Уличная фотография: поиск внутренней структуры.

Вот еще одна из многочисленных и относительно бесплодных попыток привнести хотя бы некоторое подобие системы в искусствоведческое понимание фотографии.

Джефф Дайер, английский писатель и публицист, начинает свою книгу «Самое время» («The ongoing moment», 2005) об истории фотографии буквально следующими словами: «Я не первый исследователь, черпающий вдохновение в «одной китайской энциклопедии», описанной Борхесом. Согласно этому таинственному труду [1, с. 9], «животные делятся на: а) принадлежащих Императору», б) набальзамированных, в) наученных трюкам, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух» [2, с. 272].

Каждый снимок документально конкретен и привязан к своему предмету, а также к целой совокупности одномоментного сочетания обстоятельств. Снимков существует великое множество. Любой и всякий из множества снимков, к примеру, Останкинской башни – это еще один из множества снимков Останкинской башни, т. е. не цитата, не повторение, не плагиат и не апроприация потому, что ни один из них нельзя считать эталонным. Каждая фотография буквально констатирует некий факт или сразу несколько фактов. Все перечисленные тезисы являются общим местом для всех, кто обращался к исследованию фотографии.

А если найду – внутреннюю структуру уличной фотографии как мультижанрового направления фотодокументалистики? С птичьего полёта на отдалении обобщенно спектр внутренних течений уличной фотографии по степени их фигуративности, характера и направленности творческих высказываний. Хоть в качестве умственных упражнений, pourquoi pas.

Любая, включая представленную здесь, а также предшествующие и будущие попытки систематизации такого лишенного собственной внутренней структуры предмета как фотография, имеет смысл не более, но и не менее, чем очередной кадр. Перед вами моментальный снимок реальности, сделанный в конкретном месте в конкретное время при конкретных условиях. К теории относится не сам факт изображения, но вопросы, например: почему и для чего оно сделано. Идея обобщить интенции, рассматривая множество снимков, выглядит проще хотя бы постольку, поскольку самих изображений кратно больше, чем предполагаемых намерений к их созданию. Этот подход позволяет несколько абстрагироваться от традиционной жанрово-стилистической структуры, классификации объектов съёмки и прочих формальностей и начать рассуждать о том, собственно, почему и зачем, а потом уже как.

Это уже работает для привычных жанров – портрета или пейзажа. Ведь если классифицировать, допустим, портрет по формальным признакам, как-то: плечевой, поясной, ростовой, групповой, анфас, профиль, портрет в строгом костюме, портрет без костюма, портрет с нарисованными усами, портрет на фоне, без фона и т. д. и т. п., есть некий риск со стопроцентной вероятностью утонуть в безмерном количестве этих признаков. Поэтому в случае портрета будет более осмысленным определять его назначение: паспорт, представительский портрет артиста, политика, учителя, предпринимателя и т. д., портрет для ближнего круга, портрет как творческое высказывание и др. Таких категорий-направлений окажется достаточно, чтобы в них сориентироваться. По назначению можно выделить направления и в жанре пейзажа.

То, что принято называть уличной фотографией – не обязательно то, что снято на улице (музейная, ресторанная, вокзальная, рыночная и др. фотография). По своей универсальности и во многих чертах это близко к фотожурналистике, отличаясь от неё свободой от репортёрских заданий и редакционной политики кроме авторской. В большинстве случаев уличная фотография – это и есть свободное творчество профессиональных фотожурналистов. Тем не менее, она не сводится к одной только фотожурналистике, даже альтернативной – какому-то гонзо.

То, что принято называть «уличной фотографией» (понятие очень неточное, наверняка не самое удачное, но оно прижилось и употребляется) – это не жанр, а мультижанровое направление в документальной фотографии. Искусство обнаружения образа в документе. Определение жанра здесь вторично, если вообще имеет значение. Уличная фотография может быть портретом, пейзажем, абстракцией и натюрмортом, даже анималистикой. При этом портрет, пейзаж, абстракция, натюрморт и даже анималистика могут не относиться к уличной фотографии.

Антиконцептуализм. Отсутствие режиссуры, игра со случайностью, непредсказуемость. Фотограф может знать зал, декорации, но не пьесу. Смысл такой фотографии как раз состоит в том, что жизнь интереснее любого сценария.

Документальный генезис. Искусство уличной фотографии имеет весьма отдалённое отношение к художественности. В идеальном выражении – это уникальный, неповторимый документ, наделённый образностью и чертами эстетики. Поэтому приветствуется сведение к минимуму манипуляций с готовыми кадрами. Реальная практика выглядит намного сложнее, но идеальное представление об уличной фотографии предполагает свободное от авторского вмешательства бытонаблюдение в публичных пространствах.

Нечто в треугольнике охоты, искусства и летописания, что трудно заменить искусственным интеллектом.

Если попытаться обозначить границы этого направления, то они пройдут там, где фотография не может считаться «уличной», но вдохновляет её, либо в том числе вдохновляется ею. Один берег, если угодно «правый», – это полароиды Андрея Тарковского и метафизическая фотография Александра Слюсарева, Ман Рей; тогда как другой берег – это Александр Гронский, Марк Пауэр и Андреас Гурски. «Правая» и «левая» стороны здесь только фигура речи, (почти) не имеющая отношения к политологии.

Непредметная фотография объектов и предметов. Камера Слюсарева фиксирует простые до банальности вещи, которые не являются объектами изображения. «Образ печки» переполняет кадр, абстрагируясь от конкретного предмета, восходит к ассоциациям, фантазиям, архетипам. Похожий эффект, но в другом исполнении, происходит с полароидами Тарковского, на которых не столько пейзажи, интерьеры и лица, сколько эмоции, впечатления, образы в сознании автора-зрителя. Происходит трансгрессия от видимого к вИдению, где изображение – ключ, повод и предпосылка. Оптика Тарковского в ключевом моменте Брессона – перед нами Георгий Пинхасов. При всём заявленном документализме (он формально в наличии) здесь кульминация пикториализма (фотоимпрессионизма) в динамическом хаосе банальности, небанально запечатлённой. Ничего не понятно, но очень интересно. Фотография часто приближается у Пинхасова к абстрактной композиции, которая считывается во всей совокупности элементов, но не по отдельным деталям. Визуальная избыточность цветовых и световых пятен превращает фотографию, по сути, в орнамент калейдоскопа.

Альтернатива сублимации документального изображения в непредметное – минимализм. Ман Рей с его рейограммами сформулировал и на практике показал эту идею по превращению предметных снимков в абстрактные знаки. Одним из свойств фотографии, по Александру Лапину, является прозрачность. Зритель судит о том, что изображено на фотографии, но не о ней самой. Один из путей сделать фотографию из средства её объектом и целью – редуцировать изображенный предмет до иероглифа. Так или иначе, иероглифичность и орнаментальность, минимализм и избыточность решают с противоположных сторон одну и ту же задачу подобно тому, как решают её дизайнеры логотипов или иконоборческие религиозные учения, например мусульмане со своей каллиграфией – создать визуальный образ, избегая при этом изобразительности.

От пятен Роршаха и орнамента ближе к конкретике документального образа находится творчество Алекса Уэбба. Эстетика его работ сходна с пинхасовской по светотеневой и световой композиции, избыточности заполнения кадра, но выполнена в более резкой оптике. Фирменным приёмом Уэбба считается выделение внутрикадровых рамок, когда снимок, выполненный одним спуском, видится как коллаж из нескольких самостоятельных изображений. Такая внутренняя структура напоминает уже не орнамент, а многофигурные композиции из искусства Древнего Египта и персидские миниатюры. Как игра, в которой успех зависит от умения сложить композицию из максимально большего количества фигурок и линий. Дальше действует воображение зрителя, когда оно начинает выстраивать связи между персонажами, а фотография уподобляется комиксу или фильму, несмотря на формальную статику. Брессон в цвете.

The great gig in the sky. Поэзия, песня с минимальным количеством слов, а то и вовсе вокализ, музыкальная композиция, визуальный джаз. Фотография, где не важны лица, конкретные детали, близкая к иносказанию и чистой декоративности – так можно характеризовать «правую» сторону уличной фотографии как течения.

Основу уличной фотографии составляет такая, где различим человек. Менее декоративна и созерцательна, куда в меньшей степени относится к категории той, что повесят на стену в спальне или гостиной и куда ближе к репортажному жанру. Репортаж – это повествование, рассказ, обычно о чем-то или ком-то. Необходимо событие со своей внутренней логикой, конфликт, действующие лица. Уличная фотография, в отличие от репортёрской, в большей степени констатация и описание, чем сообщение. Если событие, когда перестаёт быть новостью, не становится важной исторической вехой, то и фоторепортаж о нем со временем утрачивает актуальность. Новостная фотография особенно хороша, пока иллюстрирует новость. Потом она в лучшем случае годится в архив. Уличная фотография, напротив, привязана не к дискретному событию, а к долговременному явлению, исключительному или типичному, со временем становясь даже более ценной как хроника и свидетельство времени. Если репортаж нуждается в сюжете и главных героях, выстраиваясь вокруг них, то городская хроника в не меньшей степени требует акцента. Лейтмотив хроникальной уличной фотографии – выделение необычного в обычном. Это может быть персонаж, предмет, микрособытие, курьёз, стечение обстоятельств или непривычный взгляд на привычное. Как правило, фотографы, которые занимаются подобной съёмкой, тесно привязаны к определённым локациям, что помогает в поиске сюжета, недоступного без детального знания места. Получается своего рода альтернативная туристическая фотография. Вау-фактор «какая у людей там жизнь интересная» замечательным образом иллюстрируют санкт-петербургская «Городография» Александра Петросяна, «Москваграфия» и «Тифлисские заметки» Дмитрия Зверева, Мартин Парр с его британской самоиронией «буржуазного туриста» или Анзор Бухарский. Если говорить о последнем, то в его работах в большей мере проявляются интенции культурной манифестации, стилизованной в эстетизированные формы занимательной экзотики. Современный и традиционный быт, типажи, проблема уничтожения историко-культурной городской среды, бутафоризации исторических памятников в угоду туризму. В ироничной, почти развлекательной манере работы Анзора Бухарского представляют сложные визуальные суждения.

В белорусской городской фотографии «брессоновщина» и прочий Робер Дуано – это для Минска Вадим Качан до 1990 года и для Гродно Наталия Дорош. «Ранний» Качан – он больше про настроение времени. Не столько город сам по себе и не столько брессонова охота на уникальное расположение стекляшек в калейдоскопе, даже не столько антропология, как всё это взболтать, но не смешивать. Коктейль «Минск Перестройка» в стакане кривого стекла. Берём ветшающий старый город, почтенные дворики послевоенной застройки, с иголочки новую Парковую магистраль (сейчас проспект Победителей), наполняем разнообразной жизнью, будто в первый день летних каникул, присутствуем в эффекте. Несколько лет городской жизни как один репортаж.

Гродно Наталии Дорош – это блокноты заметок. Всё, что сочтено интересным. Люди, дома, коты и собаки – все равноценные герои маленьких городских историй. Главное, птицы. Определённо с ними был договор. Птицы как тоже горожане и часть городской среды. Птицы как метафора, наконец.

Фотожурналист Сергей Максимишин периодически и, по мнению автора статьи, совершенно несправедливо бывает упрекаем в «чернухе». Преобладающая эстетика его работ действительно выглядит гротескно-нуарно на фоне большинства упомянутых выше авторов. Да и к уличной фотографии Сергей Яковлевич может быть отнесён лишь постольку, поскольку уличная фотография наряду с фотожурналистикой есть случаи более широкого вида фотографии. Здесь мы приближаемся к условно «левому» берегу уличной фотографии как течения, где эстетика делается всё в меньшей степени целью, а больше средством высказывания часто острых, болезненных и неудобных вопросов. Здесь уже не орнамент и не сюжет с участием, но человек и его история.

Смотрите – есть и такая жизнь. Она совсем рядом, настолько, что незаметна. Там, где Анзор Бухарский иронизирует, Максимишин драматизирует, Дмитрий Марков просто показывает. Эффект от работ Маркова сродни сюжету фильма «Юра дворник», снятого по мотивам реальной истории о том, как уфимский дворник стал знаменитым благодаря тому, что знакомый фотограф опубликовал фото с его лицом, стилизованное под обложку модного журнала. Точно так же самые обычные разнообразные люди в разных, но в принципе совершенно обычных обстоятельствах становятся героями талантливых снимков, временами напоминающих произведения Ренессанса. Такой взгляд на «маленького человека» и его жизнь несёт мощный гуманистический посыл – вот Человек.

Согласно законам жанра наш поверхностный краткий обзор, сделанный для того лишь, чтобы на некотором отдалении охватить максимально весь спектр в его градиенте общих черт и различий, начавшийся с прочтения пятен Роршаха, иероглифов и орнаментов, через разнообразное бытописание и взгляд крупным планом на человека, следует завершить чем-то вновь абстрагированным, что можно повесить на стену спальни, не мучась потом кошмарами.

В городских съёмках можно использовать разнообразную тактику, если заниматься ею целенаправленно, а можно быть просто внимательным прохожим с фотоаппаратом и не искать сюжетов специально. Сами предложат. Так или иначе оказывается, что жизнь любого города в целом не менее однообразна, чем сельская или вообще дикой природы. Люди едут, идут на работу, с работы, по делам, в магазин. Всё повторяется, так что охотник за уникальными моментами и фактурой уподобляется какому-нибудь ныряльщику за жемчугом. Не во всяком городе праздник всегда с тобой и каждый день фестиваль. Сейчас, выходя снимать Минск, в основном видишь потоки людей, идущих по каким-то делам. Или пустые пространства. «Что-нибудь интересное» – это надо еще поискать. Будет ли такая находка правдивым свидетельством городской жизни? Разумеется. Миллионной частью. Так не лучше ли бросить тщетные поиски пряности, начав продавать священный песок Арракиса? Не стрит, не сафари. Монохромное (как и тогда) созерцание лиминальных городских видов. This used to be my playground. Поздний Вадим Качан.

Уже не совсем уличная фотография. Больше Брейгель, чем «Случайный Ренессанс». Пейзаж лиминальных пространств, пригородных пустырей и окраин. Так Александр Гронский видит город со стороны. Структурированный антропогенный ландшафт, где человек, тем не менее, ключевой элемент. Даже когда в кадре лишь маленькие фигурки. Даже когда их и вовсе там нет. Только многоэтажки, свалки, карьеры, заборы и пустыри. Человек у Маркова – индивид, личность, равный среди первых. Человек у Гронского – ландшафтообразующий вид. Пограничность пейзажей Гронского не только в том, что они, подобно прочей уличной фотографии, по-своему запечатляют городскую жизнь. Бесконтактный интроверт-стрит – это всё-таки еще самую малость стрит, пускай и пейзаж, как у Марка Пауэра. Однотипность, серийность и высокая предсказуемость приближают эту фотографию к концептуализму – противоположности уличной фотографии. Так Андреас Гурски, чьи работы визуально можно сравнивать с работами Пауэра или Гронского, опирается уже на иную теоретическую основу.

Насколько в принципе это возможно для фотодокументалистики в её бесконечном внутреннем многообразии, калейдоскопически переменчивом не только от автора к автору, но даже от снимка к снимку, здесь предложена не структура, но система координат, помогающая ориентироваться в этом потоке визуальной информации. Три оси координат выглядят следующим образом: по степени фигуративности от знака к образу; эстетическая декоративность как цель или средство произведения; по субъектности высказываний о мирах по разные стороны видоискателя. От снимка к снимку, от съёмки к съёмке, от автора к автору каждый кадр может занимать разное место в этой системе координат, но, если рассматривать наиболее обобщенные интенции и тенденции, в потоке уличной фотографии выделяются «берега» и градиентный спектр, где рассмотренные примеры отдельных знаковых авторов обозначают течения внутри течения. Как маяки: вдохновляемое в наибольшей степени Тарковским, интенционно направлено к интровертности, лиропоэтике и декоративности; Брессоновский вектор определяет центральную ось; Себастьян Сальгадо – проблемное, гуманистическое, экстравертное направление; Андреас Гурски – не про человека, но про статистику глобального человейника. По зрительскому восприятию эти условные берега имеют больше общего между собой, абстрагированные от людских страданий, чем сосредоточенная на страданиях стремнина потока с любым из них. Так, наверняка вы охотнее разместили бы на стене одну из случайно выбранных работ Алекса Уэбба или Александра Гронского, чем Сергея Максимишина или Сальгадо. Разные интенции: увлекают, развлекают, рассуждают, тревожат.


ЛИТЕРАТУРА

1. Дайер, Дж. Самое время / Дж. Дайер; пер. с англ. – СПб. : Клаудберри, 2017. – 368 с. Ил.
2. Борхес, Х.Л. Всемирная библиотека. Non Fiction. Избранное / Хорхе Луис Борхес; пер. с исп. В. Багно, Б. Дубина, Б. Ковалёва и др. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. – 672 с.