pARTisan. №26, 2014
Яблыкі і фальбоны, альбо асаблівасці культурнай неправінцыі Віцебску.
Ва ўніверы нам заўсёды казалі,
што Віцебск знаходзіцца ў асаблівым
энэргетычным месцы.
У свеце гэткіх няшмат.
Вольга Бізікава,
вэб-рэдактарка рэсурсу «Vitebsk4me»
Мы ідзем па адным з буйных сеткавых універмагаў Віцебску і раптам спыняемся, уражаныя. Фатограф Каця Смурага глядзіць на мяне здзіўленымі вачыма: «Ты таксама гэта чуеш? Гэта ж Б’ёрк!» Настрой лёгкага абсурду: пераднавагодняя «паўночная сталіца Беларусі», людзі павольна ходзяць сярод прылаўкаў з печывам і цукеркамі, а з дынамікаў – лірычны матыў, тая, што танчыць у цемры. Можа, разгадка плённага культурнага асяроддзя Віцебску тоіцца дзесьці побач?
Віцебск як іншы культурны асяродак
Культурны асяродак – з’ява грамадская, і дзеля яго фармавання патрабуецца спрыяльная сацыяльная сітуацыя, што ўтвараецца ўстойлівымі кантактамі і рэгулярным ажыццяўленнем прадметнай дзейнасці культурных інстытутаў. Гістарычна Віцебск – радзіма гэткіх з’яваў, як віцебская школа і віцебскі авангард, якія сталіся на пачатку ХХ стагоддзя не толькі транслятарамі новай мовы ў выяўленчым мастацтве, але і яскравым прыкладам незалежных арт-груповак, здатных значна ўплываць на культурны клімат і гарадское асяроддзе.
Сімвалічным ёсць той факт, што рэзананс, выкліканы Віцебскам пачатку мінулага стагоддзя, і ў нашыя дні адчуваецца сапраўды ў сусветным маштабе, а сістэматызацыяй мітаў і загадак віцебскай школы займаецца не адно пакаленне даследчыкаў.
Прыклад даследчыка, які выпадкова закахаўся ў нетурыстычны Віцебск, – французскі гісторык Клер Ле Фоль. Вынікам яе нечаканай навуковай прыхільнасці стала ёмістая манаграфія «Віцебская мастацкая школа (1897–1923)», якая выйшла ў 2007 годзе. У кантэксце названага культурнага феномену даследчыца вылучае гэткіх дзейных асобаў, як Юдэль Пэн і Марк Шагал. Заслуга Пэна палягала не толькі ў тым, што менавіта ён адкрыў у 1882 годзе першую на тэрыторыі Беларусі мастацкую школу, але і ў яго ўменні выхаваць за кароткі пэрыяд часу і пры адсутнасці падтрымкі з боку сапраўдную пляяду геніяльных вучняў: Лазара Лісіцкага, Алексантэры Ахола-Вало, Восіпа Цадкіна, Марка Шагала, Заіра Азгура, Саламона Юдовіна, Давіда Якерсона, Іллю Чашніка і шмат іншых.
Працамі самага ў далейшым слыннага вучня Пэна – Марка Шагала – школа жывапісу была пераўтвораная ў Віцебскую мастацкую вучэльню. На пасадзе ўпаўнаважанага па справах мастацтваў Віцебскае губерні Марку Шагалу ўдаецца атрымаць у таварыства «Віцебскі трамвай» пад патрэбы вучэльні прасторнае памяшканне ў цэнтры гораду, дзе ягоная задума пра стварэнне сістэмы вольных майстэрняў на пэўны час сталася рэальнасцю. У артыкуле «Пра Віцебскую народную мастацкую вучэльню» ў 1919 годзе мастак піша: «Мары пра тое, каб дзеці гарадской бядноты, якія дзесьці па дамах з любасцю пэцкалі паперу, прылучыліся да мастацтва, увасабляюцца… Мы можам сабе дазволіць раскошу “гуляць з агнём”, і ў нашых сценах прадстаўленыя і функцыянуюць свабодна кіраўніцтвы і майстэрні ўсіх кірункаў ад левага да правых уключна».
Заручыўшыся падтрымкаю ўладаў і прапісаўшы ў праграме школы «аздабленне гораду» як адну з яе асноўных функцый, мастацкая вучэльня Марка Шагала сталася эпіцэнтрам культурнага асяроддзя Віцебску. Студэнты не толькі авалодвалі тэорыяй, удзельнічаючы ў філасофскіх дыспутах і выставах – абмеркаваннях працаў вучняў і выкладчыкаў, але і выкарыстоўвалі атрыманыя веды на практыцы, актыўна мадыфікуючы гарадскі асяродак: вырабляліся плакаты, рэкламныя шыльды, тэатральныя дэкарацыі.
Гарадская палітра сімвалаў
Апісваючы ўражанні ад Віцебску 1920-х, рэжысёр Сяргей Эйзенштэйн прыгадвае: «Дзіўны правінцыйны горад. Як шмат якія гарады Заходняга краю – з чырвонай цэглы. Закуранай і тужлівай. Але гэты горад асабліва дзіўны. Тут галоўныя вуліцы пакрытыя белаю фарбай па чырвоных цаглінах. А па белым тле разбегліся зялёныя кругі. Аранжавыя квадраты. Сінія прастакутнікі. Гэта Віцебск 1920 году. Па цагляных яго сценах прайшоўся пэндзаль Казімера Малевіча. “Плошчы – нашыя палітры!” – гучыць з гэтых сценаў».
Сёння, амаль праз 100 гадоў, стрыт-арт Віцебску не толькі не страчвае сваёй актуальнасці, але і абсалютна дакладна набывае новыя формы і сюжэты. Студэнт Віцебскага дзяржаўнага тэхналагічнага ўніверсітэту Максім Самасевіч з афіцыйнага дазволу мясцовых уладаў распісвае жылыя і закінутыя будынкі гораду графіці, памеры якіх даходзяць да 20 метраў у вышыню. Максім не ўпэўнены, што багатае культурнае мінулае Віцебску робіць вялікі ўплыў на ягоную ўласную творчасць. «За час, які прамінуў з тых дзён, вельмі шмат чаго змянілася, свет напаўняецца інфармацыяю, якая літаральна штодзень л’ецца цераз край», – заўважае мастак.
Аднак дзе, як не ў Віцебску, родным горадзе Марка Шагала, маглі з’явіцца сюррэалістычныя графіці з выявамі мудрых старых, што адлятаюць у неба з вясковаю хаткай, птушкамі і садам пад пахаю?
Лірычна-патрыятычныя графіці Максіма Самасевіча – сёння цалкам натуральная частка мясцовай гарадской культуры, выдатныя мясціны Віцебску, якія з гонарам дэманструюць прыезджым, праводзячы іх пешаходнымі вуліцамі міма стэндаў з магніцікамі, на якіх намаляваныя шагалаўскія закаханыя ў небе.
Цікава, што пры выбары сюжэтаў для сваіх вулічных замалёвак Максім актывізуе менавіта нацыянальны арсенал сімвалаў. Мастак тонка ўплятае ў адзін вобраз сучасную пластыку вулічнага малюнку і старажытную сімволіку, узятую з ткацкіх арнаментаў. Напрыклад, на крылах птушак (адзін з самых папулярных вобразаў у творчасці Самасевіча) нязменна прысутнічаюць стылізаваныя знакі культу продкаў і сонца, арнаменты, што азначаюць гармонію, у некаторых выпадках малюнак дублюецца больш зразумелым для гледача вербальным паведамленнем, падобным у чымсьці па прастаце падачы да лозунгаў 1920-х гадоў. Настальгія па страчанай блізкасці да прыроды, туга па яднанні гарадскога чалавека з натуральным неўрбаністычным асяроддзем, жаданне здабыць сябе праз выяву палёту ці, наадварот, праз «урастанне» ва ўласнае мінулае, вяртанне да продкаў – усе гэтыя тэмы самым элегантным і шчырым спосабам нараджаюцца ў працах віцебскага мастака, запаўняючы пустыя палотны сценаў, платоў і нават камянёў.
Модныя людзі
Яшчэ адным з асноўных пытанняў, на якія не можа даць адназначны адказ ніводны мастацтвазнаўца, з’яўляецца праблема «эмацыйна-геаграфічных» падставаў узнікнення феномену віцебскай мастацкай традыцыі. Да абгрунтавання мажлівае прычыны прыходзіць Клер Ле Фоль, з’вязваючы фармаванне і папулярнасць віцебскае школы з габрэйскаю праблематыкай і нагадваючы, што напрыканцы ХІХ – на пачатку ХХ стагоддзя габрэйская супольнасць складала больш за палову насельніцтва гораду. Так, школа сталася вельмі лагічным вынікам гістарычнага развіцця Віцебску, адначасова з’яўляючыся важнаю часткай габрэйскае гісторыі ў Беларусі.
Французскі гісторык адзначае, што ў Заходняй Еўропе асіміляцыя габрэйскага насельніцтва адбылася нашмат раней і ў больш інтэнсіўным тэмпе. І калі, напрыклад, у Францыі габрэі бачылі сябе, хутчэй, «французамі з юдзейскім веравызнаннем», то ў Беларусі і Расеі яны заставаліся асобнаю нацыяй.
І калі Віцебск, убачаны ў 1920-я гады рэжысёрам Сяргеем Эйзенштэйнам, – гэта найперш палітра творчага дыялогу мастака і гораду, вынік бурлівага прагрэсіўнага экспэрыменту, то атмасфера, у якую акунуўся расейскі пісьменнік Іван Бунін, што наведаў горад упершыню ў 1889 годзе, зрабіла на яго ўражанне, хутчэй, эстэтычнага характару: «У Віцебск я прыехаў увечары. Вечар быў марозны, светлы. <…> На галоўнай вуліцы было гулянне – павольна рухаўся па ходніках густы натоўп поўных дзяўчатаў, убраных з правінцыйнаю пышнасцю ў аксамітавыя тоўстыя футрачкі, ліловыя, блакітныя і гранатавыя. За імі, але сціпла, асобна ішлі маладзёны, усе ў кацялках, але таксама з пэйсамі, з дзявочаю лагоднасцю і круглявасцю ўсходне-цукерачных твараў, з шаўкавістаю юнацкаю апухай уздоўж шчокаў, з млявымі антылопавымі позіркамі… Я ішоў як зачараваны ў гэтым натоўпе, у гэтым у такой ступені старажытным, як мне падавалася, горадзе, ува ўсёй ягонай навізне для мяне».
І сёння тэма «прыгожага Віцебску» з’яўляецца актуальнаю для візуальных даследаванняў мясцовых мастакоў. Напрыклад, праз прызму іранічна-гуллівага стаўлення да моды фатографка і дызайнерка адзення Таццяна Лісоўская працуе са «сподам і верхалам» свету правінцыйнага гламуру. У працах Таццяны маладыя дзяўчаты і хлопцы, пазбаўленыя лжывае сарамлівасці альбо празмернага самалюбавання, пазуюць перад камераю такім чынам, нібы глядзяцца сам-насам у люстэрка ўтульнае лазенкі. Таццяна свядома выбірае дзеля даследавання тэмы прыгажосці адзін з самых традыцыйных відаў аналагавае фатаграфіі – цыянатыпію – метад, пры якім апрацоўка знятага матэрыялу пры дапамозе адмысловых хімікатаў дае характэрны сіні колер выявы. Дзякуючы наўмыснай фармальнай недасканаласці адбіткаў, змястоўна гламурны жанр здымкаў адзення і ўбранага ў яго чалавека пазбаўляецца ад штучнага, навязанага грамадствам флёру таго, што прынята лічыць модным.
У сініх картках фармату звычайнае кнігі Таццяна нібы пытаецца ў гледача: «А што, калі гэта будзе выглядаць такім чынам? Ці будзе гэта прыгожа? Ці назавеш ты гэта модным?»
Акрамя незвычайнага сінтэзу цыянатыпіі і фэшн-індустрыі ў серыі «Модныя людзі» Таццяна ў тандэме з фатографам і ініцыятарам «Віцебскіх фотамайстэрняў» Аляксандрам Веледзімовічам здымае сэрыю дызайнэрскае сподняе бялізны ў дэкарацыях несарамлівай правінцыі. Сподняя бялізна з гіпербалізаванымі атрыбутамі жаноцкасці ў выглядзе шматлікіх банцікаў, карункаў і брыжаў змяшчаецца ў больш чым рэальнае асяроддзе яе непасрэднага выкарыстання: шыкоўныя кабеты пазуюць на непрыбраных пасцелях у пакоях са шпалерамі ў кветачку ці на даўно не беленых савецкіх гаўбцах.
Так, серыя «Вершы для паненкі без сукенкі» становіцца яшчэ адною іранічнай гульнёй у «модку», своеасаблівым зазямленнем таго, што на рэкламных плакатах бачыцца высокім, напамінам пра тое, што значэнне вызначаецца сярод іншага кантэкстам. А кантэкст менавіта ў гэтай гісторыі – крохкая шчырая правінцыя гарадку з насельніцтвам у 400 тысячаў. Абсалютна спецыфічнае ашчаднае стаўленне да гэтай правінцыі мясцовыя мастакі і фатографы не толькі не тояць, а фактычна ператвараюць ва ўласны брэнд.
Яблыкі і фальбоны
Што змянілася ў Віцебску з таго дню, калі яго заспеў «правінцыйна-пышным» аўтар знакамітых «Антонаўскіх яблыкаў» і «Граматыкі кахання»? І сёння віцябляне гэтак жа здзяйсняюць праменад па брукаваным пешаходным цэнтры, удыхаючы марознае паветра з Заходняе Дзвіны альбо грэючыся каваю і шахматамі ва ўтульных рэстаранных лакацыях. Цікава, што, у адрозненне ад «прагрэсіўнага» насельніцтва іншых несталічных гарадоў, якое песціць сярод прыярытэтных сацыяльных памкненняў перамяшчэнне ў вялікія гарады, часцяком саромеючыся свайго паходжання, віцябляне не толькі не бянтэжацца, а і смела змяшчаюць правінцыйнасць у цэнтр сваіх візуальных даследаванняў. Менавіта правінцыйнасць, на думку Аляксандра Веледзімовіча, – адна з адметных рысаў візуальнага асяроддзя «паўночнага Парыжу», тэма, з якою глядач нязменна сутыкаецца, разглядаючы здымкі, выкананыя такімі маладымі віцяблянамі, як Кацярына Смурага, Ігар Нетабак, Таццяна Лісоўская і Валерыя Каржуева.
У лекцыі, якую ініцыятар і выкладчык «Віцебскіх фотамайстэрняў» Аляксандар Веледзімовіч прачытаў у менскай арт-прасторы «ЦЭХ» у лістападзе 2013 году, «правінцыйнасць» і «адсутнасць баязлівасці ў працы з сырым дакументальным матэрыялам» не раз былі названыя як спецыфічныя рысы маладой віцебскай фатаграфіі. Аўтары, у большасці самавучкі, фіксуюць у сваіх працах фрагменты хатняга, знаёмага кожнаму з нас свету дачных пакояў і бабульчынага саду. Віцебскія мастакі ствараюць новую для беларускага візуальнага асяродку мову сімвалаў – сацыяльна-культурных знакаў, надзяляючы істотнасцю прадметы, якія іншымі аўтарамі, пэўна, свядома былі б выгнаныя з кадру з прычыны іх відавочнае штодзённасці.
Сімвалы, што перамяшчаюцца з фатаграфіі ў фатаграфію, транслююць культурны досвед беларускай правінцыі, іхні змест пазнаецца інтуітыўна, аднекуль з глыбіняў калектыўнага бессвядомага: яблыкі ў цэлафанавым пакеце ў руках дзяўчынкі, савецкія шпалеры, фальбоны на летніх сукенках, нітачкі, завязаныя на запясці. Усе гэтыя дэталі здольныя не толькі распавесці пра жыццё людзей у горадзе над Дзвіною значна болей за якія заўгодна гістарычныя опусы, але й выклікаць невытлумачальныя логікаю суперажыванне і настальгію.
Так, віцебскае візуальнае асяроддзе ператвараецца ў спосаб надзейнай кансэрвацыі культурнай памяці постсавецкага пакалення правінцыялаў, якія не саромеюцца сябе. Стаўленне, якое сапраўды хочацца запазычыць, набыўшы здольнасць прызнаваць і любіць сябе – з брыжамі на фіранках і яблыкамі з бабульчынага саду. У горадзе, дзе нават Б’ёрк у супермаркеце чуецца «сваёю».
Ва ўніверы нам заўсёды казалі,
што Віцебск знаходзіцца ў асаблівым
энэргетычным месцы.
У свеце гэткіх няшмат.
Вольга Бізікава,
вэб-рэдактарка рэсурсу «Vitebsk4me»
Мы ідзем па адным з буйных сеткавых універмагаў Віцебску і раптам спыняемся, уражаныя. Фатограф Каця Смурага глядзіць на мяне здзіўленымі вачыма: «Ты таксама гэта чуеш? Гэта ж Б’ёрк!» Настрой лёгкага абсурду: пераднавагодняя «паўночная сталіца Беларусі», людзі павольна ходзяць сярод прылаўкаў з печывам і цукеркамі, а з дынамікаў – лірычны матыў, тая, што танчыць у цемры. Можа, разгадка плённага культурнага асяроддзя Віцебску тоіцца дзесьці побач?
Віцебск як іншы культурны асяродак
Культурны асяродак – з’ява грамадская, і дзеля яго фармавання патрабуецца спрыяльная сацыяльная сітуацыя, што ўтвараецца ўстойлівымі кантактамі і рэгулярным ажыццяўленнем прадметнай дзейнасці культурных інстытутаў. Гістарычна Віцебск – радзіма гэткіх з’яваў, як віцебская школа і віцебскі авангард, якія сталіся на пачатку ХХ стагоддзя не толькі транслятарамі новай мовы ў выяўленчым мастацтве, але і яскравым прыкладам незалежных арт-груповак, здатных значна ўплываць на культурны клімат і гарадское асяроддзе.
Сімвалічным ёсць той факт, што рэзананс, выкліканы Віцебскам пачатку мінулага стагоддзя, і ў нашыя дні адчуваецца сапраўды ў сусветным маштабе, а сістэматызацыяй мітаў і загадак віцебскай школы займаецца не адно пакаленне даследчыкаў.
Прыклад даследчыка, які выпадкова закахаўся ў нетурыстычны Віцебск, – французскі гісторык Клер Ле Фоль. Вынікам яе нечаканай навуковай прыхільнасці стала ёмістая манаграфія «Віцебская мастацкая школа (1897–1923)», якая выйшла ў 2007 годзе. У кантэксце названага культурнага феномену даследчыца вылучае гэткіх дзейных асобаў, як Юдэль Пэн і Марк Шагал. Заслуга Пэна палягала не толькі ў тым, што менавіта ён адкрыў у 1882 годзе першую на тэрыторыі Беларусі мастацкую школу, але і ў яго ўменні выхаваць за кароткі пэрыяд часу і пры адсутнасці падтрымкі з боку сапраўдную пляяду геніяльных вучняў: Лазара Лісіцкага, Алексантэры Ахола-Вало, Восіпа Цадкіна, Марка Шагала, Заіра Азгура, Саламона Юдовіна, Давіда Якерсона, Іллю Чашніка і шмат іншых.
Працамі самага ў далейшым слыннага вучня Пэна – Марка Шагала – школа жывапісу была пераўтвораная ў Віцебскую мастацкую вучэльню. На пасадзе ўпаўнаважанага па справах мастацтваў Віцебскае губерні Марку Шагалу ўдаецца атрымаць у таварыства «Віцебскі трамвай» пад патрэбы вучэльні прасторнае памяшканне ў цэнтры гораду, дзе ягоная задума пра стварэнне сістэмы вольных майстэрняў на пэўны час сталася рэальнасцю. У артыкуле «Пра Віцебскую народную мастацкую вучэльню» ў 1919 годзе мастак піша: «Мары пра тое, каб дзеці гарадской бядноты, якія дзесьці па дамах з любасцю пэцкалі паперу, прылучыліся да мастацтва, увасабляюцца… Мы можам сабе дазволіць раскошу “гуляць з агнём”, і ў нашых сценах прадстаўленыя і функцыянуюць свабодна кіраўніцтвы і майстэрні ўсіх кірункаў ад левага да правых уключна».
Заручыўшыся падтрымкаю ўладаў і прапісаўшы ў праграме школы «аздабленне гораду» як адну з яе асноўных функцый, мастацкая вучэльня Марка Шагала сталася эпіцэнтрам культурнага асяроддзя Віцебску. Студэнты не толькі авалодвалі тэорыяй, удзельнічаючы ў філасофскіх дыспутах і выставах – абмеркаваннях працаў вучняў і выкладчыкаў, але і выкарыстоўвалі атрыманыя веды на практыцы, актыўна мадыфікуючы гарадскі асяродак: вырабляліся плакаты, рэкламныя шыльды, тэатральныя дэкарацыі.
Гарадская палітра сімвалаў
Апісваючы ўражанні ад Віцебску 1920-х, рэжысёр Сяргей Эйзенштэйн прыгадвае: «Дзіўны правінцыйны горад. Як шмат якія гарады Заходняга краю – з чырвонай цэглы. Закуранай і тужлівай. Але гэты горад асабліва дзіўны. Тут галоўныя вуліцы пакрытыя белаю фарбай па чырвоных цаглінах. А па белым тле разбегліся зялёныя кругі. Аранжавыя квадраты. Сінія прастакутнікі. Гэта Віцебск 1920 году. Па цагляных яго сценах прайшоўся пэндзаль Казімера Малевіча. “Плошчы – нашыя палітры!” – гучыць з гэтых сценаў».
Сёння, амаль праз 100 гадоў, стрыт-арт Віцебску не толькі не страчвае сваёй актуальнасці, але і абсалютна дакладна набывае новыя формы і сюжэты. Студэнт Віцебскага дзяржаўнага тэхналагічнага ўніверсітэту Максім Самасевіч з афіцыйнага дазволу мясцовых уладаў распісвае жылыя і закінутыя будынкі гораду графіці, памеры якіх даходзяць да 20 метраў у вышыню. Максім не ўпэўнены, што багатае культурнае мінулае Віцебску робіць вялікі ўплыў на ягоную ўласную творчасць. «За час, які прамінуў з тых дзён, вельмі шмат чаго змянілася, свет напаўняецца інфармацыяю, якая літаральна штодзень л’ецца цераз край», – заўважае мастак.
Аднак дзе, як не ў Віцебску, родным горадзе Марка Шагала, маглі з’явіцца сюррэалістычныя графіці з выявамі мудрых старых, што адлятаюць у неба з вясковаю хаткай, птушкамі і садам пад пахаю?
Лірычна-патрыятычныя графіці Максіма Самасевіча – сёння цалкам натуральная частка мясцовай гарадской культуры, выдатныя мясціны Віцебску, якія з гонарам дэманструюць прыезджым, праводзячы іх пешаходнымі вуліцамі міма стэндаў з магніцікамі, на якіх намаляваныя шагалаўскія закаханыя ў небе.
Цікава, што пры выбары сюжэтаў для сваіх вулічных замалёвак Максім актывізуе менавіта нацыянальны арсенал сімвалаў. Мастак тонка ўплятае ў адзін вобраз сучасную пластыку вулічнага малюнку і старажытную сімволіку, узятую з ткацкіх арнаментаў. Напрыклад, на крылах птушак (адзін з самых папулярных вобразаў у творчасці Самасевіча) нязменна прысутнічаюць стылізаваныя знакі культу продкаў і сонца, арнаменты, што азначаюць гармонію, у некаторых выпадках малюнак дублюецца больш зразумелым для гледача вербальным паведамленнем, падобным у чымсьці па прастаце падачы да лозунгаў 1920-х гадоў. Настальгія па страчанай блізкасці да прыроды, туга па яднанні гарадскога чалавека з натуральным неўрбаністычным асяроддзем, жаданне здабыць сябе праз выяву палёту ці, наадварот, праз «урастанне» ва ўласнае мінулае, вяртанне да продкаў – усе гэтыя тэмы самым элегантным і шчырым спосабам нараджаюцца ў працах віцебскага мастака, запаўняючы пустыя палотны сценаў, платоў і нават камянёў.
Модныя людзі
Яшчэ адным з асноўных пытанняў, на якія не можа даць адназначны адказ ніводны мастацтвазнаўца, з’яўляецца праблема «эмацыйна-геаграфічных» падставаў узнікнення феномену віцебскай мастацкай традыцыі. Да абгрунтавання мажлівае прычыны прыходзіць Клер Ле Фоль, з’вязваючы фармаванне і папулярнасць віцебскае школы з габрэйскаю праблематыкай і нагадваючы, што напрыканцы ХІХ – на пачатку ХХ стагоддзя габрэйская супольнасць складала больш за палову насельніцтва гораду. Так, школа сталася вельмі лагічным вынікам гістарычнага развіцця Віцебску, адначасова з’яўляючыся важнаю часткай габрэйскае гісторыі ў Беларусі.
Французскі гісторык адзначае, што ў Заходняй Еўропе асіміляцыя габрэйскага насельніцтва адбылася нашмат раней і ў больш інтэнсіўным тэмпе. І калі, напрыклад, у Францыі габрэі бачылі сябе, хутчэй, «французамі з юдзейскім веравызнаннем», то ў Беларусі і Расеі яны заставаліся асобнаю нацыяй.
І калі Віцебск, убачаны ў 1920-я гады рэжысёрам Сяргеем Эйзенштэйнам, – гэта найперш палітра творчага дыялогу мастака і гораду, вынік бурлівага прагрэсіўнага экспэрыменту, то атмасфера, у якую акунуўся расейскі пісьменнік Іван Бунін, што наведаў горад упершыню ў 1889 годзе, зрабіла на яго ўражанне, хутчэй, эстэтычнага характару: «У Віцебск я прыехаў увечары. Вечар быў марозны, светлы. <…> На галоўнай вуліцы было гулянне – павольна рухаўся па ходніках густы натоўп поўных дзяўчатаў, убраных з правінцыйнаю пышнасцю ў аксамітавыя тоўстыя футрачкі, ліловыя, блакітныя і гранатавыя. За імі, але сціпла, асобна ішлі маладзёны, усе ў кацялках, але таксама з пэйсамі, з дзявочаю лагоднасцю і круглявасцю ўсходне-цукерачных твараў, з шаўкавістаю юнацкаю апухай уздоўж шчокаў, з млявымі антылопавымі позіркамі… Я ішоў як зачараваны ў гэтым натоўпе, у гэтым у такой ступені старажытным, як мне падавалася, горадзе, ува ўсёй ягонай навізне для мяне».
І сёння тэма «прыгожага Віцебску» з’яўляецца актуальнаю для візуальных даследаванняў мясцовых мастакоў. Напрыклад, праз прызму іранічна-гуллівага стаўлення да моды фатографка і дызайнерка адзення Таццяна Лісоўская працуе са «сподам і верхалам» свету правінцыйнага гламуру. У працах Таццяны маладыя дзяўчаты і хлопцы, пазбаўленыя лжывае сарамлівасці альбо празмернага самалюбавання, пазуюць перад камераю такім чынам, нібы глядзяцца сам-насам у люстэрка ўтульнае лазенкі. Таццяна свядома выбірае дзеля даследавання тэмы прыгажосці адзін з самых традыцыйных відаў аналагавае фатаграфіі – цыянатыпію – метад, пры якім апрацоўка знятага матэрыялу пры дапамозе адмысловых хімікатаў дае характэрны сіні колер выявы. Дзякуючы наўмыснай фармальнай недасканаласці адбіткаў, змястоўна гламурны жанр здымкаў адзення і ўбранага ў яго чалавека пазбаўляецца ад штучнага, навязанага грамадствам флёру таго, што прынята лічыць модным.
У сініх картках фармату звычайнае кнігі Таццяна нібы пытаецца ў гледача: «А што, калі гэта будзе выглядаць такім чынам? Ці будзе гэта прыгожа? Ці назавеш ты гэта модным?»
Акрамя незвычайнага сінтэзу цыянатыпіі і фэшн-індустрыі ў серыі «Модныя людзі» Таццяна ў тандэме з фатографам і ініцыятарам «Віцебскіх фотамайстэрняў» Аляксандрам Веледзімовічам здымае сэрыю дызайнэрскае сподняе бялізны ў дэкарацыях несарамлівай правінцыі. Сподняя бялізна з гіпербалізаванымі атрыбутамі жаноцкасці ў выглядзе шматлікіх банцікаў, карункаў і брыжаў змяшчаецца ў больш чым рэальнае асяроддзе яе непасрэднага выкарыстання: шыкоўныя кабеты пазуюць на непрыбраных пасцелях у пакоях са шпалерамі ў кветачку ці на даўно не беленых савецкіх гаўбцах.
Так, серыя «Вершы для паненкі без сукенкі» становіцца яшчэ адною іранічнай гульнёй у «модку», своеасаблівым зазямленнем таго, што на рэкламных плакатах бачыцца высокім, напамінам пра тое, што значэнне вызначаецца сярод іншага кантэкстам. А кантэкст менавіта ў гэтай гісторыі – крохкая шчырая правінцыя гарадку з насельніцтвам у 400 тысячаў. Абсалютна спецыфічнае ашчаднае стаўленне да гэтай правінцыі мясцовыя мастакі і фатографы не толькі не тояць, а фактычна ператвараюць ва ўласны брэнд.
Яблыкі і фальбоны
Што змянілася ў Віцебску з таго дню, калі яго заспеў «правінцыйна-пышным» аўтар знакамітых «Антонаўскіх яблыкаў» і «Граматыкі кахання»? І сёння віцябляне гэтак жа здзяйсняюць праменад па брукаваным пешаходным цэнтры, удыхаючы марознае паветра з Заходняе Дзвіны альбо грэючыся каваю і шахматамі ва ўтульных рэстаранных лакацыях. Цікава, што, у адрозненне ад «прагрэсіўнага» насельніцтва іншых несталічных гарадоў, якое песціць сярод прыярытэтных сацыяльных памкненняў перамяшчэнне ў вялікія гарады, часцяком саромеючыся свайго паходжання, віцябляне не толькі не бянтэжацца, а і смела змяшчаюць правінцыйнасць у цэнтр сваіх візуальных даследаванняў. Менавіта правінцыйнасць, на думку Аляксандра Веледзімовіча, – адна з адметных рысаў візуальнага асяроддзя «паўночнага Парыжу», тэма, з якою глядач нязменна сутыкаецца, разглядаючы здымкі, выкананыя такімі маладымі віцяблянамі, як Кацярына Смурага, Ігар Нетабак, Таццяна Лісоўская і Валерыя Каржуева.
У лекцыі, якую ініцыятар і выкладчык «Віцебскіх фотамайстэрняў» Аляксандар Веледзімовіч прачытаў у менскай арт-прасторы «ЦЭХ» у лістападзе 2013 году, «правінцыйнасць» і «адсутнасць баязлівасці ў працы з сырым дакументальным матэрыялам» не раз былі названыя як спецыфічныя рысы маладой віцебскай фатаграфіі. Аўтары, у большасці самавучкі, фіксуюць у сваіх працах фрагменты хатняга, знаёмага кожнаму з нас свету дачных пакояў і бабульчынага саду. Віцебскія мастакі ствараюць новую для беларускага візуальнага асяродку мову сімвалаў – сацыяльна-культурных знакаў, надзяляючы істотнасцю прадметы, якія іншымі аўтарамі, пэўна, свядома былі б выгнаныя з кадру з прычыны іх відавочнае штодзённасці.
Сімвалы, што перамяшчаюцца з фатаграфіі ў фатаграфію, транслююць культурны досвед беларускай правінцыі, іхні змест пазнаецца інтуітыўна, аднекуль з глыбіняў калектыўнага бессвядомага: яблыкі ў цэлафанавым пакеце ў руках дзяўчынкі, савецкія шпалеры, фальбоны на летніх сукенках, нітачкі, завязаныя на запясці. Усе гэтыя дэталі здольныя не толькі распавесці пра жыццё людзей у горадзе над Дзвіною значна болей за якія заўгодна гістарычныя опусы, але й выклікаць невытлумачальныя логікаю суперажыванне і настальгію.
Так, віцебскае візуальнае асяроддзе ператвараецца ў спосаб надзейнай кансэрвацыі культурнай памяці постсавецкага пакалення правінцыялаў, якія не саромеюцца сябе. Стаўленне, якое сапраўды хочацца запазычыць, набыўшы здольнасць прызнаваць і любіць сябе – з брыжамі на фіранках і яблыкамі з бабульчынага саду. У горадзе, дзе нават Б’ёрк у супермаркеце чуецца «сваёю».
