сущего – будущее разумных образов». Наряду с проектами, посвящёнными цифровым технологиям и искусственному интеллекту, экспозиция включает документальную фотографию, экспериментальные практики и работы, созданные с использованием исторических фотопроцессов. Их соседство позволяет проследить, как меняется фотографический медиум и какие его свойства сохраняют значение независимо от технологических преобразований.

Организаторами выступают Шанхайский союз литературных и художественных кругов, правительство района Янпу и Шанхайская ассоциация фотографов. Заместитель председателя союза Фан Кунь обозначила три приоритета проекта: медийное продвижение, освоение новых технологий в художественной практике и формирование культурного имиджа Шанхая. Кураторская концепция опирается на хайпай – шанхайскую художественную традицию,

Общая преамбула кураторских текстов обозначает центральную проблему выставки: фотография утрачивает прежние границы, когда изображение можно создавать без камеры, передавая его производство алгоритмам. Вместо единого определения современного медиума кураторы предлагают несколько самостоятельных подходов. Выставка становится пространством их сопоставления, а продуктивность этого решения раскрывается при переходе от кураторских формулировок к самим работам.

Выставка проходит в парке «Верфь» на острове Фусин, на территории индустриального наследия района Янпу. Стальные фермы, подкрановые балки и крупные производственные корпуса бывшей судоверфи сохраняют характер промышленного пространства, контрастирующего с цифровыми образами экспозиции.

Визуальная система выставки построена на модели RGB – смешении красного, зелёного и синего света. Цветовая схема распространяется на все три павильона. Логотип объединяет изображение глаза и буквы S и H, обозначающие Шанхай.

Внутри павильонов все выдержано в нейтральных тонах. Для открытого конкурса и экспозиции местных фотографических сообществ выбран единый формат показа: квадратные отпечатки размером один на один метр, оформленные в рамы с паспарту. Унификация создаёт визуальное единство, но сглаживает различия между работами, независимо от их масштаба и характера авторского высказывания. В павильоне C используются и другие формы показа – инсталляции, световые короба, проекции и LED-экраны.

В концепции выставки заложено противоречие: обращаясь к свету как физической основе изображения, она представляет значительную часть работ на отражающей фотобумаге. Сосуществование экранного и печатного изображения закономерно для современной фотографии, однако различие между ними могло бы получить более отчётливое выражение в кураторском решении.

Экспозиция занимает три павильона, каждый из которых объединяет несколько тематических направлений.

Павильон A – основная тематическая экспозиция. Центральный проект «Свет всего сущего – Будущее разумных образов» (Light of All Things – Future of Intelligent Imagery) посвящён современной фотографии и новым технологиям создания изображений. Здесь также представлены проект «Классические камеры и ручная фотография» (Classic Cameras & Handcrafted Photography), посвящённый истории аналоговой фототехники и ручных фотопроцессов, и творческая лаборатория района Янпу (Yangpu Creative Camp).

Павильон B – история фотографии. Юбилейная экспозиция «Наша эпоха: запечатлённая светом и отражённая в объективе» (Our Era: Captured by Light and Reflected in Lens) приурочена к сорокалетию Шанхайской международной фотовыставки. Здесь же размещены инсталляция «Квантовая фаза» (Quantum Phase) и форумная площадка, предназначенная для профессиональных встреч, лекций и дискуссий. На этой площадке проходит встреча представителей Шанхайской ассоциации фотографов и Белорусского общественного объединения фотографов.

Павильон C – молодёжная и конкурсная фотография. Проект «Поколение границ: Шанхай в объективе молодёжи» (Boundary Generation: Shanghai in the Lens of Youth) представляет работы молодых авторов и включает молодёжную творческую лабораторию. Открытый конкурс «Безграничность и симбиоз: резонанс новой эпохи» (Boundlessness and Symbiosis: Resonance for a New Era) дополняет экспозиция «Городской калейдоскоп – Ритм света» (Urban Kaleidoscope – Rhythm of Light), представляющая работы местных фотографических сообществ. Здесь же работает тематическая творческая лаборатория.

В наружном пространстве размещена инсталляция «Око искусства» (Eye of Art), дополняющая архитектурную и визуальную концепцию выставки.

Тематическая экспозиция по приглашению объединила 52 художника из 21 страны. Экспозиция разделена на три части: «Аура и формообразование», «Документ и полифония», «Симулякр и будущее». Каждая обращается к отдельной проблеме фотографии: уникальности физического объекта, достоверности изображения как свидетельства и возможности создавать образы, не связанные напрямую с видимым миром. Экспозиция движется от физического присутствия к документальному свидетельству, а затем – к образу, не предполагающему непосредственной опоры на реальность.

В кураторском анонсе эта логика раскрывается через изменение роли света: от источника изображения до следа, который он оставляет в ландшафте, архитектуре и человеческом теле. Традиционные фотографические процессы соседствуют с цифровыми технологиями и инструментами искусственного интеллекта. Аналоговая и цифровая фотография рассматриваются не как противоположные практики, а как разные способы работы со светом и изображением.

Первая линия объединяет работы, в которых свет и цвет становятся самостоятельными предметами исследования. В проекте «777» Анне Лас (Дания/Германия) заливает интерьеры красным, синим и зелёным светом. Комнаты, коридоры и мебель приобретают вид театральных декораций. Для выставки, визуальная система которой основана на триаде RGB, это решение закономерно, но не сводится к иллюстрации её концепции: свет здесь не просто освещает предметы, а формирует пространство и определяет его облик.

В серии «Иллюзия. Гром» Богдан Смит (Франция) исследует границы видимого с помощью кислотных цветов, напоминающих палитру тепловизионных снимков и изображений в ложных цветах. Привычная окраска растений изменена настолько, что цвет перестаёт служить надёжным признаком предмета. Изображение показывает, насколько спектр светового излучения шире диапазона, доступного человеческому зрению.

Ян Погрибны (Чехия) в проекте «Пейзаж души» помещает в тёмный лес светящийся треугольник и тёмный круг. Эти геометрические формы воспринимаются скорее как знаки, введённые в пространство, чем как изображение конкретного места. Композиция приобретает почти ритуальный характер.

Инсталляция Уго Тейшейры (США/Португалия) «Монтаду А» построена из нескольких плоскостей, образующих слоистый ландшафт. Холмы напоминают театральные кулисы. В обоих проектах фотография выходит за пределы плоскости: материальный носитель становится частью произведения, а изображение обретает объём.

Вторая линия – документ и множественность версий.
Центральное место в этой части экспозиции занимают работы Кристины де Миддель (Бельгия), бывшего президента Magnum Photos, и Ли Гэ, председателя Союза фотографов Китая. По замыслу куратора, их соседство позволяет сопоставить китайское восприятие времени с международными традициями фотографического повествования.

В проекте «Африканский космонавт» де Миддель использует язык документальной фотографии для создания художественной притчи. Человек в скафандре карабкается на холм, и сцена выглядит как репортажный снимок. Однако постановочный характер изображения ставит под сомнение доверие к документальной манере: внешнее сходство с репортажем ещё не превращает фотографию в свидетельство реального события.

В проекте «Созерцание вещей» Ли Гэ обращается к медитативной традиции. На чёрно-белых изображениях склонов мелкие следы напоминают каллиграфические знаки. Пейзаж вступает в диалог с письменной культурой, а письмо и свиток становятся посредниками между взглядом и природой.

Один автор показывает, как документальный образ может вводить зрителя в заблуждение, другой связывает фотографию с традицией созерцания. Их соседство раскрывает полифонию как возможность различных способов видеть и интерпретировать мир.

Третья линия – постфотографическое изображение.
Цифровые инсталляции и проекты с использованием искусственного интеллекта представлены во всех трёх линиях, здесь становятся центральной темой. Свет, звук, механическое движение и смена цифровых изображений образуют динамические среды, в которых восприятие зависит от перемещений зрителя и работы системы. Проекты, посвящённые искусственному интеллекту, обращаются к виртуальной памяти, цифровому существованию и образам будущего.

Меняется само представление о фотографическом изображении: оно существует не столько как законченный объект, сколько как непрерывный процесс. Зритель становится не только наблюдателем, но и участником. В этом смысле название выставки обретает конкретное содержание. Эта часть экспозиции предъявляет высокие требования к кураторскому решению: её значение определяется насколько убедительно они раскрывают новые возможности изображения.

Особое место среди проектов новых медиа занимает китайский сектор. В работе Цзинь Цзянбо «Родной край. Чужбина» горный пейзаж заключён в круглую раму и сведён к лаконичной графической форме. Гора превращается в знак места, сохраняя связь с конкретным ландшафтом.

В видеопроекте Ху Цземина «Непостоянный волк» зверь появляется в мутной жёлто-серой дымке. Единственная надпись сообщает, что он всё ещё там. Неопределённость становится главным выразительным средством: присутствие утверждается словами, но не получает убедительного зрительного подтверждения. Так работа затрагивает одну из ключевых проблем цифровой памяти – нестабильность границы между сохранённым образом и утратой самого присутствия.

Белорусский сектор объединяет пять авторов, представленных в двух разделах выставки. Анатолий Кухарчук, Елена Ерошевич и Василиса Терентьева участвуют в международной программе, Мария Трасковская и Елена Донброва – в молодёжной секции. Их работы выходят за пределы документальной фиксации, исследуя возможности преобразования изображения посредством света, постановки, вмешательства в отпечаток, движения и повреждения носителя.

В проекте «Тайна Чёрного квадрата» Кухарчук связывает физическую природу фотографии с геометрией супрематизма. В серии «Нераскрытая красота» Ерошевич исследует идентичность через сопоставление повседневных и постановочных образов, ставя вопрос о границе между документом и авторской интерпретацией. Терентьева в проекте «Даггерографии» соединяет фотографию с живописью, работая непосредственно с отпечатком и подчёркивая уникальность материального объекта.

В молодёжной секции Трасковская в серии «15 секунд» превращает движение танцующих в цветовые следы, исследуя связь фотографии со временем и абстрактной формой. Донброва в проекте «Старый город» обращается к неподвижному изображению: повреждения плёнки становятся частью образа, а старение носителя – способом говорить о памяти.

Вместе эти работы показывают, как фотография не только фиксирует реальность, но и преобразует её под воздействием времени, авторского жеста и свойств материального носителя.

Вторая часть павильона A обращается к материальной природе фотографии, которая в цифровую эпоху часто остаётся за пределами внимания. Проект «Чувствовать свет, чувствовать вещь. Двести лет», приуроченный к двухсотлетию фотографии, посвящён историческим светочувствительным процессам и их современному применению. По замыслу куратора Ван Хуа, эти технологии должны выйти за пределы исторической реконструкции и вернуться в актуальную художественную практику. Ручная работа с материалом становится альтернативой представлению об изображении как нематериальной цифровой информации.

Раздел «Поиск истоков» знакомит с историей фотографической техники. Здесь представлены старинные камеры, камера-обскура для рисования, копия аппарата, использованного для создания первого фотографического снимка, а также камеры для дагеротипии и мокроколлодионного процесса. Рядом экспонируются отпечатки, выполненные в различных фотохимических техниках, – от дагеротипии и мокрого коллодия до цианотипии и платино-палладиевой печати. Каждая из них обладает собственными визуальными и материальными свойствами. Соляная печать относится к ранним бумажным процессам XIX века, цианотипия получила известность благодаря первой книге с фотографическими иллюстрациями, а бромоильная печать использовалась пикториалистами для сближения фотографии с живописью. Углеродная и платино-палладиевая печать отличаются высокой долговечностью. Исторические процессы предстают здесь различными способами работы со светом и материалом.

Раздел «Слияние старого и нового» раскрывает художественные возможности этих техник. Значительная часть работ предоставлена из коллекции шанхайского коллекционера и фотографа Шэнь Чжунхая. В соляной печати «Одинокая потерянная любовь» Элли Янг (Австралия) изображение цветка напоминает хрупкий графический рисунок, а его колючие структуры словно проступают из глубины бумаги. В углеродной печати «Дуб на острове Оссабо» Санди Кинг (США) мох на ветвях становится самостоятельным предметом изображения. Элизабет Опаленик представляет «Лунное затмение» в технике желатинового травления, а Мэгги Макдугалл (Великобритания) – бромоильную печать «Эхо каменных стен», в которой замок и белая чайка образуют лаконичную композицию. Среди участников также Майк Уэр, Тим Рудман, Кристина Андерсон и Се Сяокан.

Значение раздела не сводится к демонстрации редких техник. Исторические процессы позволяют заново исследовать фактуру, тональность и уникальность отпечатка. Материальность становится не дополнением к изображению, а самостоятельным средством художественного высказывания.

Локальный контекст и критическое измерение раздела задаёт творчество Шэнь Чжунхая. В проекте «Шанхайская диафрагма» башни и купола ночного города заключены в сетку круглых окон. В серии «Шанхайские цветные блоки» фасад здания Почтамта дробится на смещённые синие фрагменты под зелёным куполом с фигурами. Непредсказуемость ручного процесса сталкивается с устойчивостью узнаваемых городских образов, тяготеющих к открыточной эстетике. Традиционная техника позволяет иначе взглянуть на городской пейзаж, но рискует остаться декоративным приёмом, не обеспечивающим художественной глубины.

Ван Хуа формулирует главный аргумент раздела как сопротивление скорости. В эпоху цифрового копирования ручная работа и уникальность отпечатка приобретают особую ценность: часы, затраченные на его создание, противопоставлены изображению, которое экран генерирует за секунды. В контексте выставки раздел возвращает материальный носитель в разговор о будущем фотографии. Его исчезновение – точнее, утрата прежнего значения – лежит в основе многих современных тревог о судьбе медиума.

Зелёный зал занимает проект «Свет и тень сорока лет. Эпоха в объективе». Развивая тему «Документ и полифония», экспозиция одновременно становится юбилейным архивом. Куратор Е Минвэнь отказывается от парадной хроники, обращаясь к повседневным эпизодам, в которых личная память горожан соединяется с историей города.

Экспозиция выстроена хронологически и прослеживает изменения городского пространства. 1980-е годы представлены через феномен книжного бума. На снимке Сюя Чжигана молодая пара читает газету у велосипеда. Сегодня этот эпизод напоминает об уходящей культуре чтения.

В разделе, посвящённом 1990-м годам, на первый план выходит экономический переход. Чжун Нань снимает толпу у окон брокерской конторы, передавая атмосферу нового времени. Меняется и сам город: появляются мосты Наньпу и Янпу, вырастает башня «Восточная жемчужина», исчезает историческая пристань Шилюпу, а уличные кипятильни уступают место современной инфраструктуре пешеходной Нанкинлу.

После 2000 года ритм мегаполиса ускоряется. Глобализацию и технологические перемены отражают Всемирная выставка 2010 года, запуск магистрального авиалайнера, создание международной выставки импорта и внедрение искусственного интеллекта.

Кураторский метод Е Минвэня строится на отборе эмоционально точных свидетельств. На снимке Чжу Гана (2002) победа Шанхая в конкурсе на проведение ЭКСПО выражена одним жестом: женщина, сидящая на плечах мужчины, поднимает транспарант «Шанхай 2010». Иную интонацию задаёт работа Чэня Тайминя, посвящённая сносу старых кварталов в 1990-е годы. Двое пожилых людей расходятся на тесной коммунальной лестнице, заставленной бытовыми предметами. На фоне исчезающего уклада эта повседневная сцена становится свидетельством человеческой стойкости.

На снимке Ся Юньпэна (1993) запечатлено открытие моста Янпу, на которое пригласили незрячих горожан, чтобы они могли тактильно ощутить масштаб новой архитектуры. Этот жест связывает историю модернизации с опытом отдельного человека. Другие фотографии показывают зрителей, следящих за Олимпиадой 2008 года на полу торгового центра (Чжоу Синь), и спуск океанского танкера на воду (Жэнь Гоцян).

Раздел связан и с местом проведения выставки: фотографии открытия моста Янпу и спуска судна со стапеля вступают в диалог с территорией бывшей судоверфи. История этого пространства раскрывается через снимки, запечатлевшие городскую среду до её преобразования.

Финальный тезис проекта – защита документальной фотографии. Технологические перемены не отменяют прежние медиумы: появление генеративных алгоритмов не лишает документальный кадр значения. Сила документа определяется не только фиксацией факта, но и способностью фотографа увидеть в частном эпизоде приметы эпохи.

При этом выставка предлагает преимущественно позитивный рассказ о модернизации, оставляя социальные последствия перемен и переселение жителей на периферии повествования. Однако в фотографиях старых кварталов эта сторона истории проступает особенно отчётливо. Снимок Чэня Тайминя фиксирует не только исчезающий уклад, но и сам процесс его разрушения. Изображение выходит за пределы ностальгии и ставит вопрос о цене стремительного обновления города.

Синий зал меняет характер кураторского высказывания. Если красный и зелёный залы исследуют фотографический медиум и историю города, то здесь представлены авторские сообщества с разным уровнем профессионального опыта. Три раздела охватывают молодёжную, массовую и локальную фотографическую среду.

Молодёжная программа разделена на две части. Приглашённая секция объединяет молодых художников из Китая, Беларуси, Польши и Турции. Их видеоинсталляции, световые короба и материальные объекты выходят за пределы отдельного кадра, раскрывая целостность авторских замыслов и самостоятельный подход к исследованию медиума.

В Творческом лагере частью экспозиции становится сам процесс создания произведений. Наставники Чжоу Синь, Дай Фэй и Гу Синь работают с участниками непосредственно на площадке. Получив общую тему и ограниченное время, фотографы исследуют город и создают работы в ходе выставки. Зритель видит не только результат, но и весь путь – от поиска сюжета до формирования изображения.

Представленная подборка демонстрирует разнообразие художественных подходов молодых авторов. В серии «Живой столб» турецкий фотограф Назиф Джан Аккали дробит изображение на растровые цветовые фрагменты, сближая фотографию с микроскопической живописью. Гуаньвэнь в проекте «Огненное поле», напротив, предельно упрощает форму, оставляя на белом фоне лишь размытый вертикальный силуэт. Юэ Цзыи в серии «Когда ветер проходит здесь» обращается к сдержанной цветной хронике озёрного берега, а Лю Цююань в «Двойных тенях» объединяет четыре полароидных кадра, выдержанных в холодной синей гамме.

Инсталляция Го Цзясы «Шесть глав ручья Таоси» построена на циклическом повторении одного пейзажа: наблюдение за пространством превращается в исследование времени. Другие авторы обращаются к движению и изменённому восприятию реальности. «Городской танцор» Ши Иньси передаёт ритм тела в урбанистической среде, «Второе солнце» Ли Гуанбо представляет пейзажи, снятые в инфракрасном диапазоне и окрашенные в кислотно-красные тона, а проект Ло Сянь «Плывущее сияние» выдержан в медитативной интонации.

Основной риск этого блока связан с разнообразием представленных подходов. Растровая фрагментация, минималистская форма, циклическое повторение и инфракрасная съёмка могут восприниматься как набор отдельных технических решений, не складывающихся в целостное высказывание. Поэтому многое зависит от экспозиционной логики: удастся ли объединить столь разные работы, сохранив специфику каждой из них.

Масштаб открытого отбора показателен: из пятнадцати тысяч заявок кураторы Сюй Хайфэн и Сюй Шэнмин выбрали для экспозиции лишь пятьдесят проектов. Сопровождающее выставку исследование Сюй Хайфэна – один из наиболее содержательных аналитических текстов всего выставочного цикла.

Сам формат открытого отбора предполагает широкое участие, поэтому представленные работы закономерно тяготеют к доступной, преимущественно оптимистичной эстетике, обращённой к повседневному опыту. Однако наиболее интересные авторы выходят за пределы бытового свидетельства, превращая его в основу концептуального высказывания.

Сюй Хайфэн предлагает историческую перспективу: в первые десятилетия своего существования фотография воспринималась как достоверное свидетельство реальности и быстро потеснила рисованную графику. Сегодня, под воздействием новых технологий и искусственного интеллекта, доверие к фотографическому изображению вновь становится предметом спора. Современная массовая фотография обнаруживает двойственное отношение к этим переменам. С одной стороны, авторы обращаются к аналоговым процессам, ценят неповторимость момента и стремятся работать с реальным светом. С другой – принимают вызов новых алгоритмов, не отказываясь при этом от собственной авторской позиции.

Раздел под кураторством Гао Фэна объединяет авторов районных и ведомственных фотографических организаций, представляя широкий спектр повседневной жизни мегаполиса. Здесь встречаются ночные панорамы набережных, уличные велогонки, зимние катки, боксирующие роботы, астрофотография лунного затмения и портовые краны на закате. Это наиболее непосредственная и одновременно наиболее неоднородная по качеству часть выставочной программы.

Эффектный цифровой коллаж соседствует здесь с незамысловатой бытовой фотографией, а технологический эксперимент – с традиционным наблюдением за городской жизнью. Отсутствие единого художественного языка делает раздел неровным, но придаёт ему особую живость. В этом разнообразии проявляется широкий спектр фотографических практик, существующих за пределами кураторских программ и строгого художественного отбора.

Раздел обращается к классическому вопросу документальной фотографии: как передать характер городской среды, сохранив её живое дыхание. Проект лагеря Янпу охватывает весь район. При поддержке местного управления культуры и туризма опытные фотографы и молодые авторы под руководством наставников исследовали ключевые точки, собирая и анализируя материал. Их задача – соединить репортажную традицию с современными визуальными подходами и создать целостный образ района. В центре внимания – передовые предприятия, обновление городской среды, нематериальное культурное наследие и повседневная жизнь Шанхая.

В экспозиции представлены отдельные работы из тематических серий. Руководитель лагеря Чи Хайбо в проекте «Новый ориентир Янпу» снимает высотные доминанты в розовом свете заката. Хуан Хуаин в серии «Новый облик набережной Янпу» помещает красно-белые трубы старой электростанции на фоне современной застройки, сопоставляя индустриальное прошлое с новым городским силуэтом. Шэнь Годун в проекте «Земля интернета» складывает мозаику из сотен фрагментов фасадов. В серии Ван Хунгана «Внутри и за дверью» размытая фигура в жёлтом платье, проходящая через проём красной двери, становится динамичным цветовым акцентом. Сюй Чэн в проекте «Университетская улица» обращается к контражурным силуэтам прохожих на фоне освещённых витрин.

Второй тематический лагерь под руководством Чжэн Сяньчжана посвящён проекту «Шанхайская башня смотрит на Шанхай». Небоскрёб возникает то над облаками, то на фоне руин старых кварталов, выявляя противоречия городского обновления. Тему технологического преобразования продолжают Синь Яоцзинь в проекте «Туннель Бэйхэн», где запуск проходческого щита напоминает футуристический ритуал, и Цай Яофан, исследующий научно-технологическую набережную технопарка Чжанцзян.

Другие авторы раскрывают город через людей и архитектуру. Чэнь Иньцзе в проекте «Мастер» снимает ремесленницу среди бамбуковых конструкций, Ян Фань исследует световые отражения Хуанпу, а Гун Чао обращается к архитектуре Шанхайского большого оперного театра. Коллективная серия «Шанхайская Чжэньхуа Хэви Индастри», посвящённая портовым кранам фирменного красного цвета, особенно органично смотрится на территории бывшей верфи, вступая в прямой диалог с окружающим индустриальным пространством.

Творческие лагеря наглядно раскрывают социальную функцию. Их проекты отражают концепцию города, создаваемого людьми и для людей, и тяготеют к официальному образу городской жизни. Однако художественные результаты неоднозначны: наряду с привычными панорамами появляются смелые пластические решения – фасадная мозаика Шэнь Годуна и оптический сдвиг Ван Хунгана. Чем теснее работа связана с заданным институциональным нарративом, тем меньше пространства остаётся для неоднозначности и формального эксперимента. Тем не менее отдельным авторам удаётся расширить эти границы за счёт самого способа построения изображения.

Выставка не даёт однозначного ответа на вопрос о будущем медиума. Скорее, она обозначает поле напряжения между технологическими возможностями изображения, его материальной природой и способностью свидетельствовать о мире. Значение выставки заключается не в разрешении этих противоречий, а в самой возможности увидеть, как они определяют современную фотографию – от традиционных практик до алгоритмически созданных образов.